Vízkereszt, vagy amit akartok¹

 

Elszabadult hajóágyúként belevágok egy hipotézisbe, teljesen zsigeri alapon, mert úgy érzem, itt valami rejtvény, sőt abszurd titok lappang a sorok, jelenetek alatt-mögött. Mondom a sztori vázat: Viola beleszeret a Hercegbe, de az tudni sem akar róla, ezért fiúruhát szerez és apródként elszegődik mellé, csak hogy vele lehessen. Eközben a Herceg Olíviába, egy világtól elzárkózó szépségbe szerelmes, apródján keresztül (?) csapja neki a szelet. A gyászhölgy viszont a sűrűn látogató fiúlányt (Cezario névvel) kedveli meg, első pillantásra beleszeret, Viola hiába hárít, az igazat nem árulhatja el, Olivia nyomul. Kíváncsiságomat az ún. „nadrágszerep” keltette fel, ami szerintem a rejtett biszex valaminő játékos, kétértelmű (tán nem is igaz) fedőviselete. Aztán kinyílt a vígjáték rejtvénye, de inkább megyek sorjában. Mondhatnám: a Vízkereszt Shakespeare legjobb vígjátéka – erotikus végrendelete. 

Népszerűsége csúcsán született a két elnyűhetetlen vígjáték, az Ahogy tetszik (1599) és a Vízkereszt, vagy amit akartok (tán 1601). Romantikus vígjátékok, aranykor, Shakespeare azt csinálhatott, amit akart, minden bejött. Mindkét darab él a párhuzamos, egymást így-úgy ismétlő történetekkel, melyek egymást figurázzák ki, viháncolás és szerelmi bú, tréfa, álarc, vulgáris humor – minden szinten. Itt mindenki bolond egy kicsit.

A két fergetegesen vidám darab közül most a Vízkeresztet választom.² Ezen belül, indításképp, a játék fő elemét. Viola, a szép, furfangos lány, mint említettem, fiúruhát ölt, és sikerül a csel, tán jobban is, mint kéne. Bár küldönc szerepét híven teljesíti, győzködi a grófnét, fogadja el a Herceg hőn lobogó szívét, ilyen küldetéseiből visszatérve a nagyúrnak mindig arról mesél, milyen lenne, ha „főnöke” például őt választaná. Olyan bájjal és szenvedéllyel szaval e képzelt szeretésről, hogy beférkőzik a mafla férfi tudatalattijába is. A Herceg csak a darab végén kapcsol, hogy miközben álmodozott, itt volt mellette a nő, aki szerette, s akit szeretni tudott volna.

„Herceg: Fiú! Te százszor elmondtad nekem, hogy

Mint engem, nőt úgy soha nem szeretnél.” 

(V. felv 1. szín) 

Mellékesen az is árulkodó mozzanat, hogy a Herceg küldönccel udvarol, vagyis fogalma sincs, hogyan kell egy asszonyhoz közeledni, az erotika zavarának első szimptómája.

Az álruha, lány férfiruhában, mindenkit megtéveszt: Olivia, a grófnő beleszeret a Herceg küldöncébe – egészen a játék végéig csak szolgát lát benne, és Viola (az álruhás) szenved választott kosztümjétől. Gazdájához szólva szinte nyíltan felkínálkozik:

„Viola: Gondolj egy hölgyre, hisz van talán,

Ki érted éppoly forró lánggal ég

Mint hölgyedért te…”

(II. felv. 4. szín)

És persze tudja micsoda kelepcébe került: 

„Viola: most mit tegyek? Gazdám imádja őt;

És én, szegény szörny, gazdámat imádom,

S ő tévesen, úgy látom, értem lángol.

Mi lesz ebből? Ha férfiú vagyok,

Gazdám iránt reménytelen szerelmem,

S ha nő vagyok…hogy szenved 

majd szegény Olivia”

(II. felv. 3. szín.)

Végül Viola Olíviának, a gyász-grófnőnek kódoltan megvallja, hogy mi is ő igazából:

„Egy keblem van, egy lelkem, egy szívem,

S nem asszonyé egyik sem, és hatalma

Nőnek kívülem nem lesz soha rajta”

III. felv. 1 szín

Célzások, vígjátékban vagyunk, kétértelműen, de akinek van szeme, tudja, miről beszél ez a fiú/lány. Másutt is elröppennek célzásai, süket fülekre találnak, persze, kell a végkifejlethez, mikor Viola mégis csak a Hercegé lesz.

De nem is e kétértelmű célzásokról, az értetlen grófnőről és a még süketebb Hercegről akarok szólni, hanem Violáról, az álruhás nőről. A nőről, aki „férfiként” udvarolna a Hercegnek, aki „nőként” utasítja el Olivia grófnő közeledését. Azt már csak zárójelben jegyzem meg, hogy a Shakespeare kori színházban ezt a nőt férfi játszotta, tehát férfi nőszerepben ölt fiúruhát és így udvarol egy fiúnak (ti. a grófnénak) – van ennél bonyolultabb gender-rejtvény? Utoljára El Kazovszkij életvallomásában találkoztam hasonlóval: a művész arról panaszkodott, hogy olyan nőtestbe varázsolta a sors, ami „belül” férfi, ráadásul olyan férfi, aki szép fiútestek után vágyakozik. Akkor Shakespeare nem is ment túl messzire? Pár éve Silviu Purcărete, román rendező-óriás, a Vidnyánszky-féle Nemzetiben kipróbálta az Ahogy tetszikkel, milyen, amikor a Globe színházbeli tradíciót követik, azaz, amikor férfiak kezdenek csókolózni a színpadon. Mondanom se kell, kitört a botrányt. 

Viola merészen felrajzolt késő shakespeare-i figura: mondanám, a transzszexualitás maga. Férfiként udvarol férfinak, de udvarlása egy nő fohásza – úgy gondolom, hogy ebben a kétértelmű viszonyban benne van Shakespeare egész identitásának vallomása. Ahogyan a Szonettekben, úgy itt is a kétneműség, a transzszex kap játékos viháncot, ám a mulatság (vígjáték) mélyén szomorúan valós história rejlik. De Shakespeare nem panaszkodik, nevet és mulattat: csak a probléma él. Annak, akinek van füle hozzá. 

Csak azért futott át agyamon ez a feltételezés, mert én is a titkok keresőinek tagja vagyok, és a Szonettek egy részében (szigorúan csak kettőben – a XIII. és a XX. szonettben), úgy érzem, a címzett nem nő, nem a „szonettek fekete asszonya”, nem is lány. Szóval, hogy ott valami halovány igazolása van Shakespeare legalábbis kettős szexuális orientáltságának. Tudom, családos ember volt, gyermekei is voltak, de a reneszánszban vagyunk, hol volt akkor még a viktoriánus szigor?

Ám most elszakadva a darab szövegétől: gondoljuk el, hogy e „fiú” udvarlását hogyan fogadja a Herceg! Nincs nyoma, de kettejük viszonya nem csupán a nadrágba bújt lányról szól, Viola varázslatos ereje áthatja a megcélzott partnert is, bevonja ebbe a „nemek közti” szférába. Kizárt, hogy a Herceg tudattalanját ne érintse a lány szerelmi vallomása és – tanszszexuális módon – ne rezonálna lelkében valami e szenvedélyes sóhajra. Nekem itt mutatkozik meg a „dráma mögötti dráma” szomorúsága, a vígjáték rejtett fonákja, amiről általában elfelejtkezik a színpad, de ami élteti a darab többértelműségét. 

Még inkább nyílttá válik e transzszexuális szerelem Olivia Viola iránt lelkesedő alakja esetében. A grófnő teljesen kiadja magát, lerohanja a fiú-lányt:

„Olivia: Cesario!...szeretlek – és hiába büszkeségem:

Elveszett érted a lelkem egészen.

És hasztalan vagy ilyen eltökélt:

Szólnod sem kell – én szólok szívedért”

(III. felv. 1 szín)

Olivia teljesen elmerül ebben a szerelemben. (Akkor is, ha sem ő, sem a néző nem tudhatja, hogy a fiúruha vagy a lány csábította el. A grófnő igazi többértelmű figura: visszavonultsága, önmagát sajnáló, gyászoló magánya szerintem erotikus vágyainak zavarából adódik. Ha ő nem lenne, Viola kétértelműsége fel se tűnne. A grófnő itt már szöveg szerint is beleesik az „álruha” csapdájába. A gyászoló hölgy, aki elutasítja a Herceg közeledését, első pillantásra Viola/Cesario lány/fiú rabja lesz, egyre jobban belebonyolódik e viszonyba: talán ő a másik transzszex figura a darabban, be nem vallott leszbisége, vagy még inkább „közti”, transzszex mivolta zárja be ebbe a csapdába. Ki tudja, a fiúruha, vagy a rajta átütő nő vonzereje csábítja a grófnőt vallomásra? Sőt, a lány/fiú szinte erőszakos megszerzésére. Egyszóval nem is Viola nadrágos lány figurája itt a gender-kérdés elsősorban, hanem Olivia, aki persze nem tudja, hogy ki ragadta el szívét: a fiú Cesario vagy a ruhán átütő nő vonzereje. Gondoljuk meg, abban az időben, ha egy elitben élő nő vonzalmat tapasztal testén-lelkén a lányok iránt, mit tud kezdeni magával? Ennek a vonzalomnak még nem volt neve, mitológiai előképei ugyan lehettek, de ezek a mítoszok az életvitelben mit segítettek volna Olivia frusztrált vonzalmain? 

Nem is az illem lehetett zavaró, sokkal inkább önazonosságának szinte tudattalan megkérdőjelezése: ki is vagyok én? Mit akarok egy fiú/lány alaktól? Olivia visszavonultsága – hogy ti. gyászra hivatkozva minden társadalmi kapcsolatát felmondja – szerintem, ebből a belső elbizonytalanodásból, illetve az előtörő „tiltott” szerelmi vonzalmából következik. De még ha minden illemet fel rúg is, mint ahogy lerohanja Cesario/Violát, akkor is ott ég az erotika kérdése: és most mit kell/lehet csinálni, hogy kell egy lány/fiút szeretni, és ő hogy fog engem ölelni? 

Még egy talányos megjegyzéssel feszítem túl a vizsgálódásom: a Herceget éppen a nő, illetve a fiú „kétértelműsége” – biszex mivolta – vonzza Oliviában és a majd Violává visszaváltozó Cesarióban, merthogy a Herceg is zavart identitású férfi? Kérdéseim, tudom, túlfeszítik a darab erotikus-viszonyait, de épp a testek eme rejtőzködő, ki nem mondott, ki nem élt vágyai teszik oly izgalmassá a Vízkeresztet. 

 

*

Olivia figurája az abszurd jelenség a darabban, és meghatározza a szöveg alatti jelentés (a sztanyiszlavszkiji „podtekszt”) kétértelműségét, ha úgy tetszik tragikus-szomorú mélyrétegét. És persze a Vízkereszt ennyiben Shakespeare végső vallomása is, ami itt nő‒nő viszonyban kap gyönyörű-mulatságos sorokat. Hát persze, hogy a vígjáték végén minden felhő eloszlik, Olivia Viola/Cesario helyett megkapja annak ikertestvérét, Sebastiant, Viola pedig a Herceget. Komédia nem lehet hepiend nélkül. De mégis ott marad a lelkek sötét, megoldatlan gubanca: bonyolult viszony-háló rejlik a szavak, jelenetdarabok mögött.

Ha mindezt merészeljük átgondolni, akkor egész más lesz a darab szerelmi szférában játszódó hányada, talán ezért is sokkal vaskosabb a mű humoros, szatirikus része, miszerint egyik szereplő sem az, aki, hogy eltévesztették önmagukat is. Ha tehát megkaparjuk a darab felszínét, Shakespeare utolsó vígjátékában szürke zónában találjuk magunkat, amit aztán az ötödik felvonás el is takar, mindenki megkapja a vígjátéki előírások szerinti párját, a „közti zóna” eltűnik.

Lehet, hogy tévedek, és az egész teória butaság. De hogy a nadrágszerep kétértelművé teszi Viola/Cesario alakját, az igen valószínű, mint ahogy az is, hogy Olivia kibe is szeret bele... Ez az izgalmas ebben a darabban – túl Böffen Tóbiásék marháskodásán, Malvolio átverésén. És a végén mindenki megkapja, amire vágyott: Viola a Herceget. Mintha mi se történt volna „szex-zavar” ügyében. 

 

*

De itt van még egy tökéletesen abszurd figura, a Bohóc alakja. Shakespeare többször is él ilyen szereplőkkel – más és más néven hozza be őket, de az udvar, vagy épp a jelenet megköveteli, hogy legyen egy ilyen szókimondó, ám kódokban beszélő alak a drámákban. Figuráját minden darabban másképp nevezi, jóllehet funkciója majd' mindig ugyanaz. A Hamlet sírásó jelenetében nem temetői segédmunkások, hanem „clown”-ok beszélik tele a királyfi fejét, hiszen akinek koponyáját épp kiássák az egykori sírból, az is egy „bolond”, ám a drámában „jester” a foglalkozása neve, azaz udvari viccmester volt. A Lear királyban a legemberibb figura a „fool” (azaz: bolond), végül ő menti meg volt királyát. Itt, a Vízkereszt eredetijében a „bolondnak” fordított figura igazi foglalkozása „clown”, vagyis nem egyszerűen bolond. Inkább lenézett, utcai bölcs, vagy az udvarok által alkalmazott tréfás tanácsadó. Bolondozik, de mellékesen van egy „komoly” foglalkozása is, nem tekinthetjük komplett hülyének…Shakespeare-nél a „bolond”-nak fordított udvari szerepeknek hierarchiája van, amibe nem tudok belemenni, magam sem tudnám szétszálazni a kor szokásait, de hogy nála ez a szerep nem „bolond”, az több mint valószínű. Az első felvonás elején így mutatkozik be:

„Óh, ész, el ne hagyj most!, segíts rajtam valami jó bolondsággal! 

Az okosok azt hiszik, nékik bőven van belőled, 

de gyakran hülyéknek bizonyulnak; 

én biztosan tudom, hogy nincs eszem, 

ezért talán én bölcs leszek most… 

többet ér egy bölcs bolond, mint egy bolond bölcs.” 

Alapvető reneszánsz turpisság: a „szent bolondok”, vagy akár csak a köznapi tikkesek átlátnak a szitán, olyasmit tudnak, amiről az ún. okosoknak fogalmuk se lehet. Mert csak a szigorú logika mentén gondolkoznak, nincs szemük a furcsaságok lényegéhez, mondanám nincs empátiájuk. A clown viszont – maszk-szerű bolondozása mögött – épp ezt a „ráérző képességet” tudja használni. Shakespeare-nél ők azok, akik ki merik mondani az igazságot – persze balhés, tikkes, őrült metaforákba csomagolva, de mégis csak ők villantanak rá olyan igazságokra, melyeket az udvari, a képmutató, a hazug világ érinteni sem mer. Ehhez Shakespeare-nek ilyen abszurdoid szereplőre van szüksége: rajta röhögünk, s közben fülünkben marad az a pár igaz célzás, amit a darab szereplői lenyelnek inkább, semmint szavakba öntenének.

A Vízkeresztben is ez a helyzet: ez a clown a darab gépezetének titkos, mert abszurd tengelye. Itt minden szereplő valahol túlleng saját képességein. Vak vágyaik elragadják őket, szürreális álomvilágban élnek. Aztán jön ez a clown, aki ugyan sokat butáskodik, de a maga abszurd módján mégis csak ő képviseli a dráma cantus firmusát – a realitás dallamát. Az ötödik felvonásra ugyan nincs sok akciója – csak Malvoliót szabadítja ki Böffen Tóbiás rágalmaiból (voltaképp a diliházból), de hogy villámgyorsasággal kiderül az igazság, hogy Viola fiú és hogy a Herceg őt szereti, meg hogy Olivia férjet talál, abban a maga abszurd módján a Bolondnak bizony fontos szerepe van.

Mindehhez még csak annyi tartozik, hogy a többi szereplő ilyen-olyan bizonytalan szexuális státusával szemben ennek a clownnak nincs neme. Úgy értem, nincs transz-, bi- vagy homoerotikus mellékstátusa. A vígjáték a transzszexualitás körtánca, de a Bolond kívül áll e táncon. „Megfigyelőként” könnyű beszólni olykor, hogy mi is a titkos kód. Jókedvemben gyanítom, hogy Shakespeare az ilyen „normál” figurát csak „clownizálva” tudta elképzelni…

Ennek is ára van. A darabban így vagy úgy szinte mindenki szerelmes – Böffen és ivócimborája kivételével –, a Bolond magányos (mélabús) szemlélő. Neki nem jut senki, illetve nincsenek erotikus vágyai, tán érzelmei sincsenek. Okosságáért fizetnie kell, ami megint csak egy abszurd párosítás: a shakespeare-i bolondok okosak, de túl vannak az adott darabok érzelmi-szenvedélybeli tűzvonalán. Túl vannak jón-rosszon, lelkük mélyén utálják az egész vircsaftot, s közben erotikus száműzöttek. A ressentiment mint bölcsesség, amit viccelődésbe rejtenek. De – hogy ismételjem – itt a Bolond a dráma tengelye. 

Almási Miklós

 

Jegyzetek

¹ Esszé, az Abszurd Shakespeare c. készülő könyvemből.

² A szövegemben Radnóti Miklós és Rónay György fordítását használom.