Bertolt Brecht: A szecsuáni jólélek  – Theater und Orchester, Heidelberg

 

A színészek az előadás kezdete előtt elfoglalják helyüket, koncentrálnak, beszélgetnek. Körülülik az ütött-kopott deszkákból összeácsolt pódiumot. Borsos Lőrinc díszlete úgy teszi magától értetődővé a játéktér színpad voltát, hogy közben a szegény, lepusztult környezet atmoszféráját is megteremti. A szereplők Tihanyi Ildi főként a kék és a szürke árnyalatait variáló, egyszerű, de a karaktereket számos apró részlettel elkülönítő ruháit hordják, melyek viselőik szerény egzisztenciális helyzetéről árulkodnak, de sem konkrét időhöz, sem helyhez nem kötik a cselekményt. Keleties elemeket, díszítéseket még véletlenül sem fedezni fel rajtuk. Nem úgy a játék elején megjelenő három istenen, akik teljes harci díszben tűnnek fel; nagyjából olyan öltözékben, ahogyan a keleti népünnepélyek protagonistáit elképzeljük. Amint nyugtázzák a helyzetet, maguk is kissé zavarodottan néznek körül, érzékelve, hogy kissé túltolták a dolgot. E megjegyzés azonban nem annyira az istenek, mint az isteneket játszó színészek ajkát hagyja el. Efféle teátrális reflexiók a későbbiekben is előfordulnak, s a színt körülülő, a játékba belépve civil énjüket villámgyorsan hátrahagyó többi színész gesztusaihoz hasonlóan akár elidegenítő effektusként is értelmezhetőek. A Heidelbergben bemutatott, a Budapesti Tavaszi Fesztivál alkalmával a Katona József Színházban vendégszereplő A szecsuáni jólélek rendezője, Bodó Viktor – korábbi vígszínházi Brecht-rendezéséhez hasonlóan – a teátrális reflexió népszerű eszközét finoman és találékonyan fűzi össze a brechti színház meghatározó sajátosságával. S miként pár évvel ezelőtt a Koldusopera, most A szecsuáni jólélek is Bodó Viktor pályájának hagyományosabb, alapvetően a szöveginterpretáció eszközével élő munkái közé tartozik. Ami alighanem magából az alapanyagból is következik. Bertolt Brecht egyik legnépszerűbb drámáját már negyedszer látni magyar színpadon ebben az évadban (Zsótér Sándor előbb az Ódry Színpadon majd Kecskeméten rendezte meg a darabot, Székesfehérvárott pedig Bagó Bertalan vitte színre). Sen Te és Sui Ta történetének aktualitása megkérdőjelezhetetlen – ám attól tartok, a közeljövőben aligha jön létre olyan társadalmi rendszer, amelyben a mű egyértelmű, világos és frappánsan megfogalmazott üzenetét nem érezhetjük aktuálisnak. Ezt az üzenetet aligha érdemes formabontó, erőltetetten eredeti rendezői koncepcióval felülírni – a színreállítás tétje inkább az, hogyan lehet a brechti gondolatot hatásosan, tartalmasan és lehetőség szerint egyéni színekkel közvetíteni. Ennek élesen eltérő útjai is lehetnek mind koncepcionálisan, mind stilárisan; éppúgy készülhet az anyagból sajátos rendezői kézjegyet prezentáló előadás, mint hagyományosabb, de színes, eredeti ötleteket felvonultató produkció, a játékmód pedig lehet klasszikusan brechties, de élhet másfajta stilizáló eszközökkel, vagy éppen közeledhet a reálszituációkhoz is. Ezek a variációs lehetőségek érezhetőek az évad említett bemutatóin is, amelyek jelentésüket nézvést alig, formájukat, stiláris irányukat tekintve azonban élesen eltérnek egymástól. 

istenekkeleten1 

Mészáros Blanka, Olaf Weiβenberg, Dankó István és Mészáros Béla (fotó: Sebastian Büchler)

 

A heidelbergi produkció több olyan markáns stílusjegyet mutat, amelyek jellemzőek Bodó Viktor rendezéseire, miközben stilárisan sokrétű, színes előadás. Az ütött-kopott színpadra semmilyen bútor vagy más díszletelem nem kerül, ám a színpad deszkái időnként felnyílnak. Így lépnek elő az istenek rögtön a játék elején, de itt lehet elbújtatni is a szereplőket, raktárként pedig ezek rejtik a méretes zsákokat. A nagyon egyszerű, ám sokat tudó díszlet önnön teatralitására is minduntalan utal, miközben a reménytelen szegénység érzetét is sugározza. A játékba kívülről belépő színészek, a kórusban elmondott sorok, a songok a stilizálás hagyományos eszközei. A színészi jelenlét funkcionálisan kettéválik. A színt körülülő színészek jelentős szerepet játszanak az atmoszféra megteremtésében, elsősorban akusztikus értelemben: hangok, zörejek effektusát hozzák létre – ők teremtik meg például a színpadi esőt is. Az első jelenetekben pedig ők kölcsönzik hangjukat a közéjük csöppenő isteneknek. Ám a játékba belépve a színészek egyénített karaktereket formálnak, általában tartózkodva az élesebb stilizálás eszközeitől. Sőt, a drámai szituációkban a játékmód alapvetően realisztikus, ami megakadályozza, hogy stilárisan túlontúl egyneművé váljék az előadás. Az akusztikus hatást persze nemcsak maguk a színészek hozzák létre, hanem a színpadon élőben játszó háromfős zenekar is, amelynek egyik tagja, Klaus von Heydenaber Bodó régi alkotótársa. Ő hangszerelte át némiképp Paul Dessau muzsikáját; ennek köszönhető többek közt az Elefánt-dal általam valaha hallott legnyomasztóbb interpretációja. S noha vizuálisan általában egyszerűségre törekszik a rendezés, az atmoszférateremtésben a látványnak is van szerepe. Hangsúlyos pontokon Bodó Viktor ezúttal is látványosan szép képeket teremt; a legemlékezetesebb talán a rabszolgamunka monotóniáját és a munkavégzés hierarchikusságát árnyjátékba sűrítő jelenet (még akkor is, ha az első sorokban a hatása kevésbé érvényesül). 

A Katona József Színházzal koprodukcióban készült előadásban magyar színészek is részt vesznek. Mészáros Blanka, Mészáros Béla és Dankó István a Szecsuánba látogató isteneket személyesítik meg; kulturális, nyelvi idegenségük, „másságuk” magától értetődő jelentéssel bír, miközben az eltérések jelmezben, gesztusokban, beszédben is megjelenő túlzásai ironikus felhangot is kapnak. Ahogy az istenek egyre több időt töltenek el Szecsuánban, úgy alkalmazkodnak fokozatosan a környezetükhöz – és úgy beszélnek a magyar színészek is egyre többet és folyékonyabban németül. Fokozatosan asszimilálódnak ugyan, miközben a háttérben megbújva figyelik az eseményeket, és gönceik is egyszerűsödnek, de azért nem válnak hasonlatossá a többiekéhez – az irónia és az önreflexió, ha némiképp tompulva és fogyatkozva is, de végigkíséri színpadi jelenlétüket. A negyedik magyar színész, Szandtner Anna tökéletesen illeszkedik a szecsuániak karába; az egységesen erős társulat benyomását keltő színészcsapat tagjai úgy hoznak létre határozott gesztusokkal egyénített karaktereket, hogy közben igen meggyőzően érzékeltetik a látszólag eltérő státusú, foglalkozású, habitusú és ambíciójú emberek sorsközösségét. 

 Istenekkeleten2

Olaf Weiβenberg, Lisa Förster és Andreas Uhse (fotó: Sebastian Büchler)

 

Teatralitás és valóságosság kettőssége a leglátványosabb módon a főszerepet játszó Lisa Förster alakításában jelenik meg. A színésznő sallangmentes egyszerűséggel, finoman játssza Sen Tét, a szerep hagyományaitól el nem térve ugyan, de a szokottnál egy fokkal talán határozottabb, józanabb és hangsúlyozottabban nőies alakot hozva színre. Hogy aztán alig higgyünk a szemünknek, amikor Sui Ta alakjában egy férfit vélünk felfedezni. A színésznő ugyanis – köszönhetően néhány segédeszköznek (protézis, gumipántok) is – ritkán látható külső-belső átalakuláson megy keresztül: a szigorú, kemény Sui Ta mintha fizikai valójában is más ember volna, akit érezhetően fojtogatnak a megoldandó problémák, illetve a megoldás módozatai miatt felgyülemlő érzések. S noha a későbbiekben egy látványos színpadi átöltözés leleplezi az átváltozás technikáját (beillesztve azt a teátrális önreflexiók sorába), az alakítás maga mindvégig kivételes szuggesztivitással jeleníti meg a két egymásra utalt, egymásnak esélyt, illetve értelmet adó magatartásformát. Ez a polarizálódás mindvégig érzékelhető a kitűnően sűrített (szünet nélkül játszott, két óra hosszúságú), jó tempójú előadás egészében is. A finom irónia ugyan a zárlatban is megjelenik, de a végső hang mégis a reményé. Akkor is, ha tudjuk, szükség lesz még a nagybácsira.

Urbán Balázs 

 

NKA csak logo egyszines

1