Esterházy Péter: Mercedes Benz - Vörösmarty Színház, Székesfehérvár
A címszereplő csak fotókon jelenik meg a fehérvári színen, ám szegény rokona, egy narancssárga színben pompázó, rendszámától megfosztott Trabant be is gördül a színpadra. Elvégre ő is isten teremtménye, mint azt az Úr szíves közléséből tudjuk. Az igazság kedvéért azt is hozzá kell tennünk ehhez, hogy Esterházy Péter utolsó drámájának nemcsak a gépkocsi mint olyan a címszereplője, legalább annyira az az ugyanezt a nevet/címet viselő Janis Joplin szám is. A legendás énekesnő többször szóba kerül a darabban, ám a fizikai valójában nem jelenik meg, hiába szólongatja teremtője.
Aligha véletlen, hogy a Szlovák Nemzeti Színház kérésére írott, Magyarországon eddig csak felolvasószínházi formában bemutatott dráma éppen most került a Vörösmarty Színház repertoárjára. Csupán néhány hónap telt el Az ember tragédiája ünnepi, egész társulatot megmozgató bemutatója óta, s most láthatjuk a Tragédiát Esterházy-módra. Utolsó drámájában a szerző életművének két meghatározóan fontos témáját fűzi össze: az Istennel, a Gondviseléssel folytatott jelen idejű és kortársi érvényű párbeszédet az Esterházy család legendáriumával. Előbbi magától értetődően adja a keretet: a játék egésze az Úr és Lucifer szembesüléséből építkezik. Az Úr persze a madáchi eredetivel szemben itt igazán antropomorf jelenség: sok-sok problémával küzdő, gyarló alak, aki szenved is attól, hogy megannyi pitiáner dologgal kell megküzdenie, és aki hibáit szívesen hárítja másra. A luciferi játszma tétje is kisebb, mint Madáchnál: az emberiség helyett csupán az Esterházy família elveszejtése. És ahogy elkezdődik a küzdelem, megidéződik a történelem is, bár nem az ókori Egyiptomba utazunk vissza, csupán a késő középkori Magyarország elevenedik meg. Igaz, nem történelmi kronológia szerint haladva, hanem előbb fokozatosan visszafelé araszolva, majd ismét előre lépve, azután oda-vissza ugrálva az időben. A család férfitagjainak három generációja idézi meg a múltat, hol monologikusan, hol egymással és a transzcendens figurákkal is dialógusokat folytatva. Utóbbiak maguk is szerepeket vesznek fel, Lucifer morgolódik is amiatt, hogy ki mindenkit kell eljátszania, de egy „végig nem gondolt, tehát felelőtlen” szerzői utasítás értelmében az Úr maga is belebújik az Ávós figurájába. A dialógusok gyakran utalnak vissza a színházi alaphelyzetre, hol a nézőket is megszólítva, hol ironikusan és/vagy önironikusan számon kérve a cselekményt, a történet lassú előrehaladását, a drámához, illetve a színházi előadáshoz kapcsolódó hagyományos befogadói elvárásokat jegyében.
Az Esterházyak története természetesen túlmutat önmagán, de nem pusztán metaforikus értelemben, hiszen azzal, hogy az emberiség egyetemes történetének helyébe lép, voltaképpen a Tragédia parafrázisává válik. Ezt a mélyen ironikus és virtuóz szellemességgel megépített alaphelyzetet árnyalja folyamatosan Esterházy jellegzetes, a nyelvben, a nyelvvel megtestesülő, de távolról sem csak magára a nyelvre vonatkozó humora, ideértve az eredeti kontextusukból kiemelt Madách-idézetek és Tragédia-reminiszcenciák felhasználását is. A Tragédia alaphelyzetét persze módosítja, hogy az Úr és Lucifer itt egymás közt közvetlenül konfrontálódnak, s bizonyítani próbálják igazukat az elmúlt századok történelmi példázatain keresztül – vagyis nincs Ádám, akit Lucifer keresztülvezetne a történelmen. Illetve van, hiszen a grófi-hercegi család három generációját kollektív Ádám-figurának is tekinthetjük, lévén, hogy nemcsak saját életükre látnak rá, hanem korokon átívelő történelmi vitát (is) folytatnak egymással. Éva ugyan hiányzik a családi tablóról, de ezt némiképp ellensúlyozza, hogy a Szolgáló – aki hol idős asszonynak, hol a gróf/herceg ifjú szeretőjének tűnik – egyre inkább a mű sajátos funkciójú, a történésekre kívülről, de nem transzcendens pozícióból rákérdező és azokat kommentáló narrátorává válik, aki a színpadon a játékmesteri funkciót is könnyen felveheti.
A fentiekből alighanem az is érzékeli, hogy a Mercedes Benz igen távol áll a hagyományos drámai szövegektől, aki még soha egyetlen Esterházy-darabbal sem találkozott. A magyar színház nem is boldogul könnyen a szerző műveivel; bemutatóit ritkán követik más színházak reprízei. A legfőbb nehézséget nyilvánvalóan maga a szöveg okozza, vagyis az, hogy nem a történetvezetés vagy a karakterek, hanem a nyelv, a folyamatos beszéd határozza meg a tartalmat. És ehhez kell az előadásnak egy olyan formát rendelnie, amely úgy érvényesíti a nyelv dominanciáját, hogy közben mégis színházszerűvé, színessé, dinamikussá teszi a játékot. A szöveg – mint minden színházi szöveg – természetesen változtatható, alakítható, de dominanciája nem redukálható. Úgy is mondhatnám: a rendezőnek nem azt kell keresnie, hogy a szerző egészen remek mondatai mellé hogyan rendelhet kerek történetet vagy pszichológiailag körülírható karaktereket, hanem azt, hogy hogyan juttathatja minél erősebben és változatosabban érvényre a mondatok erejét, hogyan teheti azokat színpadi értelemben is hatásossá.
Seress Zoltán (fotó: Kiss László)
Szikora János fehérvári rendezésének fontos erénye, hogy pontosan tisztában van az anyag fenti sajátosságával. Nem erőltet semmit kívülről a szövegre, nem alkalmaz olyan játékötleteket, amelyek a hagyományosabb történetmesélés felé billentenék el a játékot, nem kreál látványos színpadi akciókat és nem emeli ki didaktikusan a direktebb, közvetlenül a mának szóló szövegrészeket sem. Finom, alig észrevehető, de fontos döntésekkel teszi átláthatóbbá a mű szövetét: a szerző által gyakran csak bizonytalanul felvetett szerepösszevonások némelyikét hasznosítja, illetve továbbgondolja, némelyikét elveti (például a Szolgáló szerepét összevonja a Második szeretőével, erősítve annak játékmesteri funkcióját is, az Ávós viszont önálló alakban is színre lép). Bővíti a képzettársítások tartományát, nemcsak a szó, de a vizualitás eszközeivel is: az előadás egyes képei emblematikus filmek egyes jeleneteire asszociáltatnak (leglátványosabban a Szigorúan ellenőrzött vonatok fenékstemplizését megidéző kép). Amennyire lehet, stilárisan tágítja a játékot: az ironikus-szatirikus dialógusok mellé blődli ízű jeleneteket állít (különösen a történelmi viharokat idéző jelenetek, mint például a kurucok és labancok bevonulása ilyenek). A rendező által tervezett látványvilág önironikus módon színpadias: archaikus és mai ruhák, kellékek, bútordarabok, giccses tárgyak mellett a díszlet nagy részét a vetített kép állítja elő. Ha valamiben mégis van némi hiányérzetem, az a színpadi (ön)reflexió, amelyre a mű a színházi alaphelyzetre folyamatosan utaló részei révén több alkalmat adna – legalábbis megteremtené annak lehetőségét, hogy a szöveg önnön tökéletlenségeire való utalásait az előadás is magára vonatkoztathassa –, de Szikora ezzel nem él. Viszont jó tempóban pergeti a játékot és segíti a színészeket abban, hogy kiteljesítsék, hangsúlyossá tegyék Esterházy mondatainak jelentését és hangulatát. S noha a jelenlét, szuggesztivitás és az alkalmazott színek gazdagsága terén vannak különbségek a szereplők között, az mindenkiről elmondható, hogy igyekszik érvényre juttatni a mondatok erejét. Úgyis írhatnám: megadják a módját a szavaknak.
Sághy Tamás, Seress Zoltán és Kuna Károly (fotó: Kiss László)
A legerősebb színpadi jelenléttel a Lucifert játszó Seress Zoltán rendelkezik. Elegáns, magabiztos, hűvös fölényű, mégis szenvedéllyel bíró, kíváncsi játékost jelenít meg, aki éppúgy élvezi a konfliktusokat, mint a meglepő fordulatokat, s minden tettetett zsörtölődése ellenére örömét leli a szerepjátékokban is. Seress gyakran kikacsint a nézőtérre, de közben hangsúlyosan benne marad a szerepben, a „kikacsintás” is a megjelenített figura integráns része, manipulációinak eszköze. És úgy vált hangnemet, úgy húzza magára a „bónuszként” eljátszandó figurák maszkját is, hogy közben végig önazonos marad. Az Úr hozzá képest egy tömbből faragott alak – és Sághy Tamás színészi alkatához, habitusához igen jól is passzol a blazírt, narcisztikus, de saját esendőségén is ironizálni képes, emberszabású isten figurája. Pálya Pompónia a Szolgáló és a Szerető eggyé vált szerepében sok mindent megtestesít a női princípium archetipikus vonásaiból: hűség, állhatatosság, kíváncsiság, rafinéria, makacsság, kihívó csábítás egyesül a figurában – miközben némi iróniával, de mégis komolyan (vehetően) tudja képviselni a „nép hangját” is. Hasonlóképpen a komolyság és az irónia kettőssége jellemzi a Gróf-írót alakító Andrássy Máté játékát – az a szereposztásból (Andrássy alkatából) is következik, hogy az előadás nem próbál direkten asszociáltatni a figurán keresztül az életrajzi értelemben vett Esterházyra. Idősebb felmenőit viszont Kuna Károly és Tűzkő Sándor kissé túlkarikírozzák, helyenként a történelmi korokon átívelő dialógusok súlyát csökkentve ezzel. A kevés lehetőséget kínáló epizódok közül leginkább Kelemen István Főforradalmára és Kovács Tamás Ávósa hagy erősebb nyomot maga után.
Próféciákra nem ragadtatnám magam a székesfehérvári bemutatót követően, de Szikora János Esterházyt nemcsak értő, hanem többnyire szórakoztatóan, színesen közvetíteni képes rendezése talán nem pusztán az irodalmárokat és a vájt fülű színházlátogatókat győzi majd meg arról, hogy a szerző honi mainstreamtől erősen elütő drámái életképesek lehetnek a színpadon is. És még „külsős” támogatót is vonzhatnak: az előadás szponzorai közt ott találjuk a Mercedest is.
Urbán Balázs