Monográfiák ürügyén

Rövid időn belül három fontos színháztörténeti munka jelent meg a magyar színjátszás jelentős rendezőinek életművéről. Ezek közül kettő kifejezetten monográfia, az egész életművet áttekintő, korában elhelyező és elemző nagyszabású tanulmány, olyan személyiségekről, akiknek emléke elhalványult még a szakmai köztudatban is. A harmadik kötet tematikus dokumentumgyűjtemény, részletes életrajzi bevezető tanulmánnyal. Galántai Csaba Márkus László – A művészi létezés mestere című monográfiája (MMA Kiadó, 2018) műfajának mintadarabja.

Témája egy olyan nagyszabású szervező- és művészpálya, amelynek emléke érdemtelenül halványodott el, maga a könyv teljes mértékben eleget tesz a tudományos munka követelményeinek, hatalmas háttéranyagot dolgoz fel, korrekt jegyzeteket, mutatókat, kiegészítő dokumentumokat tartalmaz, miközben olvasmányos, szórakoztató, ugyanakkor az előbbiek következtében kézikönyvként is kiváló. Nagyon tiptop munka, ott a helye minden XX. századi magyar színháztörténettel foglalkozó ember könyvespolcán. [A kötetről Balogh Géza recenziója a Criticai Lapok 2019/07−08-as számában jelent meg. – a szerk.] Legalább ennyire alapos és szórakoztató Fesztbaum Béla Ditrói-monográfiája – Aki Budapestet mulattatja, de Kolozsvárról álmodik… (Corvina, 2017). Ez a munka nem annyira szikáran tárgyilagos, mint az előző, szerzője egyáltalán nem titkolja elfogultságát Ditrói kolozsvári munkássága iránt, amely még a szakma számára is alig ismert – ezért aztán elképesztő sajtó-, irodalmi és iratanyag mozgósításával részletesen bemutatja ezt a vígszínházit megelőző korszakot is. Időnként talán nem ártott volna kissé több fegyelem a fogalmazásban, jól jött volna egy névmutató meg egy rendezési lista, de ez nem változtat a kötet hézagpótló jellegén, hasznosságán és izgalmasságán. A harmadik kiadvány Kávási Klára Németh Antal – A Nemzetiben és száműzetésben című munkája (MMA Kiadó, 2018).

Ez ugyanolyan elegáns kiállításban, kemény táblában, csodás papíron, szép tipográfiával jelent meg, mint a Márkus-monográfia is. Ez a kötet tartalmaz egy alapos életrajzot „számokban”, azután pedig egy válogatást Németh Antal írásaiból. A bevezető arra a tényre épít, hogy Németh Antalt gyalázatos módon félreállították a II. világháború után. Ez a tény azonban néhány évtizede már közismert. Az is igaz, hogy nem született róla „használható monográfia”, de munkásságáról jócskán születtek könyvek, tanulmányok – ezeket fel is sorolja. Vagyis Németh Antalt – sajnos jóval halála után, de – a szakma és közönség rehabilitálta, ha az előszó csak az évtizedes tiltást hangsúlyozza is. Amikor a bevezető arról beszél, hogy szükséges a mindebben megnyilvánuló hiányok felmutatása és pótlása, csak egyetérthetünk vele – az említett könyvek, tanulmányok jelentőségének hangsúlyozása mellett. Hasznos az életrajzi összefoglaló – akadnak ellentmondások Németh munkásságának ezekben feltüntetett adatai között –, ennek a kötetnek a fontos újdonsága azonban az, hogy végre valaki alaposan megkutatta Németh Antalnak az Országos Széchényi Könyvtár kézirattárában őrzött hagyatékát. Vannak igazán értékes, izgalmas dokumentumok a szövegek között. Egy hiányon alapuló válogatás mindig önkényes, nem is igen vitatkoznék vele, minden dokumentum érdekes, amit először látunk. Éppen ezért nem értem, miért nem látom mindenütt a forrást, van ahol összemosódik a közreadó és a közreadott dokumentum szövege, van korábban folyóiratban vagy kötetben már megjelent szöveg – ezt hol jelöli, hol nem. Érdekesek Németh Antal igazolási eljárásának fényképes reprodukciói is – de erről az eljárásról is jelent már meg alapos folyóirat-publikáció. Az életrajzi kronológiát kísérő dokumentumrészben olvashatunk egy szakaszt Németh Antal önéletrajzi feljegyzéseiből, ezek másik szakaszát maga a közreadó publikálta máshol, erre szerényen nem hivatkozik, pedig érdekes lehet, arról nem is beszélve, hogy igazán ideje lenne, hogy ez az önéletrajz teljes egészében napvilágot lásson. 

•

Ha most ez új kötetek mellé odatesszük Gajdó Tamás kétrészes Bárdos Artúr-monográfiáját – ami legalább olyan alapvető és pontos munka, mint az imént említett két monográfia –, a Németh Antalról már eddig is megjelent tanulmányokat – Koltai Tamás bevezetőjét Németh teoretikus írásainak 30 évvel ezelőtti kiadásához, Selmeczi Elek monográfiáját, Balogh Géza személyes érdekeltségét nem titkoló kötetét – és modernebb feldolgozás híján talán László Anna mai szemmel néhol kicsit túl ideologikus, ám adatgazdag, alapos Hevesi-monográfiáját, egy komplett folyamat bontakozik ki az 1880-as évektől úgy nagyjából 1950-ig a magyar színjátszás történetéről, ezen belül a rendezői funkció fejlődéséről, a nagy formátumú, szellemükben-színházfelfogásukban újító, egyben társulatszervező-alapító (fő)rendezők munkásságáról. Ez nem nagy felfedezés, már más is leírta, hogy „a színház története a nagy rendezők története”. Kisebb-nagyobb tanulmányok, áttekintések persze más nagyokról is készültek, de ők azok, akiknek életművét, mondhatjuk most már, tisztességesen feldolgozták. Sok mindent megtudunk Bános Tibor színházi regényeiből, pláne Kellér Andor Bal négyes páholyából, de az előbbiek voltaképp a színházépületekről szólnak, illetve ezek kapcsán a bennük folyó történetekről, a Beöthy-regény pedig egy zseniális színházalapító menedzser életét mutatja be, aki azonban maga nem volt rendező. Ha most a színházalapító/vezető művészemberekre fókuszálunk, felvetődik a kérdés, hogy mi a közös és mi az eltérő ezekben az életutakban, lehet-e ezeket valamiképpen modellezni, milyen az összefüggésük a szélesebb társadalmi fejlődéssel. Létezik-e tipikus főrendezői életút vagy alkat, leírhatók-e ezek a sorsok valamiféle példaszerű mintaként? Anélkül, hogy a szociológusok tiszteletreméltó mesterségébe kontárkodnék, játszásiból összevetettem ezeket a pályákat néhány szempont alapján.

Az életutak összevetésének mindjárt az elején látszik, hogy az öt kiválasztott személy közül csak egy volt színész, mégpedig természetesen az első – hiszen valahol a vezető színészből alakult ki a rendező, kellett egy szervező-irányító figurának lenni ahhoz, hogy belőle később megszülethessen az alkotó rendező. Bár Ditróinak is volt bölcsészeti diplomája, a többiek mind színházon kívülről indultak, publicista, kritikus, szerkesztő, tanár, bölcsész vagy akár jogász végzettséggel – kivéve Márkust, az egyetlen nemesi származásút, aki szintén többféle felsőoktatásba kóstolt bele, egyiket sem fejezve be, viszont sokfelé ágazó tehetsége és szorgalma pótolta a hiányzó bizonyítványokat. Többnyire kis- vagy középpolgár családok, Ditróinál még némi maradék nemesi beütéssel, ugyancsak nála viszont ugyanennyi zsidó eredettel, ezzel együtt tehát – Hevesivel és Bárdossal – ötük közül két és felen reprezentálják a zsidóságot. Van, ahol a család alapvetően megkívánja a diplomát (Ditróinál a bölcsészt, Bárdosnál a jogit), Hevesinél ez természetesen adódik, de anyagi gondokat okoz, és többszöri pályamódosítást eredményez, Márkus az úri csemete szabadságával szálldos ugyanígy tanulmányról tanulmányra, Németh esetében mindez szóba se jön, ő az, aki nagy erőfeszítéssel a legnagyobb lépést teszi felfelé a társadalmi létrán. A család másrészt követendő példát is jelenthet, Hevesinél például édesapja, Márkusnál nagybátyja személyében. Feltűnő, hogy mekkora szerepet játszik többüknél a közvetlen helyi környezet, ahol felnőttek, illetve fiatalságukat töltötték: Ditróinál Kolozsvár, Hevesinél (kevésbé) Nagykanizsa, Márkusnál Máramarossziget. Végül közülük csak Ditrói kezdi színházban a pályafutását, tanulmányaik és/vagy írástudói praxisuk azonban mindegyiküket a színház felé vezérli.

Meg a kor szelleme és a korabeli színház állapota természetesen. Valamennyien az újító szándékával törnek be, közülük ketten a Thália Társaság kebelében, Hevesi vezető szerepben, Márkus ekkor még leginkább dramaturgként. Ditróinak épp ekkor tart a fénykora a(z ekkorra már) mainstream(mé vált) színjátszásban, bár a Vígszínház megjelenése legalább akkora újdonság volt a XIX. század végi színházi életben, mint később a Thália, amit viszont a szintén (de másképp) újító Bárdos meg nem szeretett, Németh pedig – bár részben Bárdossal közös alapokról (kortárs német, francia színház) indulva – már régen meghaladott. Ugyanakkor egyikük sem tagadja meg írástudó mivoltát, aktuális színházuk, a kortárs nyilvánosság, az irodalomtörténet vagy az utókor számára valamennyien írnak, tanulmányok, könyvek sorát, de szépprózát is – drámát, novellát, olyik verset –, forgatókönyvet, emlékiratot stb., természetesen eltérő mértékben és mennyiségben, többen közülük – elsősorban Hevesi és Németh, de részben Bárdos és Márkus is – művészetük elméleti tudósaivá is válnak. Ditrói kivételével valamennyiüknél a kritikusi-elméletírói munkálkodás előzi meg (és kíséri) a rendezőként való fellépést.

Ditrói több évi színészi tapasztalattal a batyujában kezd Krecsányi mellett rendezni. Túl akar lépni kortársai „lebonyolító” rendezői módszerén, saját koncepciót, egységes játékstílust próbál megvalósítani, Rendezői hivatástudata és elkötelezettsége egyre határozottabban megnyilvánul, Szegeden megrendezi a Tragédiát, majd a Thalia Színész Szövetkezet élén már igazi társulatvezetőként működik Veszprémben és Szabadkán, innen szólítja el Bölöny József hívása a kolozsvári Nemzeti élére. Hevesi ezzel szemben egyáltalán nem készült rendezőnek, először „halálra ijedt” (idézi László Anna) Beöthy László hívásától, s mikor igent mond, dramaturgi gyakorlatozással készíti fel magát. Már a pesti Nemzeti Színház rendezője, amikor megalakul a Thália Társaság. Bárdos már dramaturgként és szerkesztőként is színházművelőként gondolkodott, külföldi tapasztalatszerzését is ez irányította, s az 1910-es Színjáték-matiné, továbbá Feld Irén Kamarajátékaiban vállalt közreműködése után 1912-ben máris saját színházat alapított, mely tevékenységgel későbbi évtizedei során sem nagyon hagyott fel. A sokfelé tehetséges, sokfelé tájékozódó Márkus újságírói, műkritikusi munkásságából a képzőművészet fontosságának tudatát hozza a színházba, és szintén Beöthy hívására kezd rendezni, ő a Magyar Színházban. Részt vesz a Thália Társaság munkálataiban, és 1921-ben rövid filmes kitérő után ő is kiköt egy művészeti vezetői poszton az Apolló Kabaréban, majd következnek nagy Nemzeti színházi és operai korszakai. Németh Antal gondolkodásának középpontjában szintén már fiatal kora óta a színház állt, ez határozta meg tanulmányait, külföldi tájékozódását, újságírói, szerkesztői és teoretikus munkásságát egyaránt, rendezőként 1928-ban Alapy Nándor égisze alatt Nyíregyházán mutatkozik be, 1929-től 1931-ig Szegeden rendez, hogy újabb egyéves külföldi ösztöndíj, majd további újság- és elméletíróskodás után egyenesen a Nemzeti Színház igazgatói székébe pottyanjon.

Ditrói nevét nem annyira a kolozsvári Nemzeti Színházzal kapcsolatban ismeri a közönség – ezt a hiányt igyekszik pótolni monográfusa –, hanem a Vígszínház vezetőjeként. Hevesi rövid korai Nemzeti színházi rendezősködés után a Thália Társaság oszlopa, de nagy korszaka az Operához és a Nemzeti Színházhoz kötődik. Bárdos saját vagy saját irányítású színházait elsorolni is nehéz, hogy amerikai nekilendüléseiről ne is beszéljünk. Márkus első nagy ilyen irányú lépése az Apolló Kabaré művészeti vezetésének elvállalása és belőle az Apolló Színház kialakítása, később aztán (többszörös) főrendezőség, majd művészeti vezetés az Operában és a Nemzetiben, valamint az Új Thália vállalkozás működtetése. Németh szegedi gyakorlatszerzés után egyszerre lett a pesti Nemzeti Színház igazgatója és a Rádió főrendezője. Valamennyiük közül Bárdos az egyetlen, aki csak magánszínháznak volt tulajdonosa/művészeti irányítója.

Főrendezőként, művészeti vezetőként, igazgatóként kimondva-kimondatlanul valamennyien reformok végrehajtásának akaratával indulnak neki vezetői pályafutásuknak – legyen az szervezési, színjátszási stílusbeli, műsorpolitikai vagy egyéb. Ditrói már a Thália előtt nyitott a kortárs világirodalom felé. De közös Hevesivel a deklamáló szövegmondással való szembeszállás, a társulatszervezés jelentősége és a kisebb-nagyobb feladatok egyenlőségének hangsúlyozása. Később valamennyien fellépnek a sztárrendszer ellen (amit majd Faludi Jenő hoz újra divatba, ahogy Kellér Andortól tudjuk). Ditrói pályáján nagyobb lépésnek látszik a Nemzeti színházi (akár modern) játékmód után a „vígszínházi stílus” bevezetése, mégis szervesen következik abból. Ebben az időben zajlott a realizmus-naturalizmus-pszichologizmus-szimbolizmus mérkőzés is. Márkus a díszlet, fény, színpadi látvány jelentőségének hangsúlyozásában nyújtott nagyot, amihez az utat már Hevesiék kikövezték. Bárdosnak és Némethnek már ezen túl kellett keresnie a megújulást, mindketten alaposan tájékozódtak a kortárs színházművészet külföldi színterein. Bárdos az irodalmi minőség és a rendíthetetlen modernizáció szándékával vitte végig önkéntes feladatát, s csak a pénztár követelményének behódolva tett engedményt – nem egyszer. Németh ugyancsak sok kompromisszummal, de sikeresen valósította meg elsősorban a klasszikusoknak a Nemzeti Színház fogalmából eredő, főként a szövegből kiinduló, de lehetőleg modern felfogású színrevitelét. Ditrói, Hevesi, Bárdos és Németh igazgatásához egyaránt fűződnek ciklusok, mindannyian bevezettek házi szerzőket színházuk repertoárjába, és közülük többeket (Hevesit, Márkust, Némethet) foglalkoztatott a szabadtéri színjátszás gondolata és gyakorlata.

Társulatszervezői és stílusújító munkájukból következik, hogy életük egy vagy több szakaszában, hivatalos vagy privát szervezésben, valamennyien tanítottak. Se szeri, se száma az alakulatoknak, amelyek keretén belül szerveződött az oktatás. Még az amúgy nem kifejezetten pedagógusi vénájáról híres Ditrói is szükségesnek tartotta, hogy a Vígszínház színésziskolát működtessen, megelőzve a Thália színésziskoláját – emitt szerzett tapasztalatait Hevesi két évtizeddel később a Színiakadémián gyümölcsöztethette –, Márkus a Zeneakadémián és a Színiakadémián, Németh már az Országos Színészegyesület színiiskolájában, majd rövid ideig (és kudarcosan) a Színiakadémián tanított, később rákényszerült arra, ami Bárdosnak amúgy egész pedagógusi pályafutását jellemezte, hogy otthonában fogadjon tanítványokat. Mindemellett Bárdos és Németh egyetemi magántanárként is habilitált.

Sok egyéb közös pontot is lehet találni ezekben a pályafutásokban, melyek mind a művészi és népművelői hevületből következnek. Valamennyiük életében szerepel a rádió, általában előadásokkal, felolvasásokkal (Hevesinél rádiókritikákkal is!), a két véglet a szereplő/kérelmező Ditrói és a főrendező Németh. Ugyancsak színházi ember létükre valamennyien kapcsolatba kerültek a filmmel. Még Ditrói is eljátszott néhány filmszerepet, Hevesi drámák mellett filmet is írt, Bárdos írt is filmről (munkásságának ez a része még feldolgozandó), rendezett is, nemkülönben Márkus, aki szintén írt is, rendezett is filmet, de még irányító-szervező szerepet is vállalt a filmgyártás és -forgalmazás területén a Tanácsköztársaság idején. Németh Antal Madách-filmjének hányattatásait többen megírták. Mindannyian tagjai és aktív résztvevői voltak különféle egyesületeknek és társaságoknak, a sor az Országos Színészegyesülettől a Petőfi és Kisfaludy Társaságon, a Színháztudományi és az Esztétikai Társaságon, a Színigazgatók Szabadszervezetén és a Magyar-Szovjet Művelődési Társaságon át egészen a Színházművészeti Szövetségig ível. Abban is közös a sorsuk, hogy nem volt közülük egy sem, aki ne lett volna kénytelen támadásokat elszenvedni – fenntartótól, felsőbb hatóságtól, sajtótól, konkurenciától, más ízlésű közönségtől, mellőzött színészektől vagy akár a politikától. Még a legbáránylelkűbb Márkus is kénytelen volt egy – monográfusa szavaival – „keserves évet” elszenvedni a Nemzeti Színházban – gyorsan tovább is állt, bőven kinevezésének lejárta előtt. A többiek pályája gyakorlatilag egyetlen folyamatos támadássorozat kereszttüzében zajlott. Ezek mögött a támadások mögött gyakran pitiáner személyeskedés vagy szimpla törtetés állt, arra mégis alkalmasak voltak, hogy politikai mezt öltve komoly törést okozzanak a célpontba állított személy művészi pályáján. Tulajdonképpen érdemes volna valakinek megírni ezeknek a támadássorozatoknak a történetét, ezekből is kibontakozhatna egy – negatív – színháztörténet. Ami egyébként feltehetően hűen leképezné a mögötte álló társadalomtörténetet. Ami hőseinket illeti, Bárdos hatvanon felül nyitott az Óperencián túl új fejezetet munkásságában, ezt követő aktív évtizedei azonban nem érték el a korábbiak eredményességét, Németh elhallgattatásával pedig – tudományos munkái és utolsó éveinek rendezései ellenére – minden bizonnyal az egész magyar színházkultúrát komoly veszteség érte. Ebből következően tanulságos a kései évek összevetése. Talán Márkus volt az egyetlen, aki megérdemelt tisztelettel övezve tölthette utolsó éveit. Igazán magas kort csak Ditrói és Bárdos ért meg, a többiek szervezetét felemésztette a huszadik század, így hát viszonylag fiatalon távoztak. Ditrói utolsó évtizedeit – a tiszteletére rendezett emlékest és emlékiratának, verseinek megjelenése ellenére – alapvetően a nyomor jellemezte, Bárdos viszonylagos sikereket és a maga körében békés és tisztelettel körülvett öregkort élvezhetett, de a hazától távol ez csak sovány elégedettséget jelenthetett. Hevesi és Márkus még éppen „jókor” halt meg – Hevesit nyilván elérte volna a zsidóüldözés, Márkust pedig a rákosista kultúrpolitika. Németh utolsó terveit már nem valósíthatta meg, tanítványainak és utolsó évei munkatársainak rajongása talán részben kárpótolta az elvesztett évekért.

„A pesti színigazgató pályáját sohasem ágyazták rózsákra” – írta a „függöny mögött” Bárdos Artúr. Más tanulságot nemigen vonhatunk le. Tehetség, invenció, szorgalom – mondhatjuk, tértől, időtől függetlenül nagyjából ezek bármilyen alkotó tevékenység meghatározói. Plusz a befogadó közeg természetesen. S minthogy a színház társadalmi környezete, pláne újító tendenciákkal szembesülve, ritkán hasonlított ama rózsaágyra, az alapítónak, művészeti vezetőnek a fentieken kívül szívósságra, jó idegrendszerre is szüksége volt/van. Lehetséges, hogy ebben a tekintetben Kelemen Lászlótól Pintér Béláig nem is változott olyan sokat a világ.

Lenkei Júlia