Ödön von Horváth: Mesél a Bécsi Erdő – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza
Kék az ég, szép bárányfelhők úsznak rajta keresztül. Csodás harmónia – igaz, a természet lágy ölét nem zöld fű, hanem kitömött vaddisznó képviseli. Sok minden nem is zavarja a látványt; az épületeknek csupán a stilizált körvonalai láthatóak a Mesél a Bécsi Erdő nyíregyházi előadásában. Zöldy Z. Gergely díszlete szinte üres tér; a hamis idillt illúziókeltően leképező, bárányfelhős kék ég egyre nyomasztóbban veszi körül a szereplőket. Rést legfeljebb néhány nyílászáró üt rajta: az első jelenetben például egy ablak, később három ajtó (felettük három felirat), amelyek a három üzlet – a bababolt, a trafik és a hentesbolt – helyét jelölik ki (azt nem írhatom, hogy ezeknek a bejáratai, mivel az ajtók keretein túl szintén a függönyre festett kék ég látható). Fehér Balázs Benő rendezése innen, a nyomasztó látszatidillből kiindulva, finom iróniával, de precízen, fájdalmasan, a szöveghez illő kegyetlenséggel bontja ki a bécsi nyárspolgári világ bornírt aljasságának természetrajzát és a kitöréssel próbálkozó, eleve kudarcra ítélt Marianne drámáját.
„A szöveghez illő kegyetlenséggel” – írom, de ez távolról sem ennyire evidens. A darabtól távol áll a brechti didaxis, a környezetrajz aprólékos, a szereplőknek vannak szerethető tulajdonságaik is, igazi szörnyeteg pedig – talán a Nagymamát leszámítva – nincs közöttük. Külön-külön gyarló, nem megbocsáthatatlan bűnöket elkövető átlagembereknek is láthatnánk őket, de maga a tabló – az egoizmus, a nárcizmus, az empátiahiány, a részvétlenség, a frusztráltság tablója – félelmetes, és éppúgy megérteti, hogy miért szökkenhetnek szárba itt a legordasabb eszmék, mint azt, hogy miként tehet tönkre ez a közeg bárkit, aki megpróbál kilépni belőle. A fokozatos építkezés, a karakter- és szituációteremtés árnyaltsága számomra igen vonzó tulajdonsága Ödön von Horváth drámájának, ám többször láttam úgy az elmúlt években, hogy a megszülető előadások nem profitálnak ebből. Vagy azért nem, mert didaktikusan próbálják felülírni a szöveget (ez mostanság a ritkább eset), vagy mert túlságosan is megbocsátóan ábrázolják, csaknem szerethetővé teszik a közeget – mint az utóbbi idők nem egy bemutatója. Ami nem biztos, hogy tudatos rendezői döntés eredménye; többnyire inkább a kétségkívül hálás szereplehetőségek bőséges és a játék egészének szempontjából nem feltétlenül ökonomikus kihasználása, illetve a helyenként túlhabzó humor tereli kedélyesebb irányba az előadást. (Amivel nem azt akarom mondani, hogy a humor ne lehetne fontos része az ábrázolásnak, de azt igen, hogy ha például abban a pillanatban is kacag a néző, amikor Oszkárból hirtelen kibukik az a mondat, hogy bárcsak meghalna Marianne gyermeke, akkor színész és/vagy rendező valamit rosszul csinál.) Fehér Balázs Benő rendezése elkerüli ezt a csapdát. A világ ridegsége, a mindent uraló látszatok fontossága, az érzelmek üressége olyan egyértelműen jelenik meg a játékban, hogy a komor tablót a finoman adagolt humor és a játékötletek sem teszik derűsebbé, szerethetőbbé. Még akkor sem, ha a játékötletek közül talán azok a legemlékezetesebbek, amelyek azt sejtetik, hogy legalább ideig-óráig lehetséges elszakadni ettől a világtól. Ilyen például az első felvonásban Alfréd és Marianne első találkozása. Amikor a fiatalok megpillantják egymást, megáll körülöttük az idő, és ezt a (lelki)állapotot vetíti ki egy egyszerű szcenikai ötlet: amíg a fiú és a lány rácsodálkozik egymásra, megszólal a zene, az üzleteket jelző ajtók felemelkednek, csak az üres szín marad, Alfréddal és Marianne-nal forogni kezd a világ (vagyis a forgószínpad).
Martinkovics Máté, Józsa Bettina és Szalay Bence (fotó: Juhász Éva)
Ezek az egyszerűségükben is hatásos, kifejező megoldások a továbbiakban is jellemzik az előadást, főként a második felvonást, ahol a rendező remek ütemérzékkel csúsztatja egymásba a jeleneteket, minden didaxis nélkül kiemelve okot és okozatot, hangsúlyossá téve háttérben megbújó motivációkat. A szereplők nem tépelődnek, nem rágódnak hosszasan cselekedeteiken, ahogy megszületik egy elhatározás vagy gondolat, már látjuk is a következményeit. Amint például Alfréd és Marianne kimondja a döntést a gyermek sorsáról, már meg is jelenik a színen a később a kisded végzetét okozó Nagymama és eltolja a babakocsit. Amikor Alfréd és Ferdinánd azon tanakodnak, milyen munkát lehetne találni Marianne-nak, s felvetődik a tánc, az ének, előbb a lány tűnik fel a színpad másik részében, majd megjelenik a Bárónő is, Ferdinánd be is mutatja őket egymásnak, Marianne pedig rögtön énekelni kezd. A sűrítés néhol a párhuzamos jelenetszerkesztésben jelenik meg: azt, hogy mi történt a Varázskirállyal és szomszédjaival a Marianne távozását követő időben, abból a hosszabb jelenetből tudjuk meg, amelyet a lány templomi gyónása tördel több részre. Ez a rendezői eljárás szerencsére nem eredményez monoton, egynemű előadást. Miközben az alaphang, a hűvös, művi atmoszféra mindvégig megmarad, a fontos képeknek megvan a maguk sajátos hangulata. A mulatozós „nagyjelenetben” Molnár G. Nóra stilizált, a mozgást lassító, a gesztusokat elemelő kitűnő koreográfiája teremt érzékletes, a realitást illuminált állapotba oltó hangulatot, az orfeumi világban pedig elsősorban a világítás és a zene alapozza meg a fűtötten erotikus atmoszférát. (Ha másképpen is, de a fények játékának és a zene eleinte andalító, majd mind idegesítőbb monotóniájának mindvégig fontos hangulatteremtő szerepe van.) A stilizálás játékosabb, ironikusabb formáját jelentik a helyenként felnagyított-kimerevített, esetenként filmes asszociációkat is keltő gesztusok (például az utolsó jelenetben az a mozdulat, amellyel Oszkár Marianne nyakát megfogja, majd hátradönti a lányt, hogy következzék a „szenvedélyes” csók).
Mivel a nyíregyházi előadásban a stilizálás nem a szereplők mondatainak humoros elemelését, hanem a sűrítést, a jelentés didaxistól mentes kibontását, illetve a befogadói asszociációk serkentését szolgálja, nem írja felül a reálszituációkat. Noha a tér üres, szinte absztrakt, Szakos Kriszta színes, akár konvencionálisnak mondható jelmezei nem emelik ki a megjelenített korból a történéseket, a színészi alakítások többsége pedig realisztikus eszközökkel él. Kivételt ez alól leginkább Horváth László Attila (Varázskirály) játéka jelent, aki a többieknél élesebben emeli el, helyenként a karikatúra felé közelíti az érzéketlen nyárspolgár prototípusát. (Aminek koncepcionális okát – ha van ilyen – nemigen látom.) Az előadás három kiemelkedő szerepformálása azonban alapvetően realisztikus tónusú. Martinkovics Máté Oszkárja alkatilag éles ellentéte a szerepkonvencióknak: nem nagydarab, elhízott húsipari dolgozó, hanem cingár, sápadt, elegáns fiatalember, akiről leginkább a Lepkegyűjtő juthat eszünkbe. Az ő „lepkéje”, mániája Marianne, akit csendes erőszakkal és megingathatatlan eltökéltséggel szerez meg magának. Az alakítás csak finoman játszik rá erre az allúzióra, egyebekben precízen és erőteljesen érzékelteti azt a beszűkült, egocentrikus, minden empátiát nélkülöző érzelmi állapotot, amely kizárólag ennek a sajátos boldogságképnek a beteljesítésére fókuszál. Széles Zita Valériája is kétségbeesetten kergeti a boldogságot, vagy legalábbis annak illúzióját – valójában persze a magány elől menekül. Akkor gyengül el leginkább, amikor egy-egy pillanatra elhiszi, hogy társat talált, és akkor válik ismét erőssé, amikor foggal-körömmel küzdenie kell céljaiért. Széles Zita alakítása precízen mutatja ennek az érzelmi és intellektuális libikókának a stációit, és érzékelteti azt is, hogy a nő lelke mélyén tisztában van az öncsalással, kapcsolatainak eredendő őszintétlenségével. A legnagyobb ívet természetesen Marianne járja be. Józsa Bettina az első jelenetekben a napi rutinban kissé megfáradt, érzékelhetően másra vágyó, de azért a közegbe belesimuló lányt mutat, akivel az Alfréddal való találkozás érteti meg, hogy ezt a világot maga mögött kell hagynia. A változás lehetősége pedig izgalommal, várakozással, reménnyel tölti el. A színésznő érzékletesen játssza el, hogy a remények összeomlása után a lány csaknem abba az állapotba kerül vissza, amelyben a történet elején láttuk, ám a fontos különbséget a gyermek jelenti, aki immár célt adhat az életének. Marianne tovább sodródik tehát, de immár nem céltalanul. A színésznő sallangmentes egyszerűséggel mutatja azt a szikár eltökéltséget, ahogy a lány a gyermek érdekében elviseli mindazt, amin keresztülmegy – és hasonlóan egyszerű eszközökkel, szuggesztíven jeleníti meg az utolsó jelenet összeomlását is.
Crespo Rodrigo és Bakonyi Csilla a Szutyok előadásában, Jászai Mari Színház, Tatabánya (fotó: Prokl Violetta)
A többi alakítás kevésbé erőteljes. Alfréd alakja ugyan kétségkívül megragadható az eredendő őszintétlenség felől is, de a figurában mégis csak kellene lennie valaminek, ami csaknem az összes szereplőre hatással bír. Szalay Bence Alfrédja csak akkor őszinte, amikor megijed, amikor nem játszhat szerepet, egyébként azonban teljesen átlátszóan hazudik, érzelmi kapcsolatok mintha senkihez nem fűznék (még a Nagymamához sem, akihez a darabban a romlott rokonlelkekre jellemző szoros, intenzív „se veled, se nélküled” kapcsolat köti). Így a figura mind a színpadi valóságban, mind a befogadók számára könnyen és gyorsan átlátható, kiismerhető. Pregitzer Fruzsina Nagymamájából éppen az a formátumos aljasság hiányzik, amely a tudatos gaztettekhez gyáva és/vagy kényelmes szereplők galériájából kiemelné. A mellékszereplők többsége pedig korrektül, de kevés árnyalattal felrajzolt (kevéssé kitalált) alak.
A színészi játék egyenetlenségén túl is érződnek még kisebb-nagyobb problémák az előadásban. Nem mindig érzem konzekvensnek a különböző nyelvi szintek vegyítését (az obszcén kiszólások nem egyszer kilógnak a párbeszédekből), a remek játékötletek mellé néha egy-egy sutábban megvalósított is kerül (a folyóparti jelenetnek, amelyben a Varázskirály tetten éri a szerelmeskedő Marianne-t és Alfrédot, lehetne szimbolikus értelme és a későbbi, orfeumi felismerést megelőlegező jelentése, de ebben az óvatos, szemérmes megvalósításban feleslegesnek hat), az első felvonásban mutatkoznak tempógondok is. Mindez valószínűleg közrejátszik abban, hogy a konzekvensen végiggondolt, szépen felépített, az ábrázolt világ bornírt veszélyességét kiválóan érzékeltető bemutató mégsem üt igazán nagyot – legalábbis kevésszer dermeszt meg, szorít torkot, vág gyomorszájba. De valószínűleg nemcsak ez az ok. A magabiztosan megépített forma, a következetes stilizálás eredménye az is, hogy a hatás inkább intellektuális, mint zsigeri – vagyis inkább empatikusan belátjuk, de nem a bőrünkön érezzük az ábrázolt közeg rettenetes voltát. Azt azért nem zárom ki, hogy van ebben némi Ödön von Horváth-i törvényszerűség is.
Urbán Balázs