mint alternatív(a) az elmúlt évtizedek Magyarországán

 

A drámátlan színház a XX. századi magyar avantgárd színháznak is része lett, és bár az ebből a szempontból való megközelítése leszűkíti ezt a jelenséget, ugyanakkor jellegzetessége is az avantgárdnak nem szokványos viszonya a szöveghez. A formai újítások és a tartalmi értelmezések együtt érvényesek, de nem választható le róluk, a megújuló színházi kísérletekről a politikai-közéleti aspektus sem. Patrice Pavis ugyan nem épp ezzel kapcsolatban írta, hogy „újszerű módon kell olvasni a színházi szövegeket!”,1 de ez a felszólítás jelen írás vizsgált tárgyára is érvényes. A politizáló közéleti színház formailag is eltér a hagyományos színházi kánontól, és már a XX. század első harmadának emblematikus újító művészei is újszerűen olvasták, illetve újszerűen használták a színházi szövegeket, mint erről lesz még szó. Többek közt – hogy csak a legmeghatározóbbakat emeljem ki – Madzsar Alice, Palasovszky Ödön, Mácza János, Moholy Nagy László hol használ szöveget, hol nem, de ez a szöveg nem föltétlenül dráma. „A szövegmondás mellett kellő súlyt kapott a testjáték, a mozdulat művészete. A látvány. A tér. A dinamika és a ritmus.”2 – írja Palasovszky, akinek az előadásaiban a formai megújulás együtt jelenik meg a politikai-társadalmi szerepvállalással. Bár ez utóbbit ő maga nem hangsúlyozza írásaiban, de azzal, hogy a témáik közt fontosnak tartja a társadalom torzulásainak bemutatását, a család, a házasság, iskola, a nevelés anomáliái megjelentetését, abból erre a következtetésre jutni.3 A sajátos színpadi nyelv is ezt erősíti: a szavalókórus, a stilizált tér és a maga kinevelte új színházi nyelvet beszélők a politikai színház jellegzetességeit mutatják fel.4 A lényegretörő színház – ahogy visszaemlékezésében Palasovszky megfogalmazta törekvéseiket – a totális, mindenkihez szóló színház eszményét vázolja fel.   „A színháztól mi sok mindent vártunk. […] Azt is, hogy történeteket, emberi sorsokat idézzen, és a társadalmi erő szembenállását megmutassa.”5 Az első magyarországi avantgárd színházat 1925-ben többek közt Hevesy Ivánnal, Mittay Lászlóval, Bortnyik Sándorral hozták létre Zöld Szamár néven – utalva ezzel Bortnyik konstruktivista festményére.6 Sajátos színházeszményükben a drámának mint szövegnek nem volt külön kivételezett szerepe – az alkotóelemek egyike volt. „Egyes előadásainkon megvalósítottuk a teljes szintézist; a dialógus, a kórus, a színészi játék, a tánc, a pantomim, a zene, az indulathangok és a térjáték egységével, amibe aztán még szervesen bekapcsolódtak a fények, a színek és a formák ritmusai.”7 A színpadi szöveggel formabontóan bántak. Bár játszottak drámán alapuló előadásokat is, mint például Cocteau Az Eiffel torony násznépe8 című művét, melyet Palasovszky maga rendezett, de ebben is „új volt a színpad, Bortnyik Sándor merész konstruktivista színpada […] új volt a játék, új volt, hogy a szereplők mint néma bábfigurák ágáltak és helyettük két gramofonnak álcázott narrátor beszélt. […] …ki akartuk siklatni az emberek reflexmechanizmusait…”9 Bár a Zöld Szamár nem volt hosszú életű, de Palasovszky tovább kísérletezett új formákkal, a szöveg szokatlan használatával. Rátalál a dokumentumjátékra, melyben szövegként dokumentumokat használ föl, vagy a montázsra, melyben szabadon illesztett egymás mellé különféle szövegeket, ezzel új kontextusba helyezve őket. Mindez nemcsak formai játék, hanem újfajta közönség kinevelése is a cél, főleg a munkásosztály köréből – és ez politikai elkötelezettséget is jelez.10   Ebben az írásban ezek a példák önkényesnek tűnhetnek fel Palasovszky tevékenységének kiemelésével, hiszen mellette a XX. század húszas-harmincas éveiben más avantgárd színházi irányzatok is léteznek, melyek legfőképp a Mácza János, Kassák és köre, Moholyék és a Bauhaus-vonalra fűzhetők fel. De mivel írásomnak elsősorban nem a magyarországi avantgárd a témája, hanem a kortárs politikai színház alternatívái és a dokumentumok felhasználásának lehetőségei, ezért egy nagy lépéssel a magyar színháztörténet idekapcsolódó újabb inspiráló fejezetét vázolom fel.

A kiserleti 1

Breznyik Péter, Koós Anna és Halász Péter

a Betlehemi gyermekgyilkosság című előadásban (1974)

 

A magyar színházi avantgárd vonala a magyar színháztörténetben kihagyással folytatódik, ezért is indokolt átugrani néhány évtizedet. Mert mint utaltam rá, izgalmas színházi kísérletek történtek a húszas-harmincas évek Magyarországán11 – de a folytatást a hetvenes években találni meg. A politikai aspektusú drámátlan színház előzményeinek kutatásakor ehhez a korszakhoz érkezünk, az 1968-as reformok utáni időkhöz, a nyugati diákmozgalmak hazai lecsengéséhez, melyekkel párhuzamosan új színházi formák jelennek meg nem színházi terekben, egyetemi klubokban, külvárosi művelődési házakban – nem csak drámákat használva szövegként.12 A polgári színház eszményét (vagy inkább a szocialista színházét) elvető, formailag is megújuló előadásokat a fennálló társadalom ellenségének ítéli a politika – nem is alaptalanul, de nem a lényegét meglátva.13 Nem esztétikai alapon folynak a viták, nem a színházi szakma belügye ezeknek az előadásoknak a bírálata, hanem a szocialista rendőrállam sajátos jellegzetességeként besúgói jelentésekből, rendőri följegyzésekből, politikai bizottsági határozatokból rekonstruálhatóak.14

Ez az írás nem kíván történelmi áttekintést nyújtani sem a magyar színháztörténetnek erről a részterületéről, sem az avantgárd színházi kísérletekről, csak felmutat néhány olyan jelenséget, melyek módszertanilag hasonlóan kezelik a szöveget, gondolatilag pedig az aktuális társadalmi-politikai kérdésekkel foglalkoznak. Azért említem meg ezeket a korábbi színházi eseményeket, mert úgy látom, ezek a gyökerei a napjaink hasonló színházi jelenségeinek. Új színházi narratívák. A szöveget is maguk alakítják, önállóan írják vagy találják. A szöveg egyenrangú az előadás többi alkotóelemével. A cenzúra−öncenzúra időszakában, a XX. század hatvanas-hetvenes éveiben ez már önmagában is támadási felület. Hiába kérik be az illetékes szervek előre a szöveget, ha az a próbák során is változik, sőt, az előadás közben is. Sokat elárul a korszak hivatalnok-gondolkodásáról a Halász Péterék Kassák klubbeli előadását, A skanzen gyilkosait betiltó határozat indoklása: „Az előadott mű erősen eltér a számunkra előzetesen benyújtott forgatókönyvben leírtaktól és a[z 1972 – L. I.] január 19-én tartott bemutatótól. Obszcén jelenetekkel és szövegekkel egészítették ki, melyek sértik a közerkölcsöt. A műben előadottak politikai szempontból is félremagyarázhatók. A darab nem szolgálja kultúrpolitikai célkitűzéseinket...”15 Ez a „másszínházak” – ahogyan Bérczes László nevezi – mindig a mindenkori hatalommal szemben álló-szembe kerülő színházat jelent, legyen akár intézményesített, akár intézményen kívüli.16 Ebben a megközelítésben ide tartoznak azok az előadások, társulatok, melyek egyrészt a magyar avantgárd folytatói, másrészt a mai kortárs posztdramatikus színház előfutárai. Szemben állnak tehát a hatalommal, nem feltétlenül ideológiai alapon – de a „másszínházi” formák ezt a hatást érik el. Nemcsak új, szokatlan formák megtalálásában mások, hanem mint már említettem, az előadás szövege is jelzi a másságot. Nem véletlen, hogy a Stúdió K a legendává vált előadásához Büchner Woyzeckjére talál rá [1977], mely ugyan első pillanatban előre megírt drámának tűnik föl, de valójában erős vázlat, cédulahalom, melynek összerakásán nemcsak német filológusok hada töpreng, hanem szinte minden színházi szakember, rendező, dramaturg, fordító, aki csak hozzányúl a műhöz.17 Mások maguk írják az elődás szövegét, mint például a Paál István vezette Szegedi Egyetemi Színpad Petőfi rockja esetében, melyhez korabeli dokumentumokat, visszaemlékezéseket használtak fel, egyéni megközelítéssel kezelve a textúrát. Talált szövegek, talált történetek. Még ebben a marginálisan létező közegben is nagyon más színházat csinált Gaál Erzsébet, aki a hetvenes évek végén még Marie volt a már említett Stúdió K-s Woyzeckben, de miután kivált a társulatból, saját útján kezdett járni. Ez volt a híressé vált, nemzetközi fesztiválokat megjárt gödöllői csoport, mely egy Pest megyei amatőr színjátszó-rendezői tanfolyamból nőtt ki. Ezeknek az előadásoknak a szövegét improvizációk alapján írta le Gaál, de sajátos volt a próbafolyamat abból a szempontból is, hogy a belső képek, érzések megtalálását és megmutatását várta a színészeitől.18 Különféle női figurákat kellett kitalálni, megjeleníteni, majd ezeket a személyeket kapcsolatba léptetni egymással, történeteket kitalálni velük. Az előadás19 még a bemutató után is alakult, új szereplők kerültek be, megcserélődtek a korábban kiosztott szerepek. Színházi felfogásában is különleges volt az előadás, játékmódjában – és talán a nézésmódjában – is, de fontos része a benne megjelenő feminista gesztus, a nőiség, a női szerepek, sorsok felmutatása, ami a nyolcvanas években önmagában politikai tettnek számított. „Gaál pedig a világ női oldaláról árult el titkokat. Mélységekkel szembesített, ő maga volt a megtestesült alternativitás […] a női paradigma.”20 Ezt követte Gaál színházában a Tájkép – a műszaki egyetem R klubjában, ahol a nézők is elhagyottan bolyongtak teremről teremre, nem találva még a saját megszokott nézői helyüket sem. Nem volt kezdés, és nem volt vég. Illetve, egyszer csak egy nagy fehér anyag kezdte beborítani a tereket, és tolni kifelé a részvevőket. Brutális élmény volt. A megélt szabadság: arra bolyongsz a terekben, amerre csak tetszik, de a totális erőszak is: ahogy kidobnak ebből a térből. „A közönség szabadon járkált szobáról szobára, majd az előadás végén egy brutális születési aktus mintegy kilökött mindenkit, egyenként, a színházon kívüli térbe, a lépcsőházba, az utcára, a nagybetűs életbe.”21   Ebben már férfiak is szerepeltek, de ha lehet, még sivárabb képet rajzolt a világról, a magányról, metafizikai síkra emelve mindezt. Később Gaál Erzsébet drámaszövegekkel dolgozott hivatásos színházakban (Danton halála – Nyíregyháza, Éjjeli menedékhely – József Attila Színház, Médeia – Nemzeti Színház stb.) – nem tudni, hová vezetett volna ez a fajta színházi látásmód, ha korai halála nem akadályozza meg a kiteljesedésben.22

A kiserleti 2

Woyzeck – Stúdió K (1977), középen Székely B. Miklós és Oszkay Csaba, a háttérben Szőke Szabolcs

 

„Ma nem létezik dráma – fogalmazta meg néhány évvel később, már a nyíregyházi színház tagjaként –, nincs folyamat, ami valahonnan elindul, és eljut valahová [...] Nincs főszereplő és nincs mellékszereplő, nincs »kint« és »bent«.”23   Kiragadott példák ezek, de megmutatják, hogy hol felszínre törve, hol búvópatakként, de annak az előzményei, amit ma posztdramatikus színháznak hívunk s már évtizedek óta része a magyar színháztörténetnek. Ezeknek a társulatoknak a jelenlétében az is fontos volt, hogy arról és úgy beszéltek, amiről és ahogy a „hivatásos” színházak nem tehették. „…kultúrpolitikai és szociológiai szempontból egyrészt amatőr színházaknak számítottak (nem volt végzettségük, színházuk vagy legalább állandó helyük, sajtójuk stb.), esztétikai értelemben azonban az experimentális, kísérleti, avantgárd színházat teremtették meg Magyarországon, amelynek lényege a drámai alap vagy tartalom elvetése, a hagyományos és elfogadottnak számító kőszínházi színjátszás elemeinek teljes kiiktatása, a színpadi munkának egy komplex, jel-alapú alkotótevékenységként való felfogása, valamint a fennálló színházi és kulturális intézményrendszerrel való – nem is feltétlenül tudatos – szembenállás volt” – foglalja össze jelentőségüket Szkárosi Endre.24 Miközben jelen írás a mai politikai színház lehetőségeiről szól, a dokumentumok felhasználásának tükrében óhatatlanul szembesül ezekkel az összefüggésekkel.25 Ez a magyar avantgárd színház története vagy a független színházaké vagy a másszínházaké. A magyar progresszív színházi avantgárd a XX. század elején indul el, a hetvenes-nyolcvanas években tűnik fel újra, és máig ér ez a folyamat. Példák sorát említhetném ennek az összeérésnek. A hajdani híres Orfeóhoz, illetve a Stúdió K-hoz tartozó Székely B. Miklós Mundruczó Kornéllal, Schilling Árpáddal dolgozik, de Mundruczó esetében egy másik vonal is egybefonódik, ezt akár Gaál Erzsi–Zsótér Sándor vonalnak is nevezhetnénk. Továbbra is a progresszív színház képviselője Fodor Tamás is, bár a Stúdió K igazgatását Nagypál Gáborra bízta (ma az Újvidéki Színházban Nagypállal is együttdolgozott Gyarmati Kata vezeti a társulatot), de továbbra is játszik és rendez ott, ahogy a közéleti problémákra reflektáló Vádli Társulat munkájában is részt vesz. Halász Péter szellemiségének inspiráló volta benne van egykori rendezőhallgatóinak a munkáiban,26 vagy Vajdai Vilmos TÁPszínházában27 – emblematikus előadásuk a Minden rossz varieté, melyet úgy hirdettek, hogy szántszándékkal rossz, „a TÁPszínház társulatát a rossz színház iránti szenvedélyes elkötelezettség tartja össze. […] A rossz színház ritka kincs, egyre ritkább.28 Ezzel az önmagukat feldicsérő, értékeket hirdető, de a megszokott formákkal játszó (kő)színházakat kritizálták. „A TÁPszínház avantgarde színházi önképzőkör. Visszavezeti a színházat taburázó tiszteletlenségeihez. Készséget növeszt a rögtönzésekhez. Az eleven színházhoz. Biztonságot ad a könnyed színészi fogalmazáshoz. Elvetemülten disznólkodnak. De nem csámcsognak. Szárazon, feszesen, célra tartottan obszcének. Semmi sem védett tőlük, amit hamisnak tartanak. Tágítják a nézők tűrési határait.Obszceníroznak” – írta Molnár Gál Péter róluk.29 Folytathatnám a sort, hogyan érnek egymásba színházi törekvések.

A kiserleti 3

Minden Rossz Varieté – TÁP Színház

 

Most talán ennyi is igazolja azt az állításomat, hogy folyamatosan jelen van a magyar színházban az elkötelezett, megújulásra kész független színházi gondolkodás. A továbbiakban olyan példákat mutatok be a kortárs politikai színház alternatíváit elemezve, illetve a dokumentumok felhasználásának lehetőségeit prezentálva, amelyek mai közéletünk aktuális kérdéseinek egyikét járják körül: a menekültek-emigráció-migráció kérdéskörét. A továbbiakban tehát ennek néhány színházi megközelítéséről írok.

Lőkös Ildikó

JEGYZETEK

1 Patrice Pavis: A fizikai színház (Fordította: Freytag Orsolya, Lukovszki Judit és Miklós Eszter), Színház 2008. XI. eredeti írás: Pavis, Patrice: La mise en scène contemporaine. Párizs, Armand Colin, 2007. X. fejezet: 180.

2 Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980. 200.

3 Palasovszky Ödön: i. m. 202.

4 Jákfalvi Magdolna: Avantgárd – színház – politika, Budapest, Balassi, 2006. 46.

5 Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Színház 1979. 6. sz. 38. o.

6 Bortnyik Sándor: Zöld szamár, 1924 – Olaj, vászon, 60x55 cm, Magyar Nemzeti Galéria

7 Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980 39. o.

8 Cocteau művének ősbemutatójára 1921-ben került sor Párizsban, a magyar fordítás Illyés Gyula munkája – ez 1923-ban jelent meg a MA című folyóiratban.

9 Palasovszky Ödön: A lényegretörő színház, Budapest, Szépirodalmi, 1980. 110. o.

10 Palasovszky: i. m. 122. o.

11 Bécsy Tamás–Székely György–Gajdó Tamás (szerk.): Magyar színháztörténet III. 1920−1949, Budapest, Magyar Könyvklub 2005. 855−920. o.

12 Gajdó Tamás: Jelentős korszakok – emlékezetes pillanatok, in: uő: Színház és politika, Budapest, OSZMI, 2007, 309−310.o.

13 Dalos György: Az Orfeó-botrány, Beszélő 1984/3. http://beszelo.c3.hu/cikkek/az-orfeo-botrany (letöltés: 2018.január 5.)

14 Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Harmadik rész, Színház 1996/5. 47. o.

15 idézi: Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Második rész, Színház 1996/4. 49. o.

16 Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945−89 Első rész Színház 1996/3. 44. o.

17 Kiss Csaba: A töredék hűsége, Színház 1999/5. Drámamelléklet 1. o.

18 Saját élmény alapján [Jelen dolgozat írója 1980-tól 1984-ig vett részt a munkában, kisebb-nagyobb megszakításokkal. 1981-ben megszerezte a B kategóriás amatőr színjátszó-rendezői képesítést, ahol Gaál Erzsi is tanította, 1984-ben pedig felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskola dramaturg szakára – ekkor hagyta el végleg a gödöllőieket.]

19 Felütés, Budapest, Szkéné, 1983

20 Zala Szilárd Zoltánnal beszélget Farkas Virág (öninterjú!) Das ewig Weibliche – Gaál Erzsi pályaképe helyett – merő szubjektivitás, Ellenfény 1998/4. 31. o.

21 I. m. 28. o.

22 Gaál Erzsébet 1951–1998

23 Bérczes László: A Stúdió K-tól Nyíregyházáig, Beszélgetés Gaál Erzsébettel, Film Színház Muzsika 1985. VII. 27. 10. o.

24 Szkárosi Endre: A tér mint művészetszervező erő. Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus, in: uő.: Mi az, hogy avantgárd? Írások az avantgárd hagyománytörténetéből, Budapest, Magyar Műhely Kiadó, 2006, 22. o.

25 Jeles−Halász-idővonal, összeállította: Lőkös Ildikó 2015 http://parhuzamosvonalak.szinhaz.org/

26 A Színház- és Filmművészeti Egyetemen Halász Péter a 2007-ben végzett rendezőhallgatókat tanította, akiknek Székely Gábor volt az osztályfőnökük.

27 Tilos az Á Performance (1991-ben a Tilos az Á nevű underground szórakozóhelyről indult, ahol Halász Péter is több színházi és képzőművészeti akciót szervezett.)

28 https://port.hu/adatlap/szindarab/szinhaz/minden-rossz-variete/directing-9689 (Letöltve: 2018. február 8.)

29 Molnár Gál Péter: Obszcenírozók, kultúra.hu 2007. I. 30. http://www.kultura.hu/szinhaz/mgp-obszcenirozok (Letöltve: 2018. február 8.)

 

NKA csak logo egyszines

1