Családi tűzfészek – Trafó

 

Amikor Tarr Béla, mindössze huszonkét évesen, a filmvilág valódi outsidereként (konkrétan portásként) lehetőséget kapott, hogy leforgassa élete első játékfilmjét, nem pusztán komoly ambíciókkal, de irigylésre méltó művészetelméleti tudatossággal vágott bele a munkába. A Családi tűzfészek kultikus alkotás lett és elindította az egyik legjelentősebb magyar filmrendező pályáját, jóllehet – aki látta, tudja – maga a cselekmény egészen banális: egy fiatal anya a férje családjával kényszerül együtt lakni, egyre többet veszeksznek, majd az anya elmegy. És vége. Persze adná magát: a film sikerének a titka az, hogy szociográfiai hitelességgel ábrázolja a korabeli lakáspolitikát, azt, hogy a középgeneráció nem tudott elköltözni az idősebbtől és így beleragadt a folytonos leválás állapotába. Kétségtelen, hogy fontos aspektus ez az adott időszakra vonatkozó konkrétum, még ha az Y generáció tagjaként elsősorban kordokumentumként érzékelem is ezt az egykori aktualitást. Azonban a lakás pont olyan Tarr filmjében, mint a Három nővérben Moszkva: bár erről van szó, valójában csak elfojtva kifejezi az igazi, kifejezhetetlen problémát.

Holnap is tegnap 1

Pataki Gerenc, Ullmann Mónika, Gyabronka József, Török-Illyés Orsolya, Hernádi Judit, Schruff Milán és Péter Kata

 

Tarr kanonikus filmje ugyanis egy mélyebb síkon az egyén és a közösség mindenkori dinamikáját vizsgálja: mennyire nem tudunk egymással és egymás nélkül élni. A másik akaratával és kontrolljával való küzdelem, az eltitkolt és titokban kiélt vágyak, amelyek látszólag mind a helyükre kerülnek majd egy varázslatos jövőben. A jövő azonban soha nem jön el, de ha eljönne is, ha a nővérek eljutnának Moszkvába és a Családi tűzfészek hősei kapnának egy saját lakást, természetesen akkor sem változna semmi, csak új módon kísértene a kimondhatatlan.

Tarr lényegében két fontos eszközt használ a filmjében. Az egyik a civil szereplők, akik érzékelhető valódiságuk révén mélységgel töltik meg a banális, hétköznapi dialógusokat: a tekintetük, a vonásaik megsejtetik a megfogalmazhatatlant. A másik – ezzel összefüggésben – az arcközelik, amelyeken kívül alig-alig látunk mást a filmben. A szereplők érzelmeinek a bemutatásán és a néző fantáziájának megmozgatásán túl (Tarr kifejezetten viccesen használja azt, hogy mit láttat a képen) a szűkplán ráerősít a szereplők bezártságára, a szűkösségre. Nincs tere a testnek, a testi vágyaknak itt benn, csak az arcunkba tolt másik arcnak, az egész teret betöltő emberi akaratnak.

A filmes eszközök hangsúlyos és lényegi szerepéből következik a színpadra állítás alapkérdése, amire Pass Andrea rendező csak félig tudott meggyőző választ adni. (Néhányan persze szeretik ilyenkor a fellengzős minek kérdését feszegetni, holott egy filmből lényegében pont annyira indokolt előadást csinálni, mint egy adott kornak és színházi közegnek készített Shakespeare-drámából.) Az előadás elején a színészek elmondják ugyanazt a mondatot, ami a filmben is szerepel arról, hogy a következő történet akár velük is megeshetett volna. Ám ez a színészek szájából nagyon másképp hat, sokkal teátrálisabban, mint a civil szereplőkkel készült film feliratában. Kétségtelen, hogy a Tarr-filmben is volt teatralitás, a dokumentarista fényképezés mögött érződött a megcsináltság, a komponáltság, ezt azonban ellensúlyozta a realizmus. A színház alaphelyzete az esetek túlnyomó részében teátrális, és ebből Pass nem elvesz, hanem fokozza azt.

Holnap is tegnap 2

Hernádi Judit és Gyabronka József (fotók: Éder Vera)

 

Ezzel összhangban nem veti el a kizökkentő váltásokat – Tarrnál a vágások voltak feltűnően élesek, itt a fényváltások. Ez feszes ritmust ad a produkciónak, de a realisztikusság ellensúlyozása helyett tovább erősíti a színpadiasságot, az elemelt formanyelvet. Ahogy Tarrnál a lakás tévéjén keresztül, itt vetítések (videó: Bredán Máté/Varga Vince) formájában tör be a szabadság és a külvilág. (Felteszem, nem az alkotói szándéknak megfelelően, de amikor egy komolyzenei koncert bejátszását láttuk, akkor nem csak az jutott eszembe, hogy a nélkülöző szereplők világától mennyire távol esik a magas művészet, hanem hogy ez álomszerű koncert jómódú közönsége éppen itt ül a Trafó nézőterén. Tulajdonképpen én csak meglestem, nem átéltem a hősök helyzetét.) Pass Andrea – mint egy vele készült interjúból kiderül – az előadással azt is szerette volna szemléltetni, hogy a lakáshiány, a népességpolitika és Paks az előadás idején és napjainkban is problémák, beleragadtunk az időbe. Ám paradox módon Tarr filmje azért hat ma akár még ezen a szinten is aktuálisnak, mert a korabeli realisztikus közeg mögött felfedezzük a mindenkorit, míg egy színpadias, térből és időből kiemelt feldolgozásban ez a felfedezés kevésbé működőképes és így kevésbé hiteles. Ráadásul a fenti problémák érzésem szerint sokszor inkább csak fogalmakban azonosak, a viszonyunk hozzájuk más – erre a legjobb példa éppen Paks.

A látvány (Bobor Ágnes) lényegében steril, és az otthontalanságot erősíti, hogy bútorok helyett ládákon ülnek a szereplők. A színpad előtere a többnyire közös családi szobát testesíti meg, ami ezen kívül játszódik, azt a színpadot szegélyező fal mögött, az ajtókon keresztül látjuk vagy pedig a vetítésen. A filmes közeliket itt a tér fényekkel való felszabdalásával (világítás: Hlinka Móni) és a szereplők kifelé beszélésével cserélik fel. Ez a színészek számára nyilvánvalóan nehéz, hiszen kevésbé működhet köztük a kémia, de az izoláció számomra azért is kétséges, mert pont a legerősebb érzelmeknél a szereplők megtörik ezt a kibeszélést és lemozogják az akciót. Tarrnál a hősnő barátnőjének megerőszakolásakor csak a lány arcát láttuk, Passnál az „egészalakos” (stilizált) erőszakot. Az ezt követő jelenet azonban mind a két változatban tud működni: az erőszaktevők mellett, velük iszik a kocsmában áldozatuk is. Az emberinek és az embertelenségnek ez a fajta furcsa elegye átüti a médiumok közötti különbséget.

A teatralizált ábrázolásmódban szinte teljesen megmarad az eredeti szöveg. A színészek pontosan hangsúlyozva szavalnak, de a hangok mögött nem érződik a karakterek mélysége – nehéz eldönteni, hogy ez a rendezői intenció vagy hiányosság. Mindenesetre a civilekkel és Tarr eredeti koncepciójával szemben itt (Trafós viszonylatban) sztárok játszanak, például Gyabronka József, aki családfőként lényegében folyamatosan kritizálja a menyét, megszakíthatatlan monológja szinte az alapzaja lesz az előadásnak, ezzel együtt nem vesznek el az egyes mondatai. Vele szemben Péter Kata nagyobb amplitúdón játssza a fiatal anyát, a kétségbeesés, a kiakadás és a sunyi piszkálódás végletei között. Kettőjük konfliktusa szervezi a cselekményt. A filmhez képest az anyós kapott még nagyobb szerepet, Hernádi Judit zombiként dolgozó családanyaként is színes tud lenni, és pár betoldott mondattal árnyaltabb lesz a kapcsolata az urával is. A családapával szemben fiai igyekeznek kimaradni a konfliktusokból: a hősnő férje (Schruff Milán) konfliktuskerülő, testvére (Pataki Ferenc) inkább magánakvaló. A harmadik testvér (Ullman Mónika) pedig elsimítaná a konfliktusokat, talán ő az egyetlen, aki nem csak a saját érdekeiből kiindulva foglalkozik másokkal. Lehetséges, hogy a szükség is közrejátszott, mindenesetre a szereposztás remek megoldása, hogy Török-Illyés Orsolya karakterében a film két figuráját összevonták, így a család több tagja ugyanazt a nőt akarja magáévá tenni, ráerősítve a szereplők ellentéte mögött meghúzódó hasonlóságukra: a családban előadott erkölcsi fölény mögött az ösztönök kicsinyes kielégítése zajlik. Ugyanígy érzékletes, hogy a gyermek csak egy üres szék: az új generációnak nincs még karaktere, csak egy puszta tér, ahol a közhelyszerű nevelési elvek révén összecsaphatnak a szereplők indulatai.

Pass Andrea előadása összességében nem hozza (még) közelebb a mához Tarr filmjének kérdéskörét és elnyomja a korabeli aktualitásokat. A film ereje sokszor visszaköszön, de talán még markánsabb színházi eszközöket kellett volna bevetni, hogy egy igazán maradandó alkotói víziót lássunk és hogy jobban elszakadjunk a tegnaptól.

Hajnal Márton

 

NKA csak logo egyszines

1