Ugyanaz másképp: Mnouchkine – Vișniec – Schilling – Mundruczó*

Mint már korábban jeleztem, ebben az írásban azoknak a színházi eseményekneką a hátterét vizsgálom, amelyek társadalmi-politikai hatásúak – az alkotói szándékkal egyezően vagy akár az alkotói szándéktól függetlenül –, és nem dráma az alapjuk, hanem dokumentum, talált szöveg vagy másra szánt szöveg. Hogy az emberiség örökérvényű kérdései és válaszai a nagy klasszikus drámákban rejtőznek-e vagy az aktuális politikai tartalmú előadásokhoz készült alkalmi szövegekben – erre csak áttételesen, többrétegűen megközelítve lehet válaszolni. Mert nem csak a szöveg típusától függ ez, hanem belejátszik az előadás gondolatvilága, stílusa, látványa, művészi eszközhasználata és így tovább. Nem a témaválasztás határozza meg a textúra formáját, kötöttségét. Nem célravezető az előre és a nem előre megírt drámaszöveg éles szembeállítása, hiszen vannak átmenetek is (lásd például Büchner Woyzeckjét). Van, hogy egy konkrét drámából indulnak el az alkotók, de más szövegeket is felhasználnak és így tovább. A szöveg különféle alkalmazásának teljes körű áttekintésére ez az írás nem vállalkozhat, de néhány jellegzetes eset bemutatására igen.
A szöveghasználat szempontjából elemzett negyedik előadás Mundruczó Kornél koncertszínháza, melyet Schubert dalciklusa, a Winterreise ihletett. „A Téli utazás számomra  az úton levés apoteózisa. Örökké úton lenni. Várakozni, nem tudni mire. Mint a Purgatóriumban. Számomra az emigránsok Purgatóriuma olyan, mint egy mindenkori menekülttábor” – olvashatni Mundruczó Kornél szavait az előadás ismertetőjében² – a létrejött produkció egyszerre koncert és színház, melynek látványvilágát a magyarországi bicskei menekülttáborban forgatott videóinstallációk vetítése határozza meg. Mundruczó színháza nem dokumentumokat használ szövegnek, de nem is drámát, hanem lírai szöveget (verset), egy dalciklus textusát.
Négy útja a szöveghasználatnak. A kérdés számomra, mennyire befolyásolja az előadást a szövegkezelés hogyanja.

Le Dernier Caravanserail
„Mnouchkine színházművészete szorosan kapcsolódik a hatvanas-hetvenes évek új baloldali mozgalmaihoz, s mindazokhoz a formabontó avantgárd művészeti törekvésekhez, amelyek az ifjúsági lázadásból, e lázadás forrongó talajából kinőttek”³ – írta Mihályi Gábor közel negyven éve Mnouchkine-ról, akinek a politikai elkötelezettsége, az elesettek iránti részvéte ma is érvényes, előadásaiban gyakran irányítja erre a figyelmet. Ahogy a közel tizenöt éve, 2003 áprilisában bemutatott Le Dernier Caravanserail-ban is (Az utolsó karavánszeráj). „Hozzákezdeni sem érdemes egy előadáshoz, ha nem munkál bennünk a vágy, hogy megváltoztassuk a világot általa.”⁴ Mnouchkine a Le Dernier Caravanserail-t a társulata, a Théâtre du Soleil legkollektívabb munkái egyikének tartja, egyszersmind a legimprovizatívabbnak.⁵ (Bár én a Le Dernier Caravanserail testvér-előadásainak a 2005-ben bemutatott Les Éphémères-t és a 2010-es Les Naufragés du Fol Espoir-t érzem.) A Le Dernier Caravanserail különféle szituációinak kitalálásában segített, hogy a társulatnak harmincöt különféle nemzetiségű tagja van, huszonkét nyelven beszélnek – ebből következőleg sokféle szakmai és emberi tudással rendelkeznek, Indiától Dél-Afrikáig, Európától Amerikáig. Többen a saját bőrükön tapasztalták meg, mit jelent az emigráció, a haza elhagyása, az új otthon keresése. „Ez századunk betegségének egyik súlyos tünete. És a mód, ahogy társadalmunk reagál rá, meghatározó lesz történelmünkre nézve” ⁶ – válaszolta másfél évtizeddel ezelőtt Mnouchkine arra a kérdésre, hogy miért készít előadást a menekültekről. Ez korunk modern Odüsszeiája, a férfiak, a nők és a gyerekek kontinensek közt bolyonganak, csak éppen a görög hőssel ellentétben, nem hazafelé mennek, hanem onnan menekülnek.⁷ Ariane Mnouchkine és társulata jártak menekülttáborokban Ausztráliától Európáig, találkoztak a tálibok elől menekülő afgánokkal, a délszláv háború poklából érkezőkkel, oroszokkal, csecsenekkel, irakiakkal, irániakkal, kuvaitiakkal. Interjúkat készítettek sokukkal, voltak, akikkel perzsául vagy más távoli nyelveken beszéltek az onnan származó színészek segítségével – miközben azt gondolták, hogy egy színházi előadás, bármilyen aprólékos is, lelkiismeretes is, nem tud megoldást találni ezekre az égető társadalmi problémákra. Szembesültek azzal, hogy a menekülők sokféle társadalmi közegből jönnek és rendkívül sokfélék a költőtől a bűnözőig, az egyetemi tanártól a parasztemberig és így tovább.⁸ Hogy mindegyiküknek van múltja, jelene, mindegyikük más. Abban bíztak, hogy hamarosan megkezdődnek majd a nemzetközi tárgyalások. A menekülttáborokból visszatérve Hélène Cixous író, Mnouchkine állandó munkatársa leírta az interjúk szövegeit, a színészek pedig elkezdtek improvizálni e történetek alapján. Mnouchkine arra bíztatta a színészeit, használják a fantáziájukat, szakadjanak el a leírt szövegtől, s ők maguk találják ki a szereplők sorsát, helyzetét. A szituációk legyenek egyszerűek, tiszták, de konkrét részletekkel, pontos cselekménnyel. „…nincs lélektani múltja, sem előrelátható jövője. Csak a jelen van, a jelenlévő cselekmény.”⁹ Nem volt előre kitalált szereposztás sem, a szerep ahhoz tartozott, aki a legjobban alakította. A próbák során rajzolódott ki az előadás íve. Megteremtődtek a helyszínek: egy teherautó, egy telefonfülke, egy motor a sivatagban, egy betegszoba a táborban és így tovább. Ezeket a mikrohelyszíneket látványában is különlegesen jelenítették meg: kis görgős platókon szállították ki és be a térbe a minimális díszletelemeket, kellékeket és a szereplőket azok a színészek, akik épp nem játszottak az adott jelenetben. Ez nemcsak érdekes és kifejező volt, hanem azt az örökös mozgást, költözést, tér- és helyváltás-élményt is visszaadta vizuálisan, amiről az előadás szól. Ahogy a kékes-fehéres selymek és néhány befúvó segítségével a tenger hullámzását, barátságosságát és dühét, veszélyességét is képesek voltak a mindent mozgató színészek megjeleníteni. A néző ugyanabban a pillanatban elámult a látványon, megrendült a történeten, elmosolyodott egy-egy emberi gesztuson. De bármilyen alapos a közös munka, Mnouchkine minden alkalommal izgatottan várja, hogyan fogadja a közönség az előadást, különösen azt, hogy ezzel a problémával foglalkoznak. Mnouchkine felidézi a könyvinterjúban, hogy amikor az előadás után elvegyül a nézők között, megnyugvás számára ilyen beszélgetést meghallania: „…mikor az újságban ilyesmiről olvastam, azt gondoltam: mit keres itt nálunk, Franciaországban ez a sok menekült? Most már soha többé nem teszem fel így ezt a kérdést.”¹⁰ Mnouchkine szerint amikor ezt mondja egy-egy néző, akkor ugyanaz fogalmazódik meg benne, mint az előadás készítőiben. A Théâtre du Soleil társulatának célja az volt, hogy diskurzust kezdeményezzen a témáról. Ezért az előadás után beszélgetnek a közönséggel, és kiderül, hogy a nézők ugyanazt érzik, mint az alkotók, ugyanúgy tenni szeretnének a világért, mint ők – de nekik nincs a kezükben olyan eszköz, mint a színház.¹¹
Mnouckine előadásának hatásossága összefügg azzal, ahogyan a szöveget használja. Az interjúk hitelessé teszik a történeteket, melyeket az improvizációk során a saját szavaikkal úgy alakítanak át, hogy ettől még átélhetőbbek legyenek. A Théâtre du Soleil-ben sokféle előadást hoznak létre, használnak drámaszövegeket is, regényadaptáció is készült már. A Le Dernier Caravanserail közvetlenül politizáló, állásfoglalásra, diskurzusra kényszerítő szándéka a Cixous−Mnouchkine-szöveghasználattal kompatibilis.

Le Dernier Caravanserail (Az utolsó karavánszeráj) – Théâtre du Soleil (fotó: Michèle Laurent)

Migránsoook
„Az újságíró és a drámaíró viaskodik bennem” – mondta Matei Vişniec a székelyudvarhelyi kortársdráma-fesztivál sajtótájékoztatóján, a dráMA9-en.¹² A MIGRÁNSOOOK – avagy túlsúlyban a bárkánk magyar nyelvű ősbemutatóját 2017 szeptemberében tartották a Tomcsa Sándor Színházban Zakariás Zalán rendezésében,  a társulat ¹² színészével, akik 44 szerepet alakítanak.¹³
Matei Vişniec (1956–) a kortárs román irodalom hazájában és külföldön is elismert képviselője. Miután 1987-ben Romániában betiltják avantgárdnak ítélt darabjait, Franciaországba emigrál, ahol politikai menedékjogot kap. Azóta újságírásból él, és franciául írja darabjait, melyeket több tucat nyelvre lefordítottak, és amelyekkel nagy sikert aratott nemcsak Franciaországban, hanem Európában s Közel- és Távol-Keleten is. A romániai magyar nyelvű színpadokon is népszerű, csak Magyarországon nem sikerül áttörnie, pedig drámakötete, több regénye, verse is megjelent már magyarul. Sőt, a budapesti Kortárs Drámafesztivál keretén belül is találkozhattunk már műveivel, többek közt 1999-ben a politikai érzékenységéről tanúskodó Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie (A nő szemérme mint a boszniai háború csatamezeje) című bukaresti vendégelőadással, melyben a délszláv háborúban meggyalázott nők sorsára hívja föl a figyelmet, dokumentumokat is fölhasználva szövegében. Ma Ionesco mellett a legtöbbet játszott francia színpadi szerző, szülőhazájában Caragiale-t is megelőzi bemutatói számával. Azt vallja, hogy a könyvekkel való foglalkozás, a könyvek írása és olvasása a kulturális ellenállás egyik formája, és arra biztatja a fiatalokat, hogy éljenek a lázadásnak ezzel a lehetőségével. Párizsban 1989-ben megvédett doktori értekezésének a címe: A kulturális ellenállás Kelet-Európa kommunista rendszereiben.¹⁴ Állandó meghívottja az avignoni színházi fesztiválnak, ahol 2017 nyarán volt a Migraaaants – On est trop nombreux surc e putain de bateau (MIGRÁNSOOOOK – avagy túlsúlyban a bárkánk) című drámája ősbemutatója. Már a darab címével is jelzi, hogy a téma mindennapjaink aktualitása,¹⁵ amely megosztja a társadalmat, a társadalmakat, Európát. Visniec eredetileg franciául írta a Migránsoook-at, majd lefordította anyanyelvére is. A székelyudvarhelyiek ezt a szöveget ültették át magyarra.
Drámája szövegét Visniec saját újságíró-tevékenységének eredményeként rakta össze. Afféle mini-riportok sorának is fölfogható. Ez nem dokumentumdráma, ha szűken értelmezzük annak fogalmát, hisz a szerző költészeten szűri át a zsurnaliszta szöveget – de mégiscsak valódi eseményekből áll össze a Migraaaants jelenetsora. Sokféle nézőpontból állnak össze egésszé a történetek, mint például azoknak a menekülteknek a nézőpontjából, akik kénytelenek az életveszélyes csónakokon átkelni a tengeren, az ő optikájukon keresztül bepillanthatni az európai mindennapjaikra, de azt is látni, milyen az életük az áldozatok, az elpusztultak hozzátartozóinak. Az Európai Unió politikusainak bőrébe is beleképzelheti magát a néző, ahogy a hétköznapok konfliktusai is felbukkannak, a befogadottak és a befogadók szemszögéből is. Vişniec újságíróként – mint már idéztem – a tényeket rögzíti, dokumentumokat gyűjt, drámaíróként pedig mindezt dramaturgiai szerkezetbe illeszti. A Migraaaants eredeti szövege 25 főjelenetből és hat tartalék jelenetből áll. Ezt Vişniec kínálatnak szánja a színház számára, amiből válogathat, elhagyhat belőlük, fölcserélheti őket, összevonhat szerepeket és a többi. A Zakariás Zalán rendezte előadás is ezt teszi – ahogy az eddigi bemutatók is (Avignonban, Torinóban, Rómában). Bereczki Ágotával, az előadás dramaturgjával a szöveget úgy kezelik, hogy az itt és most érvényes helyzetek, karakterek erősödjenek föl. A saját változatuk elkészítéséhez mind a 31 jelenetet fölhasználták, s ebből lett a 23 epizódból álló előadásuk. Vişniec szövege tehát nemcsak a dokumentumokon alapuló mozaikos szerkezete miatt érdekes, hanem mert afféle puzzle-ként szabadon rakosgathatóak a jelenetek. A mű dramaturgiája és témája összeillik, az eredeti dokumentumok felhasználása következtében politikai színház megszületésének a lehetőségét kínálja. Vişniec a már említett sajtótájékoztatón arról is beszélt, hogy meghökkentette a székelyudvarhelyi előadás térhasználata – bár nem újdonság, hogy a színpadon, a nézőtérrel szemben ülnek a nézők, és szemtől szembe figyelik a színházi térbe belépőt, de itt a világítással azt a hatást keltik, hogy a néző a főszereplő.¹⁶ Ez még inkább aktivizál és állásfoglalásra kényszerít. Mindemellett azt az érzetet is kelti, hogy a spontán összekerült emberek ugyanannak a történetnek a szereplői. A közönség is résztvevő mint látványelem is: annak a gondolatnak a vizuális megjelenítője, hogy egy térben létezünk. Vagyunk. Nem a hagyományos értelmezésű interaktívitást működtetik, hanem a kiszolgáltatottság, a bizonytalanság érzetét keltik föl már azzal az egyszerű gesztussal, hogy a néző nem találja a helyét, a színész nem ott van, ahol szokott lenni, minden megfordult. A tér által lesz részese a közönség a játéknak. A Tomcsa Sándor Színház hetvenes éveket idéző retro nézőtere a lepukkant székeivel sok mindenről mesél, miközben át is alakul: hol egy balkáni határmenti kis falu szegényes háza valahol Szerbiában, hol Lampedusára emlékeztető sziget temetője, máskor egy sötét alvilági pince, vagy éppen bárka. A színészek az előadás elején tetszőleges helyeken ülnek az alig kivilágított nézőtéren, mobiltelefonjaikkal vannak elfoglalva. Öltözékük viseltesnek látszó, mai hatású. Aztán a közönség szeme előtt változnak át különféle karakterekké, miközben a szerepet jellemző ruhát is felöltik. A jelmezek nemcsak a szerepekre utalnak, hanem az érzelmekre is hatnak – felmutatnak mögöttes világot is, azt a miliőt, ahol ezek a típusok élnek. A napi hírekből ismert narancssárga mentőmellények metaforikussá válnak, a politikusok öltönyei a merev lelketlenség szimbólumai, ahogy egy-egy kiskosztüm vagy meztelen felsőtest, fekete – vagy éppen fehér – burka is többet jelent jelmez mivoltánál. Nemcsak a szöveg dokumentarista, hanem a jelmezek is valóságosnak hatnak. Az elmúlt években Európa-szerte kiderült, mennyire élő érzés az idegenektől való félelem, és az azzal való belső küzdelem, hogy a humánum vagy az önvédelem kerekedjen fölül. Mindez Erdélyben távolinak látszó probléma, de az emberi helyzetek, az érzések, a szolidaritás, a különféle kultúrák egymás mellett élésének problematikája itt is élő, átélhető. Az előadás végén nincs taps, a szereplők nem hajolnak meg. A nézők pedig azon a szeméthalmon keresztül tudnak kimenni a térből, amely az előadás alatt fölhalmozódott: mobiltelefonok roncsai, narancssárga mentőmellények, gyermekjátékok, babák, mackók, kólásüvegek és így tovább. Megint csak azt a gondolatot erősítve, hogy mindez itt és most velünk történik. Vişniec jeleneteiben az emberiség tragédiája a szemünk láttára bontakozik ki. „Európa nem tudja, mi történik vele, mit kell tennie.”¹⁷ A szerző maga sem tud megoldást, íróként nem is dolga. A dokumentumdrámája javaslat a párbeszédre, mellyel egy dolgot vesz célba: a közömbösséget.¹⁸ 

Dokle pogled seže (Ameddig a szem ellát) – Kraljevsko pozorište Zetski dom (fotó: Dušco-Miljanić)

Vişniec több évtizedes drámaírói pályafutása alatt sokféle stílusban írt színpadi műveket, melyek közt van stilizált játék, abszurd dráma, hagyományos dramaturgiájú történetmesélős színmű. Munkásságában a Migraaaants új állomást jelent, melyet a dokumentarista eszközök, a dokumentarista szövegek használata jellemez. Ez összefügg a témaválasztásával, melyben a napi politikai kérdésekre keres választ. Vişniec ugyan drámaíró, de ezúttal mintha nem-drámát ajánlana egy színház előadás számára. Vagyis ebben az értelemben Vişniec a saját maga találta dokumentumokat ajánlja föl színházcsinálóknak, bízva abba, hogy ez majd diskurzust eredményez társadalmi-politikai problémákról.

Migránsoook – Tomcsa Sándor Színház, Székelyudvarhely (fotó: Balázs Attila)

Ameddig a szem ellát
Mnouchkine a színészeivel együtt interjúzott, amiből improvizációk készültek, s később mindezek fölhasználásával jött létre a szövegkönyv Hélène Cixous író bevonásával. Vişniec újságíróként maga gyűjtötte össze történeteit és formálta színpadi szöveggé. Schilling Árpád pedig szintén az emigráció, a be- és elvándorlók témájára improvizált montenegrói színészeivel, és ebből született meg az Ameddig a szem ellát című előadás 2016-ban.
Schillingtől nem idegen ez a módszer, a 2000-es évek elején is dolgozott így, a már ebben a dolgozatban is említett Hazámhazám19 vagy a FEKETEország²⁰ is így készült. Schillingnek visszatérő módszere tehát ez a fajta színházcsinálás, ezért tartom fontosnak, hogy beszéljek a régebbi előadásairól is. „Az általunk kutatott improvizációs technika lényege az élet modellálása, tükrözése, egyfajta metaforikus életjáték. […] Nincsen előre megírt, megbeszélt történet sem.”²¹ Az említett előadásokat – melyek aktuális társadalmi-politikai kérdésekkel foglalkoztak – műhelymunka előzte meg. Az 1989 után eltelt bő évtized eseményeire reagáló Hazámhazám című előadás előbemutatója a Zsámbéki Színházi Bázison volt, ahol színészek, dramaturgok, írók heteken keresztül együtt dolgoztak, de felhasználták hajléktalanok verseit is – ezeket megzenésítették. A közönségnek is megmutatott zsámbéki projektnek már a címe is elég volt ahhoz, hogy felháborodott szélsőséges csoportok jelenjenek meg a bázison, és tiltakozzanak a „nemzetgyalázó” produkció miatt – amelyet nem is láttak. Néhány hónappal később, október 23-án a Fővárosi Nagycirkusz terében tartották a hivatalos premiert. Az előadás szövege, a történetek közös munka eredményeként jöttek létre, de az egész gondolatiságának megjelenítését következetes látványvilág segítette. A kör alakú cirkuszi tér, a porond, a bohóc-toposz, a varieté-dramaturgia plasztikusan fogalmazta meg, milyen kapcsolata lehet a kisembernek a társadalmi mozgásokkal. „Mindenki ismeri a szereplőit, a főbb eseményeit, elég csak utalni rájuk, kiforgatni, sarkítani és végül kiröhögni-röhögtetni. A legősibb  komédiák is ilyenek – szóval próbáltunk csinálni egy mai Arisztophanészt”²² – emlékezik vissza a közös munkára Tasnádi István. A FEKETEország elkészülési módszere és fogadtatása is hasonló volt. Ekkor a Krétakör társulata a Borsod-Abaúj-Zemplén megyei Bodvarákó törpefaluba, majd a Balaton-felvidéki Monostorapátiba vonult el, ott dolgoztak heteken keresztül, gondolkozva Magyarország társadalmi-politikai problémáiról, körbejárva azokat. Forrásként közel hatszáz, Schilling Árpád telefonjára érkező sms-hírt használtak fel. A munkafolyamat aktuális állapotában a Monostorapátiban fölépített cirkuszi sátorban volt látható a Művészetek Völgye fesztivál idején, több alkalommal is – vagyis esténként az elkészült improvizációkat a nézők elé tárták az alkotók, utána pedig beszélgetésre invitálták őket. Az így szerzett tapasztalatokat is beépítették a néhány hónappal később a Millenáris Teátrumban látható változatba. „A díszlet szándékoltan primitív térbeli formáció, vagyis nagyméretű, egyik oldalán nyitott kocka. […] Steril, laboratóriumi közeg, ahová a plazmatévén megjelenő híreken keresztül időről időre betüremkedik a valóság. A körben elhelyezkedő rengeteg ajtó egyformasága okozza a térben rejlő bizonytalanságot. […] A normál emberméretűnél magasabbra helyezett kilincsek és a falon végigfutó bordűr egy gigantikus gyerekszoba érzetét keltik. Ezzel ellentétben a báli ruhák és a VIP-kordon fényűző estélyt idéznek.”²³
A következő hasonló projekt is a Művészetek Völgyéhez kötődik, közel Monostorapátihoz, a Szputnyik-bázison. A szovjet időkben itt rádióállomás volt, hatalmas parabola-antennákkal, központi épületekkel a szántóföld közepén. Sokan dolgoztak itt a környező falvakból. Schillingék 2006-ban ennek a különös helynek a történetét úgy dolgozták föl, hogy bevonták az itt élőket is – így készült el A csillagász álma című előadás. A néhány hetes munka után megszületett bemutató több helyszínen játszódott, szövege a környékbeliekkel készített interjúk és improvizációk segítségével alakult. Az előadás a Szputnyik előtt kezdődött, majd a kutatóközpont épületében folytatódott; szűk lépcsőkön, tág termeken keresztül haladva egy kalandjáték részeseivé váltak a nézők. A Krétakörös színészek mellett falubeliek is szerepeltek. A projekt, a munkamódszer és az előadás azt a problémát feszegette, hogyan tudnak különféle kultúrák egymás mellett létezni, mi történik, ha megjelenik egy ufó (értsd: idegen!), hogyan tudjuk egymást elfogadni, hogyan tudunk együttműködni. A munkamódszerről és ennek etikai, morális és esztétikai kérdéseiről ősszel nyílt ankétot rendeztek, melynek anyagát publikálták.²⁴ A vita tárgya az volt, lehet-e úgy interjúkat készíteni és bevonni a résztvevőket, hogy azok nem is tudják pontosan, mi a célja mindennek. Vagyis: megengedett-e az interjúzás az adatközlők beavatása nélkül? (Hasonló módszerekkel dolgozott Mnouchkine is, Vişniec is – de ez ott és akkor nem jelentett problémát – igaz, az ő interjúalanyaik nem kerültek közvetlen kapcsolatba az elkészült produkcióval.) „A mi kérdésünk az, hogy mennyire lehet használni embereket. Lehet-e belenézni valakinek a szemébe, és megkérdezni tőle, hogy van, miközben engem ez nem is érdekel, mert nem ő érdekel, hanem az, hogy mit tudok kiszedni belőle.”²⁵
Azóta több mint tíz év telt el. Schilling Árpád szakított a hagyományos előadásokat készítő repertoár színház ideájával, helyette egyszeri és megismételhetetlen interdiszciplináris public art (közösségteremtő művészeti) akciók tervezését, szervezését és kivitelezését tűzte ki célul, melyek megvalósulási helye bármilyen közösségi tér lehet, lakott vagy lakatlan épület, egy falu, egy kerület, egy város Magyarországon vagy külföldön. Az újjászerveződő Krétakör 2008 májusában a Párizs környéki befogadószínházban, az MC93 Bobignyben mutatkozott be. A Franciaországban élő nemzeti kisebbségek közösségeivel együttműködve a saját kulturális otthonukba hívták meg őket beszélgetni és együtt játszani – amitt aztán a Párizs belvárosából kizarándokló közönség tekintett meg. Ez a posztdramatikus színház (ha ez egyáltalán még színház) új arca: már rögzített szöveg sincs, szabad beszélgetés, amit mások néznek.
Azóta Schilling Árpád ismét elkezdett olyan előadásokat készíteni, melyek aktuális politikai kérdésekkel foglalkoznak, és nem drámaszöveget használnak. A színészekkel, dramaturgokkal való közös munka eredménye a textus, mint például az Exit esetében, melyben temesvári és zombori magyar színészek mellett aradi román színészek vettek részt.²⁶ A történet egyszerű: Anglia kapujában a tranzitban várakoznak kelet-európai menekültek. Ebben a projektben dramaturgként-szövegíróként Bíró Bence és Láng Annamária vett részt, akik a munka során leírták az improvizációk szövegét, és előadássá szerkesztették.
A menekültekről, az új európai népvándorlásról szóló diskurzushoz kapcsolódik a montenegrói Kraljevsko pozorište Zetski dom-ban készült Dokle pogled seže (Ameddig a szem ellát) című előadás, melynek szövegét a színészek improvizációi alapján ezúttal is két dramaturg, Gyarmati Kata és Bíró Bence írta meg.²⁷ A munkafolyamat improvizációkkal kezdődött. A tíz napig tartó próbák után Schilling a dramaturgokkal megírta a szövegkönyvet.²⁸ „…egy történetnek saját belső szabályrendszere van, és ennek megfelelően hajlítani kell a korábban improvizált jeleneteken.”²⁹ Ezután még egy hetet próbáltak a bemutatóig. A színészek az előadásban civilnek tetsző ruhában vannak, egymást saját keresztnevükön szólítják az üres térben. Schilling elhagy mindent, ami a realista színházra emlékeztetne. Az üres tér adekvát azzal, amiről az előadás is szól: kiürült, rideg világ, melyben „nincs számodra hely”. (A budapesti vendégjáték helyszínén, a Trafóban megszokott ez az ürestér-díszlet – de a cetinjei színházépület neoklasszicista páholyos belső terében provokatív gesztus.) Az összeérő jelenetek mindegyike a kapcsolatok sivárságáról szól, nincs kapaszkodó, csak kiszolgáltatottan, védtelenül lehet létezni. Ugyanezt a gondolatot erősíti a hétköznapinak látszó jelmez is (ha jelmez ez egyáltalán), mint afféle legfelső bőrréteg – semmi nem segít elrejteni a privát személyiséget. Az improvizációkbók kiinduló próbafolyamat által a szöveg is, a jelenetek is a színész élményein alapszanak. Schilling előadásai is ettől válnak hitelessé. Apró történetekből épülnek fel. Belelátni a korrupt politikába, a külföldre menekülök életébe, szülő−gyermek konfliktusába. „A színészek a saját nevüket használva játszanak, miközben nyilvánvalóan nem azonosíthatók egyik karakterrel sem. Nyolcan 25 különböző karaktert játszanak, a munkástól a miniszterig. Ezek egytől egyig komplex, reménnyel és szorongással teli figurák. Álmodoznak, terveket szőnek, miközben egyáltalán nem képesek fölmérni a valóságot.³⁰” Schilling dramaturgiailag nem fejezi be az előadást, nyitva hagyja a végét, hogy ezzel is diskurzust generáljon – ahogy Mnouchkine és Vişniec is teszi, még ha mindhárman másképp találják is meg az előadás nem-dráma-szövegét. Hasonló világlátás, művészi gondolkodás fedezhető fel Mundruczó Kornél munkáiban is, aki mindig az elesettek, a kiszolgáltatottak élethelyzeteit, sorsát mutatja fel. Az emigráció, menekültek témájába illeszkedő rendezése, a Winterreise a nem-drámaszöveg használatára egy metódus az eddigiek mellett.

Winterreise, Antwerpen – Budapest (fotó: Rév Marcell – Proton)

Winterreise
Amikor a flamand opera megbízta Mundruczó Kornélt Bartók Béla A kékszakállúherceg vára című operája színrevitelével, megkérték, keressen mellé másik művet, mivel ez nem tölti ki a teljes estét. Mundruczó a Bartók mellé társműnek Schubert dalciklusát, a Winterreisét választotta, amely hasonlóan unikális, és régóta foglalkoztatta a rendezőt. Mundruczó alapkoncepciója szerint Kékszakállú az otthonát elhagyni kényszerült menekült, aki idegenben felépített egy hatalmas birodalmat, melynek szobái saját traumáit rejtik, tehát tulajdonképpen elűzetésének a helyszínei, és ő ezeket mutatja meg Juditnak.³¹ Ebből alakult ki a gondolatsor: a menekültek mint kortárs jelenség; a tábor mint a purgatórium, ahol mindenki arra vár, hogy egyszer csak majd lesz valami ítélet, hogy merre tovább – ez mind a Winterreiséhez kapcsolódik. Az antwerpeni operaház színpadán a zongora, az énekes és a némán játszó színész mögött egy hatalmas kivetítőn video-installáció volt látható a bicskei tábor képeivel, ahol Mundruczó 2013-ban forgatott. Tizenegyszer játszották az előadást en suite, Antwerpenben és Gentben, óriási sikerrel.³²
Schubert közel kétszázéves dalciklusa, melynek szövegét Wilhelm Müller írta, a magányról, az elválásáról, az úton levésről, a halálról szól. Már a kortársait is megrendítette: „Schubert szelleme mindenütt merész lendületű […] és viszi az emberi szív mérhetetlen mélységein át oly végtelen messzeségbe, ahol már derengő rózsaszín fényben tárulhat fel előtte a Végtelen sejtése…”³³ A dalciklus leghíresebb előadóinak és kutatóinak egyike, Fischer-Diesku szerint „a Winterreise messze meghaladja a csak lírai igényeket, a kifejezés skálája itt egészen a drámáig terjed.”³⁴ A drámaisága sokakat megihletett már, többek közt a Staatstheater Darmstadtban Tim Plegge balettet koreografált a dalciklusra (2017),  Ian Bostridge angol tenorista és Julius Drake zongorista különös hangulatú filmet forgattak belőle (2000), a luxemburgi Grand Théâtre de la Ville-ben pedig a Zender-féle zenekari változatot játsszák Julian Prégardien operaénekessel Jasmina Hadžiahmetović rendezésében (2015). Ez utóbbi előadás felidézi Mundruczó Kornélét is – hasonló térben van az operaénekes, egy ágyon éli az életét, miközben mögötte videó-installáció látható.
A budapesti zenekari változattal való megvalósítás ötletét Hámori Máté, az Óbudai Danubia Zenekar karmestere-művészeti vezetője ajánlotta Mundruczónak. A belgiumi előadásban a dalokat operaénekes adta elő, s mellette egy színész szöveg (megszólalás) nélkül játszotta el a képzeletbeli menekült hétköznapjait, mögötte, a háttérben pedig a videó-installációt vetítették. A budapesti előadásban Szemenyei János énekelte és játszotta egyszemélyben a Winterreise képzeletbeli férfialakját. A parányi színpadon szegényes kuckó volt a díszlet, vetetlen ággyal, néhány tárggyal, Szemenyein kinyúlt tréningruha (a díszlet- és jelmezterv Ágh Márton munkája). Mögötte a videó-installáción szemek, arcok, testek, emberek a menekültszálláson, amint éppen esznek, ülnek, imádkoznak, mosakodnak, öltözködnek – a létfenntartás minimál-programja. Az élet alapvető dolgai. Az előadás szélsőséges dolgokkal szembesíti a nézőt: Schubert szenvedélyes zenéje és a szöveg emelkedettsége, a képeken látható arcok hétköznapisága – mindez együtt látva-hallva kérdések megfogalmazására késztet az élet értelméről, a művészet lényegéről, az otthonról és az otthontalanságról. Szemenyei alakja önmagában is hordozza e kettőséget. Külsejében egyszerű ember benyomását kelti, egy menekültét, aki a mindennapi fennmaradásáért küzd, de képzett hangjával, operaénekesi teljesítményével stilizálja is mindezt. A Winterreise egy szerelmes és csalódott fiatalember drámája. A menekülők között is sok a hozzá hasonló fiatal férfi, szomorú tekintettel, mozdulatokkal. A video-installáció dokumentumként mutatja a valóságot. (Ez az alkotás a bemutató idején az antwerpeni kortárs múzeumban volt látható, Schubert zenéjét ott fülesen lehetett hallgatni hozzá.)
Mundruczó előadásának a műfaja pontosan nem határozható meg. Egyrészt mintha koncert lenne, másrészt mintha zenés színház, harmadrészt mintha mozi. A szöveghasználata is szokatlan, hiszen a színházi előadás alapja egy dalciklus szövege. A látottak (a hétköznapok), a hallottak (klasszikus-romantikus zene és ének), a stilizált, lepusztultságra utaló díszlet és az elemelt költői szöveg együttesen feszültséget kelt: nem illenek össze, miközben az előadást nézve folyamatosan ezeknek az össze nem illő dolgoknak az összeillesztése történik a fejünkben. Látszólag artisztikus dolgokból így teremt Mundruczó politikai színházat, illetve olyan helyzetet, hogy kérdéseket kelljen a nézőnek magának föltennie. Mindehhez nem-drámaszöveg működik drámaszövegként. Mundruczó irodalmi szövege sem dráma tehát – de nagyon személyes, vagyis drámai. Műfaji (műnemi) besorolása szerint a Winterreise líra – de a szövegen túl megjelenő eszközök, a zene, a látvány, a színész, aki énekes is – koplex drámai (színházi) élményt nyújt.
„A színház nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el és közösen használnak el, mégpedig annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében, amelyben a színházi játék és a nézés végbemegy. A jelek és jelzések kibocsátása és befogadása egyidejűleg történik.”³⁵ Lehmann plasztikusan fogalmazza meg, miért is fontos ma is a színház. Magam néhány jelenségen keresztül arra kerestem választ, változik-e a színházhoz való viszony attól, hogy a szöveg másképp kezd viselkedni. A példáim azt mutatták, hogy a színházhoz való viszonyunk folyamatosan változik, s ebbe beletartozik a megújuló dráma (vagy nem-dráma) is, de ettől élő, s nem elidegenedett múzeum.

Lőkös Ildikó

Jegyzetek

*A Criticai Lapok 2020/03−04-es számában megjelent írás folytatása, egy nagyobb lélegzetű tanulmány részeként.
1 Jelen sorok írója ezt a változatot látta.
2 A Proton Színház honlapjáról https://protontheatre.hu/hu/eloadas/winterreise (letöltve: 2018. február 10.)
3 Mihályi Gábor: A moderntől a posztmodernig, Budapest, Új Világ Kiadó 1999, 96. o.
4 Szentgyörgyi Rita: Menekültek, hontalanok, bevándorlók színháza – Római találkozás Ariane Mnouchkine-nal, Népszava 2007. március 17. szombat http://www.nepszava.hu/PrintArticle.asp?ArticleID=874789 (letöltés: 2012. március 21.)
5 Uo.
6 Fabienne Pascaud: A jelen művészete (fordította: Fehér Anita, Kőrösi Petra, Molnár Zsófia, Khaled-Abdo Szaida), Budapest, Krétakör Alapítvány – Prae 2010, 40. o.
7 Uo. 43. o.
8 Uo. 44. o.
9 Uo. 45.o.
10 Uo. 79. o.
11 Uo. 79. o.
12 https://szekelyhon.ro/aktualis/igy-vall onma-garol-a-szinhazrol-es-a-baratsagrol-matei-viniec (letöltés: 2017. november 7.)
13 Matei Vişniec: Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk, fordította: Bereczki Ágota; szereplők: Albert Orsolya, Antal D. Csaba, Barabás Árpád, Bekő Fóri Zenkő, Dunkler Róbert, László Kata, Márton Réka, P. Fincziski Andrea, Pál Attila, Szűcs-Olcsváry Gellért, Tóth Árpád, Varga Márta; rendezte: Zakariás Zalán; Székelyudvarhely, Tomcsa Sándor Színház, 2017. szeptember 20.
14 Koszta Gabriella: Könyveket írni és olvasni az ellenállás egyik formája, Interjú Matei Vişniec-kel a Budapesti Nemzetközi Könyvfesztiválon, litera.hu 2015. május 1. http://www.litera.hu/hirek/matei-visniec-konyveket-irni-es-olvasni-az-ellenallas-egyik-formaja (letöltve: 2018. február 11.)
15 A román kiadás címlapján lemaradt az alcímből az erős megfogalmazás. A magyarra fordító Bereczki Ágota kezébe csak később került a francia eredeti – addigra viszont elkészültek a székelyudvarhelyi előadás szóróanyagai, így nem változtattak rajta. Az eredeti alcím szó szerint: „túl sokan vagyunk ezen a kurva hajón”. (A fordító közlése 2017. december 2.)
16 https://szekelyhon.ro/aktualis/igy-vall-onma–ga-rol-a-szinhazrol-es-a-baratsagrol-matei-viniec (letöltés: 2017. november 7.)
17 Uo.
18 Uo.
19 Hazám, hazám… avagy a politika halála, rendezte: Schilling Árpád, 2002. X. 23., Fővárosi Nagycirkusz, Budapest
20 Feketeország, rendezte: Schilling Árpád, 2004. X. 1. Budapest
21 Schilling Árpád: Egy szabadulóművész feljegyzései, Budapest, Krétakör, 2007. 31. o.
22 Sándor L. István: A provokáció a színház feladata – Beszélgetés Forgách Andrással és Tasnádi Istvánnal, Ellenfény, 2003/1. 10−15. o.
23 Stuber Andrea: Esemese, Színház, 2004. XII. 11. o.
24 http://www.zsambekinyariszinhaz.hu/dl_win.php?type=csatolmany&id=117 (letöltve: 2017. december 18.)
25 Veress Anna dramaturg hozzászólása, uo.
26 2017 májusában Temesváron mutatták be a TESZT-en.
27 A Dokled pogled seže Budapesten a Trafóban volt látható 2017 decemberében.
28 A műsorfüzetben olvashatóak Varja Đjukić színésznő jegyzetei: Dokled pogled seže – műsorfüzet Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2016
29 Kutszegi Csaba: A színészeknek legyen levegőjük! TESZT-beszélgetés Schilling Árpáddal http://www.kutszelistilus.hu/szinhaz/interju/414-a-szineszeknek-legyen-levegojuk (letöltve: 2017. december 18.)
30 Dokled pogled seže – műsorfüzet, Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2016
31 Ránki Júlia: „Nem akarom elveszíteni a gyökereimet” – Beszélgetés Mundruczó Kornéllal https://www.goethe.de/ins/hu/hu/kul/sup/gru/20679536.html (letöltve: 2018. február 12.)
32 Uo.
33 idézi: Dietrich Fischer-Dieskau: A Schubert-dalok nyomában (ford. Tandori Dezső) Budapest, Gondolat 1975. 316. o.
34 Uo. 316. o.
35 Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház (fordította: Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor) Budapest, Balassi Kiadó, 2009