Romániai magyar előadások online

Két nagyszabású színházi fesztivál zajlott november második felében az online térben: a Kolozsvári Állami Magyar Színház idén így rendezte meg a 7. Interferenciák Fesztivált, miként a bukaresti 30. Országos Színházi Fesztivál is – amelyen több erdélyi magyar társulat képviseltette magát – online felületen volt elérhető. Az Interferenciák Fesztivál három szekcióra osztotta az előadásokat: a Horizontok címet viselő főprogramban a közelmúlt jelentős, a fesztiválra eredetileg is meghívott bemutatói voltak láthatók, az off programban fiatal, független alkotók munkáit lehetett megnézni, míg az UTE30 szekcióban az Európai Színházi Unió megszületésének 30. évfordulója alkalmából a szövetség mai és egykori tagszínházainak legendás felvételei váltak elérhetővé. Hasonló elvek szerint állt össze a bukaresti program is: az elmúlt évadokból válogatott produkciók mellett korábbi jelentős előadásokat is közzétettek. Természetesen mindkét fesztivál nemzetközi; a társulatok és az alkotók listája külön-külön is impozáns, együttesen pedig számos csemegét kínáltak azoknak is, akik a színháztörténeti jelentőségű előadások iránt érdeklődtek elsősorban és azoknak is, akiket a friss, izgalmas produkciók vonzottak inkább. Ideértve a színházbezárások idején súlyos színházéhséggel küzdő és munkájukat gyakorolni kívánó kritikusokat is. Felmerül a kérdés: lehet-e az online megtekintett előadásokról hagyományos értelemben vett kritikát írni? Erre én egy évvel ezelőtt határozott nemmel feleltem volna. De az utóbbi hónapok történései következtében sok minden átértékelődött: a színházak 2020-ban többször tartottak zárva, mint nyitva, az őszi bezárásokat követően mind elterjedtebbé vált a professzionális stream, nem egy bemutató már eleve online felületre készül, a közzétett felvételek többsége – így e két fesztivál online előadásaié is – megbízhatóan jó minőségű. Ugyanakkor nem tudni még, mikor rázódhat helyre a színházi élet, mikor rendezhetnek újra „élő” fesztiválokat, hogyan válogathatnak egyáltalán ezekre. Ebben a helyzetben mégis szükségesnek gondolom, hogy a recenzió figyelembe vegye az online felvételeket – még akkor is, ha ezek legnagyobb problémáját – azt, hogy a befogadó helyett a közvetítés vezetője fókuszál – még a legkiválóbb felvételek, illetve streamek sem tudják megoldani. Igazán fontos szerepe a kritikának természetesen a relatíve friss produkciók esetében lehet, azoknál, amelyeket a színházbezárásokat megelőző hónapokban vagy a két színházbezárás között mutattak be, és amelyek többségéről így értelemszerűen kevesebb recenzió született. Ha ennek alapján az elmúlt két év bemutatóira koncentrálunk, a két fesztiválon az erdélyi magyar színházak közül a kolozsváriról rajzolódott ki a legteljesebb kép. Az Interferenciákon az Armin Petras rendezte Kurázsi mama és gyermekeit, illetve a Leta Popescu készítette Lát(hatatlan)-t, az Országos Színházi Fesztiválon pedig a Botond Nagy által színre vitt Nórát, valamint a már a karantén idején, az elmaradt színházi bemutató helyett eleve az online felületre készült Pool (no water)-t is megtekinthettük (ez utóbbiról a Criticai Lapok 2020/9−10. számában megjelent, Színházi monitor – online színház a veszélyhelyzet idején 2. című írásomban már ejtettem szót).

Az ember tragédiája – Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár (fotó: Petru Cojocaru)

Ám az Interferenciák nyitóelőadása nem kolozsvári, hanem temesvári produkció volt. A Csiky Gergely Színház március elején, alig néhány nappal az első színházbezárási hullám előtt mutatta be Silviu Purcărete rendezésében Az ember tragédiáját. A mű egyike három nemzeti drámánknak – bárhogyan is értsük ezt –, amelyeknek színrevitele mindig kihívás a magyar rendezők számára is. Nemcsak esztétikai okokból, hanem mert a bemutatónak szükségképpen viszonyulnia kell valahogyan egy kialakult kánonhoz, illetve egy összefüggő, de kiemelkedő értékű produkciókban nem bővelkedő színházi tradícióhoz. Ha külföldi alkotó viszi színre a drámát, aki előtt a kánon és a honi színházi hagyomány nagy valószínűséggel ismeretlen, várható, hogy friss szemmel néz a szövegre, más szempontból közelít hozzá, számunkra eddig homályosabb, kevésbé fontosként elkönyvelt részeit fedezi fel, s nem béklyózza a rossz értelemben vett tekintélytisztelet. Ha pedig ez az alkotó a kortárs színházi élet meghatározó egyénisége, akkor arra is megvan az esély, hogy nem pusztán eredeti nézőpontú, de sajátos színházi nyelven megszólaló, nagy hatású produkció jön létre.

Tokai Andrea – Az ember tragédiája, Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár (fotó: Petru Cojocaru)

Purcărete rendezésének a legszembetűnőbb sajátja, hogy minden értelemben lemond a Tragédia monumentalitásáról. A szöveg szintjén is, hiszen szünet nélkül, mindössze két órás az előadás (a szövegváltozatot a rendező Visky Andrással közösen alakította ki). Értelemszerűen sok a húzás, áldozatul esik két jelenet – a két prágai szín – is. (Amit ugyan meg lehet ideologizálni, de hogy szervesen következne egy határozott rendezői koncepcióból, azt nem éreztem.) És a látvány sem monumentális; Purcărete stúdiószínpadra applikálja a drámát, a kis játékteret fából ácsolt, háromszintes, emelkedő nézőtér veszi körül. A Dragoș Buhagiar tervezte térbe – már amikor nem üres – csak néhány, szintén fából készült díszletelem, asztal, szék, doboz/láda kerül. A térelemek változatos alakítása, mozgatása, illetve a színészek mozgása teremti meg az egyes jelenetek formáját. Az egyiptomi színben például a rabszolgák kara görnyedve, a feje fölé emelve cipeli be az asztalt, majd alatta kushad, a Fáraó pedig egy magasított széken tornyosul föléjük. A piramis az asztalon épül – homokból. Az athéni jelenet önálló akarat nélküli, gyűlölködő, könnyűszerrel manipulálható tömege szó szerint is törpének látszik attól, hogy a színészek a térdükön izgágán tipegve testesítik meg a népet. A római színben a méretes láda képzeletbeli medencévé (de legalábbis jókora dézsává) alakul, és ebben zajlik az orgia. Majd a bizánci jelenetben ugyanebben a ládában látjuk viszont a kivégzésre cipelt eretnekeket. A Falanszter laboratóriuma nem több, mint néhány, asztalra helyezett konyhai edény – aztán az egyikből váratlanul kiemelkedik a Föld Szellemének keze. Hasonlóan stilizált és ötletes a szintén Dragoș Buhagiar által elgondolt jelmezvilág is. A szereplők néha csak fehérneműt viselnek, és erre kerülnek a különböző kiegészítők: a párizsi jelenetben például többen félmeztelen testükön hordanak gallért, hozzá parókát vagy éppen jakobinus sisakot. A kar gyakran uniformizált, egyszerű és egyszínű öltözetben jelenik meg: az első képben az angyalok kara pont olyan zöldes színű kabátot (és hozzá illő sapkát) visel, mint az athéni szín törpeemberei vagy a londoni szín sokasága. A jelmez- és kellékvilág emblematikus darabja egy pár piros női cipő. Amikor a második, paradicsomi jelenetben az asztal tetején álló Éva szakítani próbál a tudás fájának gyümölcséből, sehogyan sem éri el azt, hiába nyújtózkodik. Ekkor kapja Lucifertől a piros, magas sarkú cipőt, amelybe belebújva immár eléri az almát. A továbbiakban e cipő vándorol jelenetről jelentre, az emberpár legfontosabb rekvizitumaként. A szereplők arca festett: a mindenkori Ádám és Éva maszkot visel, de ez a maszk egészen sajátos, mivel szinte kirajzolja a játszók arcát (felismerhetővé téve a színészeket). Az emberpárt jelenetenként más alakítja, míg Lucifert mindvégig ugyanaz a három színész. Balázs Attila, Bandi András Zsolt és Tokai Andrea alkatilag ugyan eltérnek egymástól, de játékmódjuk megegyezik: szélesebb gesztusokkal, teátrális kikacsintásokkal, szellemesen komédiázva jelenítik meg az emberiség önjelölt kalauzait. A Luciferek játékmesterei is az előadásnak – gyakran az az érzésünk, hogy nem annyira a folyton változó emberpárt vezetik, mint inkább bennünket, nézőket – és esetenként maguk játszanak el egy-egy fontosabb mellékszerepet. Őket öltözetük (sötét öltönyük) is megkülönbözteti a többiektől. No meg az, hogy saját hangjukon szólalnak meg. Merthogy az előadásban nemcsak a látvány, hanem a hangzás is stilizált: a maszkot viselőket társaik a szín oldalán állva „szinkronizálják”. (Ennek az aktusnak a játékos teatralitása minden bizonnyal jobban követhető élőben, mint a felvételen, ahol egy idő után óhatatlanul kiszámíthatónak és modorosnak hat az ötlet.) Az Úr sem dörgedelmesen, hanem lágy, éneklő női hangon szólal meg, néha gyermekre emlékeztetve. A híres befejező mondatok sem égi szózatként hangzanak, hanem az ismét kórusba rendeződött emberek éneklik.

(In)korrekt (fotó: Doru Mihai Vatavului)

Purcărete nem sulykol unortodox értelmezési variációkat, de játékos, teátrális formába csomagolva kérdéseket tesz fel a transzcendenciáról, az égi és földi kinyilatkoztatások hitelességéről, egyén és közösség viszonyáról, az emberiség fejlődésének lehetségességéről. E kérdések többségét persze más Tragédia-interpretációk is felvetették már, de többnyire töredékesen, nem ennyire kompakt módon. Ez a forma, ez a sajátosan eredeti színházi nyelv – amely tagadhatatlanul magán viseli a nagy rendező keze nyomát – egyértelmű hozadéka az ezúttal is nagyon egységes, fegyelmezett, odaadó csapatmunkát végző temesvári magyar társulat előadásának. Hogy e bemutató mennyire befolyásolja majd a kialakult kánont, illetve a mű színpadi prezentációjához kötődő tradíciókat, nem merném megtippelni. Ám gyanítható, hogy e Purcărete-rendezésnél egyénibb nyelven megszólaló, ötletgazdagabb és szellemesebb Tragédia-bemutatóra várnunk kell még egy ideig.

Ha van valami, ami (Visky András személyén túl) ezzel a produkcióval összeköti, rokonítja a Kolozsvári Állami Magyar Színház utóbbi két évben született s az online fesztiválokon szereplő bemutatóit, az a feltűnő formaérzékenység. A programba került előadások ugyan egyértelműen a teátrum más-más arcát reprezentálják, s jelentésüket, alkalmazott rendezői eszközeiket és az optimális befogadói pozíciót illetően is eltérnek egymástól, de mindhárom markáns, sajátos színházi nyelven szólal meg. Ez a nyelv egyik esetben sem öncélú; erősen kötődik a színre vitt anyaghoz.

Kurázsi mama – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Brecht Kurázsi mamája gyakran játszott mű – nem csupán esztétikai értéke, de sajnálatosan örökérvényűnek tűnő mondandója miatt is. Olyan darab, amelyet egy bizonyos szakmai színvonal felett elrontani nehezen lehet, ám amelyhez még nehezebb igazán új, eredeti, személyes mondandót hozzárendelni. Az egyes interpretációk inkább a megközelítés módjában különböznek: abban, hogy a megjelenített eseménysort mennyire aktualizálja a rendezés, mennyire kötődik a brechti színházi ideákhoz, mekkora a szerepe a songoknak stb. Éppúgy láthattunk az utóbbi időben a szerzőre is rálicitáló, erősen aktualizáló bemutatókat, mint szinte hagyományos, realisztikus eszközökkel élő, a befogadói érzelmekre is hatni kívánó előadásokat. Ha Armin Petras rendezésére azt mondanám, hogy a két megközelítés között áll, pontatlanul fogalmaznék. A kolozsvári bemutató inkább egyesíti az eltérő megközelítési lehetőségeket: létrehoz egy erősen stilizált formát (nem vagy legalábbis nem feltétlenül a brechti ideák alapján), ám ezt markáns naturalizmussal vegyíti, s érezhetően egyszerre kíván hatni a befogadó szemére, szívére és agyára. Az Olaf Altmann tervezte játéktér közepén egy enyhén emelkedő, négyzet alakú emelvény áll. Ez minden jelenet centruma, a fontosabb szereplők csak ritkán lépnek le róla, de a tömegjelenetek is ezen játszódnak. A teret hátul függőleges rácsozat zárja le, amely többnyire valósággal ránehezedik a szereplőkre, de fel is lehet rá mászni (Katrin természetesen erre mászik fel, amikor felébreszti a várost, s halála után ezen függ majd), és meg lehet úgy világítani, hogy furcsa, nem evilági látomásnak hasson. Hagyományos díszletelemek, bútorok sem az emelvényen, sem amellett nincsenek. A dobogón kívül csak egy zongora látható, a dobogóra pedig csupán alkalmi kellékek kerülnek: ruhakupac, tollpárnák. Nem látjuk Kurázsi kocsiját sem, egyik-másik tárgy viszont erősen elrajzolt: a kassza, amellyel Kurázsi becsületes fia közlekedik, leginkább túlméretezett gyerekjátéknak látszik. A játékos, komikus elemeket sem nélkülöző stilizálás amúgy sem idegen a rendezéstől: az egyik jelenetben Coca Cola kerül a színre, a megöregedett Yvette-et jócskán meghízva, azaz kitömve, botra támaszkodva, rikácsoló némberként látjuk viszont. Az egyébként is igen változatos jelmezek vagy kortalanná stilizáltak, vagy különböző történelmi korokat juttatnak eszünkbe. A fentiekből akár az is kiolvasható lenne, hogy Petras Kurázsi mamája élesen elemelt, a reálszituációkat kiiktató, kizárólag az intellektusra ható előadás. De nem az. Merthogy a testi-szellemi nyomor, a kiszolgáltatottság szinte tapintható. A szereplők arcát, kezét, ruháját kosz lepi el, később a vér is odaszárad. Az erőszakos jelenetek még a maguk stilizáltabb formájában is brutálisak. A kétségbeesést tükröző gesztusok, mozgássorok, az ide-oda téblábolás, körbefutkosás erőteljesen közvetítik a talajvesztettség érzését. A szereplők láthatóan a fennmaradásért küzdenek, napról napra – kapaszkodjanak akár anyagi javakba, akár ideákba. Laczó Júlia Kurázsija klasszikus ösztönlény, igazi markotányosnő, akinek megfeszített küzdelem az egész létezése, akinek nincs stratégiája, csak túlélni akar, elemi erővel, olyan energiákat sugározva, amelyek a többiekre is átragadnak. (Tőtszegi Zsuzsa Katrinja mintha a néma tükörképe lenne; szótlanul és magába fordulva ugyan, de hasonló intenzitással viaskodik a világgal – csak ő nem hétköznapi dolgokért, hanem szép ábrándokért. És minél jobban megnyomorítják, annál eltökéltebben.) Laczó Júlia alakításában esszenciálisan jelenik meg az előadás stiláris kettőssége: miközben Kurázsi fizikai lepusztultságát, egyszerűségét és túlélésért vívott küzdelmének intenzitását hallatlan természetességgel mutatja meg, alakításának brechties eszközeit kifinomult színészi technika működteti. És nagyszerűen, kivételes igényességgel énekli a songokat – ugyanez igaz az Yvette-et játszó Kató Emőkére is (egyebekben is meggyőző a produkció zenei színvonala). A zeneiségnek, a ritmusnak, a koreográfiának az egész előadásban kiemelt szerepe van – a látványos képek konstruálásában éppúgy, mint a feszültség megteremtésében.

Nem könnyű előadás Petras Kurázsi mamája, különösen, ha felvételen látja az ember, hiszen így szükségszerűen veszít atmoszferikus erejéből, míg a forma némiképp kiszámíthatónak hat. Fokról fokra győzött meg, ahogy mind gazdagabbá vált az alkalmazott színházi nyelv és ezzel együtt mind teljesebbé a színészi alakítások, egyre jobban megérintett a produkció formátuma, ereje. Az impozáns forma fokozatosan nyerte el értelmét és tette nyilvánvalóvá az előadás jelentőségét. Ezzel szemben a Botond Nagy rendezte Nóra az első pillanattól berántott a maga „áramkörébe”. Ibsen műve szintén sűrűn játszott darab, amelynek folyamatos aktualitást ad a nemi szerepek társadalmi átrendeződése. A problémát nem egyszer éppen ez az átrendeződés jelenti, hiszen a drámában megfogalmazott kérdések manapság egészen más formában (ám hasonló érvénnyel) vetődnek fel. Ha nem kerül sor komolyabb változtatásra a szövegben, Nóra élethelyzetének kortársi megfelelőjét nem könnyű megtalálni és hitelesen közvetíteni. Botond Nagy rendezésének viszont maga a kortársi attitűd a kiindulópontja: a Nóra itt és most játszódik, csak éppen valahol a valóság, a virtuális valóság és a (rém)álom határmezsgyéjén. Az első képen (felteszem, ez valós előadás esetén még a játék megkezdése előtt, talán az előcsarnokban játszódik) Nórát inkubátorra emlékeztető üvegvitrinben látjuk, magzatpózban, csaknem ruhátlanul fekve. Ez a kép a játék végén, Nóra felébredésekor jelenik meg ismét. A nő letörli arcáról a festéket, felöltözik, kiemelkedik a vitrinből, s miközben Torvald egyre hevesebben és reménytelenebbül darálja a kapcsolatuk helyreállításáról szóló szövegét a szín szélén álló mikrofonba (az emancipációhoz tapadó formális szónoklatokat is ironikus fénytörésben láttatva ezzel), Nóra egy másik mikrofont állít a vitrinbe, férje hangját elnyomva énekelni kezd, majd kilép az üvegkalitkából és a papírfalat áttörve a színpadról is. A terráriummá alakuló vitrinben a tapsrendre csak egy pók marad.

Nóra – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Ami a kettő között zajlik, az értelmezhető az ébredés különböző fázisainak kivetítéseként, az álom valóságot, képzeletet és vágyat mixelő megérzékítéseként, a tudatalattiba való utazásként, vagy akár az érzékek különleges játékaként is. Az ibseni történet lefut előttünk, sem szerkezete, sem jelentése nem módosul lényegesen, ám mindent más fénytörésben látunk. Szó szerint is: a játékteret a nézőtértől vékony, átlátszó vászon választja el, a gyakorlatilag üres térben játszódó előadást azok a képek öltöztetik fel, amelyeket e vászonra vetítenek. Ezek folyamatosan változnak: hol a számítógépes játékok világára emlékeztetnek (beszédes szövegváltoztatás, hogy az első jelenet vígan költekező Nórája nem ruhákra vagy más csecsebecsékre, hanem modern audiovizuális eszközökre fecsérli a családi vagyont), hol kesze-kusza rajzokat ábrázolnak, máskor maga a földgolyó jelenik meg, vagy a cselekmény szempontjából fontos szövegek (mint Nóra aláírása), ironikus feliratok, előfordul, hogy vetített emberalakok látszanak (és az is, hogy a valós alakok hatnak vetítettnek). Mindez nem hektikusan, ötletszerűen történik, hanem átgondolt rendben, a történethez kapcsolódó asszociációs csatornákat megnyitva. Ugyanakkor különleges érzéki-atmoszferikus ereje is van az erős zenével, ritmussal kiegészített vetítésnek. Az egészen unikális látványvilág (az ezt szervesen kiegészítő akusztikus eszközökkel) nemcsak a formáját adja az előadásnak, hanem a látószögét, nézőpontját, az interpretáció magját is. (A látványtervező Rancz András, de a vizuális elemek megszerkesztésében nyilvánvalóan kulcsszerepe van a fénytervező Groza Romeónak és a digitális grafikát készítő Szederjesi Szidóniának is.) Belelátunk kicsit a Babaházba, próbálunk elmerülni a világában, de távolról sem tűnik olyan jól kiismerhetőnek, mint első látásra gondolnánk. Van, hogy pontosan követjük Nóra gondolatait, máskor inkább csak érzékeljük a tudatában/tudatalattijában/rémálmaiban felvillanó képeket. Látjuk, ahogy egyes helyzetek, figurák elvesztik valóságos arcukat (Anne-Marie, a szobalány és a – nem véletlenül – Kiddóra „átkeresztelt” gyerek szürreális jelenésként tűnik fel), máskor azt, ahogy a valóság tágul ki Nóra képzeletében. Egy-egy pillanatra mintha idilli volna ez a világ, hogy azután horrorfilmbe csöppenjünk. Átérezzük-átéljük az eszmélés, az ébredés kínját. És eközben – hiszen elhangzanak a hagyományos, reálszituációkba épült dialógusok – látjuk a Nórát körülvevő valóságot is. Ahol mintha mindenki más is álomban élne, csak más értelemben, mint a címszereplő. A mellékszereplők életét öncsaló hazugságok, ábrándok, rögeszmék határozzák meg. Főként Torvaldét, akinek infantilizmusát szemléletesen mutatja, ahogy feleségét babának képzelve folyamatosan öltözteti-vetkőzteti. Ezt a kettősséget pontosan vetíti ki a színészi játék is. Míg a mellékszereplők finomabban vagy élesebben karikírozzák figuráikat (Albert Csilla Lindéné, illetve Váta Loránd Krogstad szerepében azért kiemelkedően jó, mert mindketten egyszerre tudják megmutatni az alakok megélt meggyőződését belülről és annak illuzórikus, csaknem komikus voltát kívülről), addig Nóra komplex személyiségként áll előttünk. Ötvös Kinga – aki a hanghoz-látványhoz tökéletesen illeszkedő, dinamikus és kifejező mozgást is tervezte – éppúgy eljátssza Torvald kedvenc babáját, aki gépiesen mozog, engedelmeskedik, mint az elkényeztetett, a világból keveset érzékelő asszonyt, a valóság és a rémálmok által összezavart nőt s az öntudatra ébredő és ezt természetesen megélő, a Babaházból minden forradalmár hevület nélkül kilépő érett személyiséget is. De az alakítás íve nem egy didaktikusan megépített folyamat alapján rajzolódik ki: az eszmélés fázisai sokrétegűek, egy-egy rémálom után Nóra visszaesik egy korábbi fázisba, s az ébredés folyamatára is rá-rákopírozódik a babaszerep. Ötvös Kinga lenyűgöző természetességgel tud megszólalni és felmutatni egy izgalmas személyiséget, eközben viszont remekül karikírozza, teszi idézőjelbe az életszerepeket, illetve az ezekhez köthető sztereotípiákat – így lesz játéka következetesen felépített, ugyanakkor sokszínűen gazdag is. Hasonló az előadás egészének hatásmechanizmusa is, hiszen a látványos vizuális és akusztikus effektusok, az ironikus reflexiók, a szórakoztató gegek, a nézőpontváltások segítségével tud valóban kortársi érvényként beszélni az Ibsen által felvetett, de ma másképpen aktuális kérdésekről. Botond Nagy a közelmúltban általam online látott valamennyi rendezésének közös nevezője az a sajátos, komplex színházi nyelv, amely mindig szorosan kötődik a választott anyaghoz – így az előadások csak szemléletükben, eszközgazdagságukban és egyéni hangjukban hasonlítanak egymáshoz, de maga a nyelv minden esetben eltérő. Nem csodálkoznék, ha ezek egy kibontakozó nemzetközi karrier első állomásai lennének (ezt akkor sem érezném másképp, ha a színlapokon a rendező vezetékneve továbbra is megelőzné a keresztnevét).

Nóra – Pethő Anikó és Váta Lóránd, Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Arról, hogy az elsősorban az idősebb és a középgenerációhoz tartozó formátumos rendezők művészszínházaként elkönyvelt kolozsvári teátrum nemcsak a fiatalabb generáció, hanem a független színházak felé is igyekszik nyitni, az Interferenciákon a Lát(hatatlan) vetítése nyújtott tanúságot. Az előadás a román rendezőnő, Leta Popescu Collage című trilógiájának része, amelynek további darabjai a Temesvárott bemutatott (El)képesztő és a kolozsvári Reactorban színre vitt (In)korrekt. Ez utóbbi szintén szerepelt az Interferenciák műsorán (a temesvári produkció sajnos nem) és nagyon izgalmas viszonyítási pontot kínált a Lát(hatatlan)-hoz. Merthogy kétségkívül sok a közös pont a két előadásban – a témaérzékenység, a kollázs technika, a didaxistól való tartózkodás és az az alkotói attitűd, amely nagyban számít a befogadó figyelmére és érzékenységére –, de más formákat használva, más eszközökkel közelítenek témájukhoz, ami kissé közhelyesen és leegyszerűsítve mindkét esetben az egyén viszonya szűkebb és tágabb környezetéhez. Mindkét bemutató több síkon járja körül e kérdést, elméleti, ontologikus vetületét éppúgy szem előtt tartva, mint a konkrétabb, társadalmi meghatározottságú oldalát (ami a multikulturális Erdélyben szükségszerűen érinti a magyar−román viszonyt is) és természetesen az egyes emberhez (individuumhoz) köthető pszichológiai aspektust is. Az irány és az arányok eltérnek: a Lát(hatatlan)-ban az ontologikus sík dominál, a másik kettőt ebből kiindulva bontja ki a játék, míg az (In)korrekt esetében az egyénközpontú megközelítésből bontakozik ki a másik két sík. Úgy is fogalmazhatnék, hogy az előbbi a nagyobb egységtől halad a kisebb felé, az utóbbi éppen fordítva.

Az (In)korrekt egy klasszikus, szabályos színházi formát imitál. Egy román nagycsalád rövid kikapcsolódásra, kirándulásra indul, az együttlét azonban felszínre hozza a csupán lazán összetartók közötti ellentéteket, konfliktusokat, elfojtott, szőnyeg alá sepert problémákat. Anyagi természetűeket (kölcsönügyletek és ezekből fakadó sértődések) és érzelmieket (van, akiről kiderül, hogy meleg, másról, hogy homofób). A legtöbb sértettség, indulat, frusztráció oka a szereplők múltjában gyökeredzik. Olyan ez, mintha egy jól megírt társalgási dráma volna, amelyet ráadásul a lehető legegyszerűbb jelmezekben és díszletek között, minimalista eszközökkel adnak elő a színészek. Valójában maga a játékmód is komplexebb ennél: a hétköznapi egyszerűséggel elmondott szavakat gyakran felfokozott érzelmi állapotban megszólaló dialógusok váltják, teátrális, erősen stilizáló, már-már karikírozó játékmóddal. A szereplők nem egyszer kifejezetten a nézőkhöz fordulnak, hozzájuk intézik szavaikat. Pál Emőke az előadás egyetlen magyar szereplőjeként azt a magyar lányt játssza, akivel a családfő lánya és annak barátja sok konfliktust okozó „édeshármasban” él. A színésznő időnként keresgéli a román szavakat és a nézőkhöz fordul segítségért. S noha végig románul beszél, nagymonológját magyarul mondja el. E monológ több szempontból is kiváló példája annak, hogy látszólagos egyszerűsége ellenére milyen sokrétűen épül fel a játék. Egyrészt tartalmilag, hiszen a karakter férfiakkal kapcsolatos elvárásait megfogalmazó monológ úgy reflektál a kortárs nemi szerepekre, a férfi−nő viszonyra, hogy azzal a kérdésről konzervatívan, illetve trendi, píszí módon gondolkodókat egyaránt provokálja, ám a polemikus gondolatok feldolgozását a játék a nézőkre bízza, maguk a szereplők nem reflektálnak az abban kifejtett gondolatokra. Másrészt az előadásmód úgy tud szenvedélyesnek, meggyőződésesnek, megéltnek hatni, hogy közben a közvetített gondolatokat akár idézőjelek közé is képzelhetjük. A stilizálást erősíti az is, hogy a monológ szövegét románul is kivetítik, ami persze szimpla fordításnak is értelmezhető, de nemcsak az, hiszen Pál Emőke érezhetően kapcsolatot tart a vetített szöveggel, így a spontán kitörés mégis olyan, mintha egy akadémiai előadás lenne a témáról. A szövegre, a színházra való visszautalás fontos eleme a játéknak, amely úgy kezdődik, hogy valamennyi szereplő egy-egy példányból olvassa a szerepét. Aztán fokozatosan mindenki leteszi a példányt, „bemelegszik” és belép az előadásba. A színészek maguk kezelik a technikai eszközöket – lámpákat, projektort, füstgépet stb. –, de nem a háttérbe húzódva, hanem látványos gesztusokkal ezt is a játékba komponálva, hol egy-egy szenvedélyes megmozdulást alátámasztva, hol a színpadi szituáció természetességét vagy épp természetellenességét hangsúlyozva, vagy egyszerű humorforrásként. Fontos pontokon játékosan szürreális elemek határozzák meg a színpadi történéseket. Előbb az egyik apa változik kutyává és így mondja el az igazat fiának mindarról, amiről emberként csak hallgatni tudott (többek közt arról is, hogy nem kívánta fia megszületését), az előadás végén pedig a másik apa öltözteti óriási békává a lányát. Amolyan teátrális szimbóluma ez a játéknak: a béka kuruttyolását már az elején kórus idézi meg. A produkció összetett hatásának fontos összetevője – átgondoltsága, következetessége és eszköztárának gazdagsága mellett – a színészi alakítások ereje. Miközben remek összmunkát láthatunk, valamennyi szereplő – Pál Emőke mellett Alexandra Caras, Cătălin Filip, Oana Mardare, Alina Mişoc, Paul Sebastian Popa, Lucian Teodor Rus és az egészen nagyszerű Doru Taloş – markáns karaktert is hoz, sajátos színekkel gazdagítva a játékot.

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Ez utóbbi mondat, ha a szereplők névsorának helyére a kolozsvári színészek – Buzási András, Dimény Áron, Farkas Loránd, Jerovszky Tímea, Kató Emőke, Varga Csilla, Viola Gábor – nevét írjuk, szó szerint elmondható a Lát(hatatlan)-ról is. Ami már csak azért is fontos, mert újfent bizonyítja a társulat nyitottságát a megszokottól eltérő színházi formák és rendezői elképzelések iránt. A Lát(hatatlan) esetében mást jelent a kollázs, mint az (In)korrekt-nél. A Reactor bemutatójának szerkezete kollázs – az, ahogyan az egymást követő dialógusok és monológok felépítik és árnyalják a történetet –, de maga a szöveg a rendező munkája (más kérdés, hogy mennyiben merít a színészek improvizációiból). A Lát(hatatlan) esetében viszont maga a szöveg is kollázs: a párbeszédek és a monológok kortárs költők sorai. Jórészt román szerzőké, de azért találunk magyarokat is az alkotók között. Az eltérő tematikájú, más poétikai törekvéseket tükröző alkotások – ha pusztán a magyarokat nézzük, az idősebb generáció vajdasági klasszikusaitól, Domonkos Istvántól, Ladik Katalintól a náluk jóval fiatalabb, a pályája zenitjén járó anyaországi Szálinger Balázson át fiatal erdélyi slammerekig, André Ferencig, Horváth Benjiig terjed a megidézett szerzők névsora – nem feltétlenül csiszolódnak egymáshoz, de gondosan összeszerkesztve egy jól követhető asszociációs láncon keresztül rajzolják ki a gondolati ívet. A középpontban a létbe vetett ember kérdései, szorongásai, problémái állnak – ezekhez jutunk egyre közelebb. Az alkotók címet is adnak a megjelenített stációknak: A bolygó – Európa – Románia – Kolozsvár – A család – A pár – Az egyén. Egymással laza kapcsolatban álló jeleneteket látunk, amelyekben az asszociáció lehetőségét nemcsak a szöveg teremti meg, hanem a képek is. Az előadás teljes sötétben indul, egy hang (Tordai Tekláé) tolmácsolja egy magyar színésznő gondolatait, aki viszont egy román rendező (azaz Leta Popescu) gondolatait közvetíti – hasonlóan önironikus, teátrális keretet teremtve ezzel, mint amilyen az (In)korrekt elején a szövegkönyv lapozgatása volt. Később más hangokat is hallunk, fokozatosan rajzolódnak ki a szereplők kontúrjai, de majd’ tíz percig tart, míg valóban kivilágosodik a szín, amely ezután fokozatosan népesül be, telik meg színészekkel, tárgyakkal, hangokkal, zenével, mozgással, élettel. A megteremtett képek általában több asszociációs lehetőséget is megnyitnak, a látvány meghatározó elemeihez és fontos kellékekhez több szimbolikus jelentésréteg is tapad (az élő emberi testnek is otthont adó üvegházra éppúgy érvényes ez, mint a minden szempontból különleges fekete bárányra vagy a sokáig a szereplők feje felett lebegő, fenyegető, de a földre ereszkedve békés használati tárggyá alakuló meteoritra). Ez a képszerűség legalább olyan erősen dominálja az játékot, mint a hol emelkedetten, hol köznapian poétikus verssorok. És roppant fontos a szerepe az emberi gesztusoknak, amelyek gyakran éppen a versben megfogalmazott gondolatokat illesztik más kontextusba. A látványvilág, a zene és a színészi gesztusok éppoly meghatározó erejűek, mint maga a szöveg, és éppúgy érzékeltetik, hogy a kimondott gondolatok és történetek mögött ott vannak a ki nem mondottak, a sejthetők, a homályban maradók is, amelyek átgondolása, de legalábbis megérzése, megsejtése már a befogadó feladata. S noha az előadások atmoszférájának átadása az online közvetítések problematikus pontja (általában jóval kevésbé jön át, mint az intellektuális vagy az emocionális hatás), a produkció különleges hangulatából még a felvételen is sok érezhető.

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

A cikk írásakor még csak remélhető, hogy rövidesen sikerül túljutnunk a járvány sokkján, s a kulturális élet visszatérhet a maga kerékvágásába. Nem vagyok feltétlen híve annak, hogy görcsösen próbáljunk globális tragédiákban pozitívumot keresni, így most nem szeretnék arról elmélkedni, hogy ezek az előadások a pandémia miatt váltak közkinccsé – még akkor sem, ha normál esetben kevés esélyem lett volna látni ezeket. Inkább abban bízom, a jövőben a „normál kerékvágáshoz” is hozzátartozhat majd, hogy a határon túli magyar színházak jelentős előadásait rendszeresen láthatjuk határon inneni színpadokon is.

Urbán Balázs