Bertolt Brecht: A szecsuáni jólélek – Y Csoport

Ha azzal a közhelyes mondattal kezdeném a recenziót, hogy egy fiatal független színházi társulat, egy fiatal rendező és egy fiatal színházi kifejezésmód találkozását láttam az Y Csoport és a Bethlen Téri Színház által közzétett felvételen, csak azért nem mondanék igazat, mert a „fiatal színházi kifejezésmód” óhatatlanul magára a felvételre utalna. Holott egyre inkább látható, hogy a pandémia miatt rémesen hosszúra nyúló kényszerszünet eredményezett ugyan ötleteket, innovatív megoldásokat, de új színházi-filmes kifejezésmódok, új audiovizuális formák nemigen jöttek létre. Ami annyiban alighanem törvényszerű, hogy a színház háromdimenziós műfaj, amelynek lehetőségeit két dimenzióban nemigen lehet tágítani. Más kérdés, mennyire törvényszerű, hogy nem alakult ki egy sajátosan filmszerű, képernyő-színházi műfaj (amelynek létrehozásra történtek ugyan kísérletek, de látványos eredményt nem hoztak). Az utóbbi időben közzétett, friss, nézők előtt soha el nem játszott, netes terjesztés céljából felvett előadások mindenesetre mentesek az audiovizuális művészi ambícióktól; eltérést legfeljebb abban mutatnak, hogy a hagyományos színházi felvételekhez vagy a klasszikus tévéjáték formához állnak-e közelebb. Mivel a főként közelikből építkező tévéjáték forma inkább a két-három szereplős, statikus kamaradarabok esetében látszik előnyösnek, szerencsés döntés, hogy A szecsuáni jólélek egyértelműen a tradicionális színházi közvetítéshez áll közelebb – nem pusztán a szereplők viszonylag nagyobb száma, hanem a stilizált, a ritmusra, a mozgásra sokat bízó játékmód miatt is.

Király Orsolya és Kazári András (fotó: Bakki Zsolt)

Az előadást rendező Vadász Krisztina tavaly végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetem fizikai színházi koreográfus-rendező osztályában, és az utóbbi-két három évben egyetemi vizsgái mellett rendezőként, koreográfusként, előadóként dolgozott kőszínházakban és független társulatokkal is. Színészként már találkozott a darabbal; a Zsótér Sándor rendezte vizsgaelőadásban is fontos szereppel bírt a mozgás, amelyet az osztály tagjai maguk koreografáltak. S noha a „fizikai színházi rendezői” gondolkodás Vadász Krisztina nem egy vizsgarendezésén (Zárt tárgyalás, Szépek és átkozottak) tükröződött, nem minden munkáját jellemzi a koreográfia formaszervező ereje: a Bethlen Téri Színházban 2018-ban bemutatott Viszontlátás például kétszemélyes, szöveg- és színészközpontú, alapvetően statikus előadás volt.

A szecsuáni jólélek esetében viszont a koreográfia az egyik kulcsa a sajátos játékmód megépítésének. A klasszikus Brecht-darabok bemutatóinak meghatározó kérdése, hogy mit kezdenek az alkotók e művek jelentésének egyértelmű meghatározottságával és a brechti gondolatok sajnálatos örökérvényűségével. A szecsuáni jólélek írója kristálytisztán artikulálja mondandóját, nincs mit megfejteni rajta, felesleges a sztenderdtől eltérő interpretációs lehetőségeket keresni. És ezt a mondandót alighanem mindig is időszerűnek fogjuk érezni, hiszen abban legfeljebb legszebb álmainkban bízhatunk, hogy a jóság, a segítőkészség, az önzetlenség egyszer majd megváltja a világot, hogy a túléléshez nem kell valamelyest alkalmazkodni a világ működésének zord törvényeihez, és hogy a puszta „jóság” érvényesüléséhez nem lesz szükség könyörtelen, érzelemmentes racionalitásra. Ez a gondolat pedig a legegyszerűbb, legkézenfekvőbb módon, a szövegből kibontva, a közreműködő művészek színészi erejére támaszkodva is közvetíthető – ami nem feltétlenül serkenti a rendezői invenciót. És éppen a mondandó általános érvénye miatt nagyon nehéz valóban személyessé tenni a szöveget – alighanem ennek következménye, hogy az utóbbi idők sokasodó (bár más-más fordításban, következésképpen más-más címváltozatban megvalósuló) Szecsuáni-bemutatói néha csak szereposztásuk tekintetében különböznek egymástól. Ha udvariasabban akarok fogalmazni, azt is mondhatnám, hogy a bemutatót sokszor egyszerűen az indokolja, hogy van a társulatban egy olyan művész, aki maximálisan alkalmas a kettős főszerepre. És többnyire hasonlóan pragmatikus megoldások mentén dől el az is, hogy mennyire használja az előadás az eredeti Dessau-zenét, illetve megmarad-e a darab a szerkezet által kínált klasszikusan stilizáló játékmódnál vagy próbál ettől elütő színházi nyelvet – akár a brechtiből merítőt, akár attól teljesen eltérőt – alkalmazni (a legtöbb esetben nem használja és nem próbál).

Az Y Csoport esetében azért még hangsúlyosabb ez a kérdés, mert egy független színházi csapat darabválasztását többnyire nem az indokolja, hogy megfelelő szerepet sikerüljön találni a társulat tagjainak, s általában nem cél a kőszínházakkal párhuzamos repertoár kialakítása sem. Így még inkább elvárás lehet az, hogy az alkotók személyesen, friss szemmel, eredeti olvasattal közeledjenek a feldolgozott anyaghoz – ami A szecsuáni jólélek esetében könnyebben képzelhető el a forma, mint a tartalom síkján. És e terén konstatálható is az alkotói ambíció és invenció Vadász Krisztina rendezésében, aki a brechti elvek felől közelít a drámához, de nem a hagyományos brechti eszközöket alkalmazza. Nincsenek songok, nincs vetítés, jelenetcímek, narráció stb. A játékmód azonban erősen stilizált és úgy teremt távolságot színész és szerep között, hogy azzal tágítja a néző asszociációs lehetőségeit is. A stilizálás része a redukció (még akkor is, ha nyilvánvalóan pragmatikus okok indokolják). Az előadást hét színész játssza – ebből adódik az az izgalmas kettősség, hogy miközben Sen Te szerepet játszik (Sui Ta szerepét), az őt alakító Bognár Anita az egyetlen, aki nem játszik más szerepet. A többiek ugyanis több figurát is színre hoznak (természetesen nem egyenlő leosztásban, hiszen vannak, akik hangsúlyosabb, fontosabb szerepük mellett formálnak meg még egy-két kisebbet, míg mások több, egyformán fontos epizódszerepet játszanak). Az istenek sem kívülállók, az ő alakjukat is a földi szereplőket játszó színészek veszik fel – azt a nézőre bízza az előadás, hogy ezt a szerkezetből adódó szükségszerűségnek tekinti-e, vagy a mítosz, az emberi jóságot jutalommal kecsegtető transzcendencia megkérdőjelezéseként értelmezi. Általában is elmondható, a rendezés tartózkodik attól, hogy a mű jelentésének egyes szegmentumait, hangsúlyait sulykolja, inkább rétegzettebb gondolkodás felé próbálja vezetni a befogadót. Ennek eszköze a tér stilizált anyagszerűsége is. Ez azt jelenti, hogy a játék a Bethlen Színház üres, minden hagyományos díszletet, térelemet nélkülöző terében zajlik, ám egy idő után a szinte egyedüli kellékként használt zsákokat a játszók kilyukasztják, és azok tartalma ellepi a teret. A halandók zsákjából mulcs hullik ki (ami – ha jól tudom – alapvetően fenyőkéreg), és e sötét árnyalatú, tarkabarka, tőzegre, avarra, sárra asszociáltató, fokozatosan mindent ellepő, a köznapi lét nyomorába süppedést szinte fizikailag érzékeltető anyag lassacskán szétterül a játéktér egészén. Az istenek három zsákjából pedig az utolsó jelenetekben sűrű fehér por (só? liszt?) pereg a színre, ami havazásra vagy akár valami tünékeny, mesebeli égi mannára is emlékeztethet – és erős kontrasztot képez a mulccsal. Ez a maga megfoghatatlanságában nagyon is hatásos atmoszférát teremtő közeg éppoly finoman helyezi kontextusba a történetet, mint a látványtervezők, Bognár Eszter és Ferenczi Zsófia   néhány más ötlete: a vizes palack, amelyet Vang kezdetben a fején hordoz, majd sérülése után az eltört kezére húz, vagy a Mi-Csü asszonyra adott félig férfi, félig női ruha (hasonló ötletekből akár többet is elbírna az előadás).

Bognár Anita és Boda Tibor (fotó: Papp László)

A stilizálás legfontosabb eszköze a mozgás, a gesztusok rendszerének felépítése. A produkció pontosan megtervezett mozgásnyelvvel rendelkezik – vagyis a színészek nem táncolnak, nem végeznek gimnasztikai gyakorlatokat, hanem mozdulataik segítségével építik fel a karaktereket, létesítenek kontaktust, illetve teremtenek távolságot önmaguk és a szerep között. Így a mozgás igen sokrétű. Egyes gesztusok amolyan állandó jelzői az egyes figuráknak – vagyis megteremtik a karakter alapjait, miközben el is választják egymástól az egyazon színész által játszott alakokat. Máskor egy-egy finom gesztus véleményezi a figurát vagy az adott helyzetet. Az egyes szereplők kapcsolatainak lényegét is gyakorta a mozdulatsorok fejezik ki – Sen Te hullámzó érzelmeit például pontosan leírja az, ahogyan átveszi mások mozdulatsorait, majd kilép azokból. Egyes jelenetekben pedig a mozgás a dinamika része: lendületesebbé, energikusabbá teszi az alapvetően statikus szituációkat. És annak is megvan a jelentősége, ha a jelenet szándékosan statikus marad. Ennek legnyilvánvalóbb példája az utolsó kép, amelyben a Vang által elmondott híres epilógust („…kell jó végnek lenni”) a zsákokon ülve, tűnődve, arcukat kezeikbe támasztva hallgatják a szereplők és az alkotók.

A színészek a stilizálás különböző fokozataival élnek; hol finomabban, hol élesebben emelik el a jeleneteket a reálszituációktól. Hasonlóképpen hol élesebbek, hol finomabbak a váltások az egyes szerepek közt. A kisebb szerepeket voltaképpen csak a színészi hangsúlyok, gesztusok különítik el egymástól, a nagyobbaknál a jelmez is változik, módosul (leglátványosabban Mi-Csü és Jang asszony esetében). A testtartás, egy-egy markáns gesztus meghatározza az egyes figurák alapkoordinátáit, maga a beszéd pedig legtöbbször az adott helyzetre reagál. De ha eltartják is maguktól a szerepeket a színészek, nem karikírozzák azokat, legfeljebb élesebben, felnagyítva, komikus eszközöket is felhasználva mutatnak emberi érzéseket, reakciókat. Boros Ádám, Hermányi Mariann és Király Orsolya sok kisebb szerepet formál meg – annyit, mint más előadásban egy fél társulat –, változatos hátteret teremtve Sen Te történetének. Pálya Pompónia úgy emeli el a kétszínű Mi-Csü és a fia cinkosaként ügyködő Jang asszony alakját, hogy erőteljesen érzékelteti: a kisszerűnek, helyenként komikusnak látszó magatartás esendő, de természetes emberi érzéseket takar. Boda Tibor a többieknél direktebben hangsúlyozza Jang Szun elszánt önzését, amire Kazári András Vangjának töretlen optimizmusa, kétségbeesett (ál)naivitása reflektál. Van, aki a jóságból próbál megélni, van, aki a jóság eszméjébe kapaszkodik, és gyakorlatilag mindenki szerepet játszik (vagy egy szerepnek próbál megfelelni), akár tudja magáról ezt, akár nem. A kivételt Sen Te jelenti, aki paradox módon akkor is önazonos marad, amikor Sui Ta szerepét játssza. Ennek megfelelően Bognár Anita alakítása kapcsolódik legerősebben a reálszituációkhoz; éppoly sallangmentesen mutatja meg Sen Te érzelmeit, mint gondolkodásának alakulását. Sui Tává a lehető legegyszerűbb eszközökkel változik: a mezítlábas lány cipőt vesz fel és hajt egyet a ruháján. Ám Bognár Anita játéka mindvégig érzékelteti, hogy Sui Ta gúnyája alatt Sen Te van, aki nem lényegül át Sui Tává – a szépen felépített alakítás talán legizgalmasabb, legeredetibb pontja épp annak a belső idegenségnek az ábrázolása, amely a lányt a „nagybácsitól” elválasztja.

Így áprilisban lassan mi, recenzensek is hozzászokunk ahhoz, hogy online kritikákat írjunk, mostanság nem is szentelünk már sorokat ennek, de az igazság kedvéért azt le kell írnom, hogy monitoron keresztül az előadás inkább végiggondoltsága, látható szakmai kvalitásai révén, elsősorban intellektuálisan hat. A mozgás dinamizmusa a képernyőn kevéssé üt át, mint ahogy a látvány által megteremtett atmoszféra is kevésbé érezhető, mint a színházban ülve. Ami a brechti elvek felől nézve még akár előnyösnek is gondolható, de élőben valószínűleg az érzékekre, érzelmekre is erőteljesebben ható bemutatót nézhetünk majd. Remélhetőleg nem is olyan nagyon sokára.

Urbán Balázs