egy tervező szemével
A színházi látványtervezés az alkotóművészi munka határterülete, amely a művészeti ágak hagyományos keretei között értékelve gyakran eltűnni látszik a képző-, a színház- és az alkalmazott tervezőművészet közötti mezsgyén. Ezt az is jelzi, hogy funkciója a köztudatban a mai napig a helyszínmegjelölés, hangulatfestés és a dekoratív kiegészítő elem szintjén maradt meg. A színpadi látványtervezés interdiszciplináris jellege a képzőművészet perifériájára szorítja a műfajt, ugyanakkor olyan speciális művészi munkamódszer lehetőségét rejti magában, amely más művészeti ágak alkotóit is inspirálhatja.
A színpadi látvány egyrészt színházművészet, amennyiben dramaturgiai alap függvényében jön létre, másrészt alkalmazott műfaj, mert egy adott összművészeti produkció részeként megadott funkcionális és esztétikai kritériumoknak kell megfelelnie. Ugyanakkor képzőművészet is, olyan autonóm alkotás, amely lehet az adott irodalmi vagy zenei mű vizuális analógiája, vagy akár attól függetlenül is értelmezhető.
A Képzőművészeti Egyetemen tanított színpadi látványtervezést – természetesen több más értelmezés mellett – olyan képzőművészeti alkotásként is felfoghatjuk, amely egyrészt önmagában is képes egy szituáció megjelenítésére, másrészt lehetőséget ad a színpadi díszlet- és a jelmeztervezést nem-tárgyalkotó művészetként megközelíteni. Ez azt jelenti, hogy a képző- és a színházművészet két ponton közvetlenül találkozik egymással. Az egyik esetben a színpadi látvány mint a Gesamtkunstwerk vizuális alkotóeleme önálló, akár egyeduralkodó szerepet kap és képzőművészeti tárgyként manifesztálódik, a másik esetben a színpadi- és a képzőművészeti performativitás összekapcsolódik, a tér és a színpadi akció elválaszthatatlan egységet alkot. Ebben az értelemben a színházi látvány kétféle módon jelenik meg, ezért a tervezői gondolkodás is alapvetően kétféle. Az egyik esetben a színpadkép gyönyörködtet és a tiszta esztétizmusra, a vizuális élmény tökéletesítésével elérhető művészi katarzisra törekszik.1 Ezt példázzák a japán Kabuki vagy az indiai Kathakali jelképekkel telített, kifinomult, aprólékosan megmunkált terei és jelmezei, a barokk színpad részletgazdag és összetett látványvilága vagy a kortárs színházi előadások magas technikai szinten kivitelezett elsöprő vizualitása. A színházi látvány ilyen jellegű megközelítése képes szintetizálni egy adott kor vagy kultúra legkifinomultabbnak, legmagasabb rendűnek ítélt elemeit.
A másik felfogás ezzel ellentétes. A vizualitás helyett a színészi teljesítményre helyezi a hangsúlyt, a színpadi díszlet és jelmez alig, vagy egyáltalán nem tartozik kifejezőeszközei közé. Grotowski szegény színházának üres tere vagy a commedia dell’arte tákolt színpada és rögtönzött jeleneteinek keresetlen kellékei azt példázzák, hogy a színház az előadáshoz tervezett és előre legyártott speciális színpadkép nélkül is teljesértékű lehet.
Az első esetben a tervező szerepe meghatározó, munkájának indokoltsága megkérdőjelezhetetlen. Az attraktív látvány létrehozásához közvetlenül hasznosítja művészeti és kultúrtörténeti ismereteit, kompozíciós és színérzékét. Munkáját a rendezői elképzeléshez igazítva, nemcsak az előadás foglalatát alkotja meg, hanem a színpadi mű és a saját korának lenyomatát is. A kortárs színházi gyakorlatban (természetesen az anyagi és technikai lehetőségek függvényében) jelentős helyet foglalnak el a képzőművészeti igénnyel tervezett, erős vizualitású díszletek. A tervezőnek tudnia kell a drámai szöveget értelmezni, a kortörténeti, vizuális és jelképrendszereket indokoltan alkalmazni, összefüggéseket találni az irodalmi, zenei és képzőművészeti jelek között és helyesen alkalmazni azokat. Munkája elsősorban és gyakran kizárólag tárgyalkotó munka.
A másik esetben kevésbé egyértelmű a tervező szerepe, sőt akár munkájának létjogosultsága is kétséges. A színpadi illúziót és a technikai eszközöket mellőző előadások a színészi szuggesztió segítségével olyan imaginárius közeget teremtenek, melyben bármilyen egyszerű tárgy megidézhet egy helyszínt, illetve behelyettesíthet egy másik tárgyat vagy akár személyt. A karba vett kispárna gyereket, egy szék hegyet, egy zsák krumpli tömeget jelenthet. A színészi játék önmagában is lehetővé teszi a színpadi jelek és eszközök jelentésváltozását. Az ilyen előadás létrehozása látszólag nem igényel tervezői közreműködést. A tervezői munka azonban nemcsak a gyártási folyamat előzményeként végzett szcenikai tevékenységként képzelhető el. A képzőművészeti gondolkodásnak akkor is lehet helye a színházban, ha csak konceptuálisan, a tárgyalkotás kényszere nélkül fejti ki hatását.
A színházi alkotófolyamat felfogható olyan összművészeti munkaként is, melyben az egyes művészeti ágak képviselői közvetlen, egyenrangú kapcsolatban vannak egymással. Azonban míg a kortárs tánc, az új dramaturgia vagy a színpadi zene területén egyértelműen körvonalazódnak hasonló törekvések, a látványtervezésben kevésbé jelenik meg az egyes produkciók teljes stábjára érvényes kollaboráció lehetősége. Ahhoz, hogy az Erika Fisher-Lichte meghatározása értelmében vett performatív fordulatot a színpadi látványtervezésre vonatkoztatva is értelmezhessük, olyan tervezői gondolkodásmód és munkamódszer kialakítása szükséges, mely a tárgyalkotás és a gyártási műveletek koordinálása helyett a színházi alkotók együttműködésére, a közös munkafolyamatra helyezi a hangsúlyt.2
Színpadi akció alapvilágítása, zsinórpadlásról és nézőtérről
A színpadi díszlet distanciája
A Guckkastenbühnén látható színpadkép egy olyan képzőművészeti vízió megvalósulása, mely a gyakorlatban általában a nézőtérről érvényes látványt jelenti. Képi egységének befogadása bizonyos távolságtartást követel meg a színpadi történésektől. A díszletterv legtöbbször nem elsősorban az előadóknak kialakított térbeli körülmény, hanem a nézőknek szánt vizuális élmény megteremtésére irányul. A színpadi illúzióra törekvő díszlet közelről lelepleződik, feltűnővé válik az anyagok behelyettesítése, hamissága, hiszen a kő kasírozott hungarocell, a fal pedig feszített vászon. A nézőtér és a játéktér szétválasztása miatt a díszlet még abban az esetben is kulissza-szerűen épül fel, ha háromdimenziós, építészetileg megkonstruált vagy forgószínpadra állított szobrászati alkotás.3 A frontális elrendezés miatt a színpadi tér a portálnyílással párhuzamos sávokra tagolható, amit az egymás mögé feszített lábak és a trégerek irányához kötött szufiták, reflektorok és díszletelemek határoznak meg.4
A nézőtérről valószerűnek ható díszletelemek a takarásokból, a színészek szemszögéből nézve egészen más képet mutatnak, mert az illúzió megteremtését szolgáló eszközök, a színpadi gépezetek és világítástechnikai megoldások láthatóvá válnak. A színészek nyers léckeretek, színpadi gépezetek, reflektorok, műanyag kellékek között játszanak. A színpadon minden eszköz és történés mesterkélt, egészen más arcát mutatja a portálnyíláson innen és túl. A színpadi munka a közönség illúziójának megteremtését szolgálja. A látványtervezés ezért nem közegtervezésként jelenik meg, hiszen a díszlet művisége a színpadon lévők számára egyértelmű, de figyelmen kívül hagyandó körülményt jelent.
Hasonlóan az építészeti látványtervekhez, a színházi tervlapok is egy ideálisnak ítélt helyről (például a nézőtér ötödik sorának közepéről, illetve az épület homlokzatától 20−30 méter távolságban) látható külső jegyeit ábrázolják az adott térbeli objektumnak. Az építészeti tér vizualitásának elsődlegessége megköveteli a nézőpont távolságát, amely távolságból viszont elvész az épület taktilis, olfaktív, sőt gyakran az auditív élménye is.5 Azonban az épületeket általában nem az említett helyről látjuk, nem ilyen távolságból fogadjuk be, és az épülethez fűződő élményeink sem elsősorban a homlokzat frontális szemléléséből alakulnak ki. Az épületekkel közvetlenül, testközelből találkozunk, a homlokzatukat a környezetük vagy a mellettük futó utcák, utak adottságai miatt gyakran erős perspektívában látjuk. Az épülettel kapcsolatos tapasztalataink nem egyeznek meg a tervlapon szereplő kép ígéretével és kiegészülnek egyéb, nem vizuális jellegű élményekkel is.6 Közelről nézve a falak felülete, a rávetődő árnyékok vagy akár a környezet akusztikus ingerei is befolyásolják benyomásainkat. A belső térbe lépve még egyértelműbbé válhat az építészeti miliő befogadásának komplexitása. A tér nem csak vizualitásával hat ránk, hanem az összetett, több érzékszervet érintő atmoszférájával. Az épített környezet észlelését a hanghatások, a hőmérséklet, a szag- és tapintásingerek is befolyásolják, sőt akár orális élményekkel is összefüggésbe hozható.7 Az építészeti példához hasonlóan a színházi tervezés sem merül ki egy térbeli vízió megteremtésében, hanem akár az összes érzékszervre ható szomatikus élmények kialakítására is kiterjedhet. A színházi díszletszerűséget a színpad és a nézőtér távolságából fakadó vizuális illúzió eredményezi. A testközelbe kerülő, multiszenzoriális élményt nyújtó játéktér elveszíti díszletszerűségét, plasztikussá, belakhatóvá válik.
Kiterjesztett tervezés
A tárgyak látható tulajdonságai különböző távolságokból különböző hatást váltanak ki. Részben azért, mert távolabbról komplexebb képet nyújtanak, közelebbről viszont több részlet válik láthatóvá, részben pedig azért, mert testközelben több, nem vizuálisan ható inger módosítja a látványt. „Vizuális médium nem létezik. Minden médium kevert médium, amelyben az érzékek és a jeltípusok aránya változik.” 8
Huber Beáta a Természetes Vészek Kollektíva Halál útinapló című előadása kapcsán megállapítja, hogy a különböző érzéki benyomások folyamatos mozgásra késztetik a néző percepcióját. A szövegtől független akusztikai és vizuális ingerek az előadás szubjektív és összetett értelmezési lehetőségét kínálják.9 Ez az összetett, több érzékre ható ingerkavalkád felfokozza az észlelést, ugyanakkor bonyolítja az értelmezést. A vizuális jelrendszer; a színész megjelenése, mimikája, a kellékek és a díszlet nem választható el az előadás többi összetevőjétől. A vizuális, akusztikus és kinetikus jelek egyetlen egységet alkotnak, határaik nem elkülöníthetőek, ugyanannak a rendszernek az elemei. A színpadi kifejezőeszközök összefonódása feloldja a hierarchikus struktúrájukat, a látvány vagy a zene éppúgy meghatározhatja az egyes szituációkat, mint a szöveg.10 Az intellektuális értelmezés helyét a különböző benyomások és ingerek feldolgozása, az érzéki viszonyulás veszi át. Az érzékszervek által szimultán közvetített információk összefüggő rendszert alkotnak, ezáltal alakul ki a környezetről egy egységes érzéki benyomás.11
Pallasmaa a szemet a távolság és az elkülönítés fogalmaival társítja, míg a tapintást a meghittséggel és a ragaszkodással. A látás hiányában a hallás, a szaglás vagy a tapintás dominanciája intenzív, újszerű emocionális élmények lehetőségét rejti. Ahogyan Joseph Beuys performance-ai vagy Hermann Nitsch akciói példázzák, az előadások környezete nem csak látványában lehet hangsúlyos, nem kizárólag vizualitásában értelmezhető. Az olyan erőteljes emóciókat kiváltó anyagok, mint a tej, a homok, a víz, a zsír, a vér stb. nem látványuk, hanem jelentéstartalmuk és a hozzájuk kapcsolódó érzéki reakciók miatt határozzák meg a közeget. Ez az élmény szükségessé teszi a közönség közelítését a játéktérhez, hogy érzékelhesse az anyagminőségek jelentőségét.
Színpadtechnika és világítás
Bár a színpadi díszlet ritkán definiálható folyamatosan változó, mozgó, azaz időbeli térformaként, a speciális gépezetek lehetővé teszik a mozgatását. Az antinaturalizmus képviselőinek (mint Mejerhold, Gordon Craig vagy Oskar Schlemmer) előadásaiban a színpadi látvány a festészettel vagy az építészettel, esetleg a monumentális szobrászattal analóg formában, képzőművészeti alkotásként jelenik meg, melyet a mozgathatóság és a világítás változékonysága időbeli folyamattá terjeszt ki. A vizualitás ilyen jellegű komplexitásának legkarakteresebb példái a Bauhaus színpad mechanikus gépezetei.12 Ezeket a színpadképeket a lumino-kinetikus szobrászathoz hasonlóan, a térbeli formák és a fény folyamatos változása jellemzi. A lumino-kinetikus színpadkép13 kialakítására leginkább a Guckastenbühne alkalmas, a különböző takarások, szuffiták, világítási csapdák kitakarják a gépezetet, a berendezéseket és a reflektorokat, így a nézőtérről a színpadi gépezet nem, csak a segítségével mozgásba hozott képzőművészeti tárgy látható. Így a mozgó, megvilágított látvány önműködő képzőművészeti műalkotásként érvényesül.
A színpadtechnikához hasonlóan a világítás eszközei is különböző színpadi takarások mögé rejtett eszközök. Ezek a speciális reflektorok a valóságból ismerős fényhatások megidézésére is alkalmasak. Azonban minél reálisabbnak tűnik egy fényhatás, annál erősebben érezhető a valós és a mesterséges érzetek disszonanciája. Az egyik jellegzetes példája ennek a jelenségnek a horizontfüggönyre vetített naplemente. Ez az effekt viszonylag egyszerűen és megtévesztő hűséggel idézi a valóságot, azonban a színpad mesterséges közegében irreálisnak hat.
A tervezői munka nemcsak annak felismeréséig terjed ki, hogy egy megadott szituációhoz például a lemenő nap narancssárga fénye társítható, hanem annak kitalálására is, hogy honnan és hogyan jelenik meg a fény. Ha nem látható, trégerre rögzített reflektorokat használunk, akkor a fényhatás illúziót teremt. Ha a tréger a portálnyílásba engedve láthatóvá válik, lelepleződik a színpadi illúzió, és a fényforrás önreflexív vagy elidegenítő gesztusként jelenik meg. Ha egy hétköznapi éjjelilámpába tekert, narancssárga izzó fényében látható a jelenet, akkor a tárgy úgy idéz meg egy hangulatot, hogy egyidejűleg megőrzi eredeti hétköznapi jelentését is.
A látványt létrehozó eszközök egyszerre utalnak egy adott színpadi szituációra és hétköznapi funkciójukra. A civil tárgyakból kialakított látvány feloldhatja a konstruált díszlet és a valós színészi test közötti feszültséget. Ugyanakkor kérdés, hogy a speciálisan színházi tárgyaknak és gépezeteknek lehet-e egyszerre színpadi és hétköznapi jelentésük is. Nem szükségszerű, hogy a színpadon felvállaltan működő reflektor vagy lámpa túlmutasson önmagán. A pódiumon kívül is felismerhetjük reflektorként, amit többletjelentéssel csak a kontextusa, a teátrális eseményekhez és tárgyakhoz viszonyított helyzete ruház fel.
A reflektor azért jellegzetesen színpadi eszköz, mert megfelel annak az elvárásnak, hogy messziről is jól láthatóak legyenek a játéktér eseményei. A példában szereplő éjjelilámpa fényében ez természetesen nem lenne lehetséges, ezért a világítástechnika speciális eszközeit nélkülöző előadás praktikusan is szükségessé teszi a helyzet intimitásának felvállalását és a szereplők−nézők távolságának csökkentését, hogy a fizikai közelség legyen az átélhetőség kulcsa, nem a vizuális trükkökkel elért, noha távolról is jól érzékelhető illúzió.
Hegedűs a háztetőn, Kameri Theare, Tel Aviv, 2008 (fotó: Roni Toren)
A néző szerepe
A nézőtér és a színpad elkülönítése eredményezi a színpadi történés „kifelé fordulását”. Bár a színészek legtöbbször úgy tesznek, mintha nem lenne tudomásuk róla, hogy a nézőtérről megfigyelik őket, minden megmozdulásuk a portálon túli világnak szól; nem fordítanak hátat közönségnek, mindig kissé kifelé beszélnek. A jelenetek kompozíciói és a színpadi látvány is a nézőtér irányából érvényesek.
A nézőtér sötét, a színpad viszont reflektorokkal van megvilágítva. A nézők így eltűnnek, nemcsak a színészek számára – önmagukat és egymást is csak részlegesen érzékelik. A néző kitüntetett szerepet kap, rejtett helyzetből érvényesíti vizuális hegemóniáját a megvilágított, vagyis a látásnak kiszolgáltatott színpadi eseményekkel szemben. A vizualitás dominanciája távolságtartásra készteti a nézőt, az intellektuális befogadásra helyezi a hangsúlyt.14 Bécsy Tamás szerint a sötét nézőtér és a keretbe foglalt, jól látható színpad összefügg a vizsgálódó, elemző, értelmező nézői magatartással, illetve a színpadon megjelenő, logikailag összekapcsolódó eseményekkel, a lineáris történetvezetéssel és a valószerű vagy értelmezhető jelképekkel átszőtt látvánnyal.15 „A tervezési folyamatok az idealizáló tekintetű és testétől megfosztott karteziánus szemnek kedveznek, mely távolságot tart és kontrollt gyakorol.” 16
Ha azonban a közönség nem marad rejtve, a nézőtér és a játéktér határvonala megszűnik, a néző kevésbé értelmezni, inkább átélni tudja az eseményeket, az előadás kevésbé intellektuálisan, inkább szomatikusan hat. Ezért a játéktértervezésben is nyomatékosabban jelennek meg az asszociatív módon összekapcsolódó érzetek vagy irracionális víziók. 17
Amikor az előadás helyett a hangsúly a próbafolyamatra, a közönség helyett az alkotók irányába tolódik, a tervezői munka eredménye is a színpadon marad, nem a nézőtérre irányul. Ha a tervezői gondolkodás célja a színpadi játékkörülmények kialakítása, a díszlet nem látványelemként, hanem környezetként funkcionál, a szituációk atmoszféráját teremti meg. Az atmoszféra élménye nem csak a látásra, hanem a tapintásra, hallásra, szaglásra, a hőmérséklet- és az egyensúlyérzékelésre ható ingerek összességéből alakul ki. Maguk a vizuális eszközök is hatással lehetnek a hőmérsékletre (például a reflektorok hőt bocsájtanak ki), hangok és szagok is társulhatnak hozzájuk (ha egy mechanikus fémszerkezet működés közben csikorog, olajszagot áraszt), és akár az egyensúlyérzetet is befolyásolhatják (amikor egy imbolygó lámpa szédülés érzetét kelti).18
A tervezés szempontjából a játéktér és a nézőtér összemosódása egészen új attitűdöt jelent, mert a tervező feladata nemcsak a tér megkonstruálása, hanem a közeg kialakítása is, ami nem kizárólag vizuális eszközökkel érhető el.
A posztdramatikus színház megváltoztatta az előadók és a közönség kapcsolatát. Az előadások nem egy irodalmi mű bemutatását (a nézőtér felé való reprezentálását) jelentik, hanem különböző szituációk, mozgásformák vagy művészi problémafelvetések megfogalmazását, aminek tanúja lehet a közönség is. Ez a változás szükségessé teszi az alkotók és a nézők fizikai közeledését és egy közös (nem szétválasztott) térben létrejövő kollektív játékát. A Guckkasten vagy a proscenium színpadon játszódó előadásokban is előfordul, hogy a színészek játékterüket kiterjesztve elhagyják a színpadot és a közönség közé lépnek, azonban a közös térben létrehozott előadások esetében nem a színészek szivárognak a nézők felé, hanem fordítva, inkább őket engedik saját játékterükbe.
Míg a néző távolságot tart, az előadó és a néző között alá-fölé rendeltségi viszony alakul ki. A közönség és a szereplők fizikai közelségével, territóriumainak összeolvasztásával a közöttük lévő határok nemcsak fizikailag, hanem szerepük szerint is feloldódnak. A közelség következményeként a színház kifejezőeszközei is szorosabban kapcsolódnak egymáshoz, hiszen egy közegen belül nehezebben választhatók szét a különböző ingerek, inkább egymással összefonódva teremtik meg az atmoszférát, aminek az esemény minden résztvevője egyaránt részese. Ezért a díszlet sem a nézőtérre kacsintó látvány, hanem a játék tere, ami az esemény résztvevőinek szól – a tervezői munka célja egy olyan belső világ kialakítása, amit a nézők is bírtokba vehetnek. A színpad vonzóvá válik és passzív megfigyelés helyett részvételre buzdít, a nézőket a távolságtartó szemlélődés helyett közvetlen élménnyel kecsegteti. Ebben az esetben a színházi élmény nem elsősorban esztétikai, inkább emocionális, szomatikus és kinetikus tapasztalatként élhető meg.
Huszthy Edit
JEGYZETEK
1 Lásd: Peter Brook: Extracted from 'There are No Secrets, The ring of harmonies: All the world really is a stage for Peter Brook. Paris, India, Iran: if they have theatre, he's been there, and done it their way. In this essay from his new book, Brook taps the springs of global drama. 1993. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-the-ring-of-harmonies-all-the-world-really-is-a-stage-for-peter-brook-paris-india-iran-if-1505754.html
2 Lásd: Geresdi Zsófia: A rítus tere, In: A színpadon túl, Az alkalmazott színház és környéke (szerk.: Görcsi Péter, P. Müller Péter, Pandur Petra, Rosner Krisztina), 94. o. Kronosz kiadó, Pécs, 2016.
3 Lásd: Fuerst, Walter René – J. Hume, Samuel: Twentieth-Century Stage Decoration, Dover Publications, Inc. 1967, New York, 119−120. o.
4 Lásd: É. Kiss Piroska: A színpadi tér, A téralkotás elemei, és azok dramaturgiai hatása, DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola, 2006. 5. o.
5 Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 44. o.
6 Lásd: Bognár Petra, Dobos Bence László: Lépték című diplomamunka és Szakdolgozat, 2015. 67. o.
7 Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 85. o.
8 Mitchell W. J. T.: A látást megmutatni, a vizuális kultúra kritikája, ford.: Beck András, Enigma 41, 2005. 23. o.
9 Lásd: Huber Beáta: Függő játszma, In: Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek, Alternatívok és alternatívák, Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 381. o.
10 Patrice Pavis: Színházi szótár, L’Harmattan, 2006. 204. o.
11 Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2012. 260. o.
12 István Mária: Látványtervezés Németh Antal színpadán (1929−1944), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1996. 46−47. o.
13 A lumino-kinetikus színpadkép szókapcsolat nem általánosan használt, a lumino-kinetikus szobrászattól kölcsönzött kifejezés, mely arra utal, hogy a képzőművészeti igényű tér esztétikáját a térbeli formák, színek és anyagminőség mellett a mozgás és a fény határozza meg.
14 Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Tipotex Kiadó, Budapest, 2018. 24−27. o.
15 Lásd: Bécsy Tamás: A színpad és a nézőtér viszonya, Színház, 1979. december, 2. o., 8−10. o.
16 Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 41. o.
17 Lásd például a Természetes Vészek Kollektíva 62 nap – halál-útinapló című előadásának vagy a MU Színház Sleeping Beauty Project című előadásának játékterét.
18 Lásd: Szvet Tamás: Kiterjesztett percepció, A fény művészeti kutatása, Doktori disszertáció, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2018. 62. o.
