20 év múltán

 

A „Színház tele vízióval” című román tévészínházi sorozat-tervem, amiről a Criticai Lapok 2020/5-6. számában írtam, végül átkerült az Urániába. A Román Köztelevízió megbízásából lefordítottam az öt román nyelvű produkció szövegét is a magyar fel-iratozásokhoz, ők pedig szerződést kötöttek a budapesti Nemzeti Filmszínházzal és a rendelkezésére bocsátották a TVR által feliratozott produkciókat. Az Uránia azonban a helyszíni vetítésektől kezdve a saját intenciói szerint reklámozta a felvételeket, a megjelent anyagokból ilyenformán nem derülhetett ki, miért épp ezt a hat előadást válogattam csokorba a magyarországi nézők számára. Vagyis hogy miért láttam fontosnak itthon megmutatni azt a bukaresti bemutatója után 13 évvel kimondottan tévéjátékszerűen újragondolt Ványa bácsit, amely egyúttal vendégrendezője, Yuri Kordonsky debütálása volt „tévészínházi rendezőként”, és amelynek színpadi előzményét épp egy évtizeddel a televíziós változat előtt láthatták a budapestiek a Bulandra Színház vendégjátékán. Vagy hogy a különféle régebbi magyar fordításokban olvasható eredeti Mihail Sebastian-darab, a „Vakációsdi” hogyan korszerűsödött szövegével együtt a 2016-os tévéváltozatában.

Homályban maradt az is, hogy mi okból választottam a hatból három olyan produkciót, amely a Caligula rendezője, a tévés veteránnak számító Silviu Jicman nevéhez fűződik. Merthogy Harag György és Vlad Mugur, e két kiemelkedő színházművész színpadi testamentuma, egymástól eltérő habitusuk és egy tőről fakadó, de különbözőképpen alakult pályafutásuk utolsó lenyomata szintén Jicman látásmódjában archiválódott az utókor számára, hiteles művészi tanúságtételként.

A hatvanévesen, 1985-ben elhunyt Harag György – akinek legendás kolozsvári Sütő-trilógiája középső darabjával, a Csillag a máglyán felvételével indult a sorozat idén online, a Színházi Világnap előestéjén – készen már nem láthatta művészi végrendeletnek szánt Csehov-vízióját, amelyet minden szemtanú mindmáig a XX. század egyik legnagyobb színpadi alkotásának tekint. Ugyanakkor úton a nem ismert tartomány felé, a kómában lévő rendező mintha lekövette volna Cseresznyéskertjét az 1985. június 2-ra halasztott premier idején. Erre özvegye, Harag Ilona Át akarta ölelni az egész világot című, nemrégiben megjelent, megrendítően szép visszaemlékezése a bizonyság.¹ Hiszen Harag Györgynek valóban a színház volt a mindene – kiolvasható ez a próbanaplóból is, ahogy a marosvásárhelyi román Cseresznyéskert
asszisztense, Cristian Ioan lejegyezte a rendező szavait:

„A kertet úgy képzeljük el, mint egy színházat: intézmény és épület. Úgy kezdeném, hogy egy hatalmas csipkefüggöny lenne a nagy függöny mögött. Ez egy elavult, megkopott, leszegényedett világ, a régi gazdagság némi maradékával, amelyek emlékeket idéznek. A lassú, de biztos elszegényedés állapota...”²

Kép 1 - (fotó: TVR)

 

Az előadás egésze ezt a képzetet sugallta. S felejthetetlen – többek között – a Vándor. A tartásos, kopottan is elegáns, régi vágású színész, aki a növekvő nincstelenségben immár örökös vándorlásra és mások jóindulatára kényszerül, de a hivatásába vetett büszke hitét soha nem adja fel. Pénzt is a művészetéért fogad el, amikor Jeszenyin A fekete ember című költeménye egyik hitvallásnak beillő részletét adja elő:

„Amikor a balsors kísért,

Mikor minden elveszett.

Mikor fáj a rideg élet,

S jege mindent betemet:

Viharban, szélben, korunk vészében

Légy te csendes, egyszerű.

Itt mosolyogni – bizony művészet,

Te művész vagy, s ez gyönyörű.”³

Silviu Jicmannak köszönhetően az álomszerű, fájdalmasan poétikus látomás tévéfelvétele híven közvetíti Harag György nála két évvel fiatalabb kollégájáétól homlokegyenest eltérő, líraibb egyéniségét is.

Merthogy nem véletlenül ajánlottam válogatásom online látható második darabját „a hamletománok és Shakespeare-rajongók mellett paranormálisoknak, thriller-fanoknak és a gót szubkultúra kedvelőinek is”. 2001-ben tudniillik Vlad Mugur pimasz morbiditással vágott a Halál képébe, mielőtt az végleg legyűrte volna.

1955-ben a még csak 28 éves Mugur ösztöndíjasként együtt látta a Hamletet Moszkvában Harag Györggyel az angol Shakes-peare Színház vendégjátékán, a Haraggal egyidős Peter Brook rendezésében. Hazatérve mindkét fiatal romániai rendező színre vitte saját társulatával a maga romantikus Dánját: Mugur Craiován, magyar kollégája pedig Szatmáron, Csiky András címszerep-lésével. Harag nem kedvelte ezt a rendezését, utóbb – egy vásárhelyi Macbethen kívül – nem is állított színre több Shakespeare-drámát. Ellenben román pályatársa 1971-ben újra nekifogott – más felfogásban – a dán királyfi tragédiájának az általa vezetett Kolozsvári Nemzeti Színházban. Ám közbejött a kínai „kulturális forradalom” romániai változata: Mugur összes nemzetközi sikerű előadását betiltották, és leállították a Hamlet próbáit is. Így a rendező nem tehetett mást: párjával, Stief Magda magyar színésznővel együtt disszidált.

Harminc év kellett ahhoz, hogy Vlad Mugur bevégezhesse azt, amit hajdan elképzelt. A jövő terveinek megvalósítását azonban a kegyetlen vég immár visszavonhatatlanul berekesztette. Hamletjének hatalmas sikerű hivatalos premierjét sem érhette meg. Az előbemutatóra 74. születésnapján, 2001. június 22-én került sor, és napra pontosan egy hónappal később a neves színházművész elhunyt müncheni otthonában. Így a kolozsvári Hamletről szóló írásom (Hamlet Szentivánkor) és Vlad Mugur nekrológja (A Mester eltávozott közülünk) két évtizede a Criticai Lapok egyazon, 2001/7-8. számában jelent meg.

A huszadik évforduló számomra személyes szakmai okokból is igen fontos. Ez az ezredfordulós román bemutató volt ugyan-is az az élmény, amely kutatóként végül „Hamlet-mániákussá” tett. Igaz, „Hamletológiával” már öt évvel korábban elkezdtem foglalkozni Bódy Gábor rendezése kapcsán (győri Hamletjéről szóló esszém szintén a Criticai Lapokban jelent meg).⁴ Ám Vlad Mugur hattyúdala után lettem ízig-vérig „Hamletomán szerző”, aki nem csupán a darabot elemzi különböző aspektusokból, de akinek e Shakespeare-dráma nyújtja színházi moralitásként a különböző nézőpontokat a mai ember alaposabb megismeréséhez.

Shakespeare biológiai halálának 405. évfordulóján „debütáltam Hamlet-fordítóként” is, igaz, nem az eredeti nyelvről, hanem románból magyarítottam, mégpedig éppen Vlad Mugur szövegváltozatát a tévészínházi verzió feliratozásához, tehát nem is az „eredeti” drámát. Viszont bármennyire élveztem az összes román produkció adaptálását, azért – tekintettel a két évtizedes magánjubileumra – a Kolozsvári Nemzeti Színház egykori fesztivál-fellépésének közvetítése még valamiféle ünnepi érzést is okozott.

A 2001-es színházi előbemutató, illetve rendezőjének a nem ismert tartományba távozása után nem sokkal, megjelent egy könyv „Vlad Mugur, a halál előadása”⁵ címmel. A dokumentum-kötet jó néhány érdekes írás, valamint a színpadi alkotás szövegén túl – mely persze a próbák és a játék során itt-ott módosult, amíg három évvel később a Román Köztelevízió rögzítette az előadást a Craiovai Shakespeare Fesztiválon – tartalmazza a dramaturg Roxana Croitoru napról napra írott próbanaplóját: emlékeit a Mesterrel való megismételhetetlen munkáról. Ebben számos érdekes információ található arról is, hogy a közös szövegalkotás során a sokáig Romániától távol élő rendező milyennek szerette volna látni – és főleg láttatni – az előadás szövegét. Mugur többek között azt mondta:

„Az én előadásom egy álom. Lehet, hogy ez majd nagyon jól kijön, de persze az is lehet, hogy egyáltalán. Az eszméket azonban alakítsuk át érzelmekké. Nem akarom, hogy a szöveg csapdájába essünk, meg kell küzdenünk a verssel, menjünk szöveg ellen, máskülönben elavulttá válik.”⁶

Ezt is figyelembe vettem, amikor a feliratozáshoz megtartottam a shakespeare-i szöveg lüktetését, amit a magyar nyelv
könnyen lehetővé tesz. De a Hamletről lévén szó, magyarításom nem „szó szerinti” fordítás. Az adaptálásnál a rendezői koncepció és példány mellett igyekeztem tekintetbe venni a magyarországi hagyományokat is. Az ún. „nagymonológ” sorai, illetve az „előadott darabok” épp ezért Arany János klasszikus fordításából származnak. Hisz Shakespeare maga is Marlowe legkorábbi színművét, az 1594-ben kiadott Dido Queen of Carthage (Karthágói Dido királynő) részletét használta a Hecuba-jelenethez. A II. Színész bejöveteléhez Shakespeare szövegkönyvbe emelt XV. szonettjének idézeteihez pedig
Szabó Lőrinc fordítását kölcsönöztem.

Shakespeare legnagyobb drámája tipikusan manierista színjáték. Az irányzat szakértői közül egyesek úgy vélték, a Hamlet művészi hatása abban rejlik, hogy a darab „körmönfont, zavaros és rögtönzöttnek tűnő szerkezetében”⁷ jól kihasználható a sok kétértelműség és sokrétegűség.⁸ Frank Kermode szerint néhol annyira bennfentes, ugyanakkor összetettségében olyan gazdag a dráma, „hogy alkalmasint túllép az ész és az érthetőség határán. Semmi sem jelent csak egy dolgot, és minden alávetett a művészi gondolat irdatlan nyomásának.”⁹

Kétségkívül ez a stílus nem a valóság utánzását tűzte ki célul, hanem szándékosan túlzó, felfokozott, merészen „kimódolt”, fantáziadús tükre a kizökkent időnek. A manierista művészet bizarr, játékos, teátrális túlzásokkal operál. Jellemzőek rá a szokatlan és merész képek, a meglepő ellentétek, az összefonódott érzelmi és érzéki hatások, a feszülő indulat és a groteszk irracionalizmus. A látszat és a valóság
kontrasztja. A szójátékok, metaforák tárháza. Semmi sem csak az, aminek látszik. Sőt.

Mindez elmondható Vlad Mugur Hamletjéről is. Elég, ha csak annyit említünk, hogy az előadás egy építkezésen játszódik. Azt nem lehet tudni, hogy a színhely renoválásról vagy újjáépítésről tanúskodik-e. Ennyit a társadalomkritikáról. Egyelőre. A végén a gyermek Fortinbras a hullahegy tetején majd egyértelművé teszi az irányt. Mindenesetre a zűrzavaros, rendetlen, piszkos, malterrel, sóderrel és szétdobált papírlapokkal teli, rideg környezet félkész és meglehetősen romlott világában a dán királyfi időnként úgy hat, mint egy punk graffiti. Elhalt apja pedig zombiként jelenik meg Hamlet előtt, hogy néma kiáltással figyelmeztesse a gyilkos
nagybácsi tettére. A szépfiú Claudius (Bogdán Zsolt) amúgy önhitt pojáca. Hamlet atyjának agyréméből vér helyett mész folyik, és az Egérfogó bizonyossága után, az általános zűrzavarban, az iszonytatóan röhejes Szellem haláli táncot jár a fiával.

Kép 2 - Bogdán Zsolt és Elena Ivanca (fotó: TVR)

 

Utolsó színházi munkája során Mugurt nem a Hamlet lírai vagy filozófiai töltete vonzotta. Sokkal inkább a darab groteszk, ugyanakkor vészjósló jellege. A világirodalom talán legnagyobb drámája ezúttal számára horrorisztikus krimi, amolyan fekete komédia. A rendező úgy vélte: „nem a kimondott szónak kell kifejezőnek lennie, hanem a mögötte rejlő feszültségnek.”¹⁰ S miközben a színészeket eltúlzott játékra biztatta, egyúttal figyelmeztette is őket a jól artikulált, érthető szövegmondás fontosságára. Modern, időnként kimondottan hideg előadást akart. De olyat, amelyből a színházról, a színészi létről szólva sugározzon az érzelem.

Vlad Mugur utolsó rendezésében a dán királyfi tragédiája tehát thriller-szerű, morbid rémálom. A temetői jelenetben a két bohóc sírásó botokat szúrt a földbe, amelyekre groteszk vonásokkal ellátott kobakok kerültek. Hamlet–Leoveanu előbb szórakozik azon, ahogy ugratják egymást az Első sírásóval, ám utóbb spirituális töltetű játékával Yorick koponyájához válik szomorúan hasonlóvá.

A magánemberként a halállal birkózó rendező az egyik főpróba után azt mondta a dramaturgjának (Roxana Croitoru egyike volt azon keveseknek, akik tudhattak a súlyos betegség valós állapotáról s a harcról a kíméletlen idővel): „Tudod-e, melyik az előadásom kulcsmondata, ha úgy tetszik a rendezői koncepcióm szintézise? Hamlet utolsó replikája [Horatióhoz]:¹¹ »Szívd még e kegyetlen világ levegőjét, hogy elmondhasd történetem. Csak a tényeket. A tényeket… A többi néma csend.«”¹²

A fanyar előadás „ham” értelmében „ripacs” – azaz eltúlzottan színészkedő – vonalát Mugur szándéka szerint Hamlet (Sorin Leoveanu) és Polonius (Anton Tauf) képviseli, akik egyformán lelkesült örömmel fogadják az udvarba érkező színészeket.¹³ Emlékezetes az a jelenet, amikor Polonius elbújva kommentálja (Ophelia helyett) a felfokozottan bolondot demonstráló Hamlet küllemét és viselkedését, majd a könyves epizódban deszkákkal mintegy kijelöli a királyfi „útját”. (Mellesleg a „la maniera” utat is jelent olaszul.) Hamlet e deszkák egyikére fekteti fel Opheliát (Luiza Cocora) – a „díványhoz” támasztva, amely a lány apját rejti. Jóval később ugyancsak dívány allúzióját keltheti a kancellár hullája, melyre gyilkosa – közös bűnüket demonstrálandó – löki majd rá az anyját (Elena Ivanca) a rendkívül erős, hangsúlyozottan német expresszionista Hamlet−Gertrude összecsapáskor.

A kövek, amelyekkel a királyfi dobálja meg szerelmét az ún. „kolostor-jelenetben”, virágokká változnak a megtébolyodott lány képzeletében. Vlad Mugur szerint ugyanis ebben a darabban csupán Ophelia normális, viszont ő az egyetlen, aki a többiek hatására nem látszólag vagy játékból, hanem valóságosan megbolondul. (Hisz néha úgy kezelték, mint egy guminőt. Nem csupán Hamlet erőszakoskodott vele féltékenységből, aki különben teherbe is ejtette, de még az alamuszi király is durván zaklathatta riválisa menyasszony-jelöltjét puszta unalomból, ráadásul Ophelia apjának a szeme láttára.)

A vendégrendezőnek jól jött a darab manierizmusa, mely teret ad a szokatlan átváltozásoknak. A kolozsvári román társulat ugyanis abban az időben vajmi kevés jó férfiszínésszel rendelkezett, így viszont a duplázásokon túl Mugur több „férfi-szerepet” színésznőkre oszthatott. Például a színjátszók mindegyikét – épp fordítva, mint Shakespeare idejében. S mivel a sírásók is nők voltak, a halott Opheliát érzékelhetőbb együttérzéssel kísérhették át a másvilágra. (Merthogy Hamlet szerelme állapotos volt, tehát a szíve alatt hordott jövő reménye is vele pusztult.)

Kép 3 - Sorin Leoveanu (fotó: TVR)

 

1. R. Hocke német kultúrtörténész Hamletet úgy jellemezte, mint egy „neurotikus, örökké határozatlan és szexuálisan ambivalens, introvertált embert, aki mindig ellentmond a logika, az illem és az erkölcsi kötelesség követelményeinek.”¹⁴ A szexuális ambivalenciát leszámítva, Vlad Mugur kedvenc színészének Hamletje is épp ilyen. Ráadásul durva. Tehetetlen dühében leginkább a nőkkel – anyjával és a kedvesével – erőszakos a fizikai bántalmazásig. Sorin Leoveanu – elsősorban a Gertrudot játszó Elena Ivanca partnereként – képes megtestesíteni a német expresszionizmus szinte összes ismérvét, a stilizált játékba, az eltúlzott gesztusokba és mimikába oltott félelmeket, szorongásokat, elfojtásokat. A rendező először ugyan nem szeretett volna sminket, de a jelmeztervező, Lia Mantoc meggyőzte, hogy miután egy kvázi építőtelepen játszanak, szükség van a nagyon erős, fehérre „meszelt” arcokra.¹⁵ Így aztán mindenkin van kisebb-nagyobb rétegű máz és szemkontúr. De Hamlet és Gertrud esetében az eltúlzott arcfestés, a fehér arc és a feketével vastagon körberajzolt szem (a királyné esetében ráadásul a feketére festett száj is) „horrorisztikus”. Silviu Jicman avatott közvetítésében pedig – kiváltképp a fehér filmvászonszerű „fal” előtt játszódó jelenet Polonius „hullája” mellett – a szélsőséges érzelmek kivetülésén túl erős szarkazmussal utal a jól ismert expresszionista kultuszfilmekre. (Hiszen eredetileg Drakulát is Hamlet ihlette.)

A hatalmas vetítővászonszerű screen kitűnő eszköz a belső világ érzékeltetéséhez, pontosabban: a belsőben végbemenő szenvedélyes folyamatok felerősítéséhez a külső világ megjelenítésében. A németes hatás abban is megnyilvánul, hogy a falra vetülő árnyak gyakran mint ilyen-olyan szellemek sokszorozzák meg a színen lévőket, akik az expresszionizmus szabályai szerint szinte teljesen beleolvadnak a díszletbe.
A színészek pótolják és/vagy kiegészítik a szcenográfiát, miközben maguk is jelképpé válnak.

Silviu Jicman tévészínházi rendezése még rá is segít Vlad Mugur koncepciójára. Az erős kontrasztokat a megfelelő dramaturgiai helyeken úgy nagyítja fel a televíziós technikával, hogy a kép fekete-fehérré válik. Például az előadás kezdetén, amikor az addig a közönség közé keveredett szereplők felmennek a színpadra és elhelyezkednek a deszkákból összetákolt alkalmi asztalok mögött. A zombi Szellem megjelenéséig ugyanis felolvasószínházat játszanak. Úgy néznek ki, mint valami sorminta. S ezzel a beállítással keretbe is foglalják az előadást, melynek a végén, most már a látható romok között, ugyanígy ülnek le a történet szerint még élő szereplők. Csakhogy ugyanazok az asztalok akkor már csillognak-villognak: zsúfolásig megteltek végzetet hordozó rekvizitumokkal – vélhetőleg mérgezett italt tartalmazó ezüstkupák, kardok és vívómaszkok lepik el a jövendőbeli hullahegy terét.

Állítólag a német expresszionizmus Max Reinhardt szecessziós színházának hatására vette át a színpadkép egységes látványként való megkomponálását, a díszlet és a világítási hatások egységével együtt. Sőt, a színészek imént jelzett sormintaszerű elrendezése a majdnem üres, dísztelen térben Reinhardt 1909-es Hamlet-rendezését idézi, amelyet a Max Litt-mann által tervezett legelső szecessziós színházépület, a Münchner Künstler-Theater (Müncheni Művész Színház) megnyitójára készített 1908-ban, mégpedig Fritz Erler „új művészetet” képviselő díszletében.

Egyébként ennek a legendás előadásnak érdekes magyar vonatkozása is van, ugyan-is még München előtt a budapesti Vígszínházban mutatták be először. Eszerint a címszereplő Alexander Moissi, az albán-olasz származású német színész, aki életében vagy ezerszer eljátszotta a dán királyfit és épp ebben a szerepében lett világhírű, Budapesten debütált Hamletként!

Reinhardt túl egyszerűnek tűnő elképzelésétől a magyar kritikusok zöme egyébként nem volt elragadtatva. Rákosi Jenő például ezt írta: „a külső díszt otthon felejtették. Csupasz, szegényes, üres, illuziógyilkos színpadon játszották Shakespearet, kiforgatván eredeti természetéből, meghamisítva, bénára verve, megcsufolva.”¹⁶

Azt nem tudom, milyen lehetett Max Reinhardt kamarajellegű, amfiteátrum-szerűen kiképzett színházra tervezett produkciója több mint 100 éve a Vígszínház teljesen más jellegű nagyszínpadán. De azt a kolozsvári román színészek megmutatták, hogy az immár három éve körükből végleg eltávozott Vlad Mugur Hamlet-rendezése Craiován ugyanolyan nagyszerűen sikerült, mint otthon, a Nemzetiben.

Silviu Jicman pedig ismételten és kétséget kizáróan bebizonyította, hogy avatott tévészínházi rendező látásmódjában a színészek közelijei és a totál képkompozíciók egyaránt képesek hitelesen közvetíteni a színpadi rendező eredeti szándékát. Sőt, a televízió segítségével olyan, a színház nézőtere számára rejtett árnyalatokat is megmutathat, amelyeket Vlad Mugur hagyott örökül mára legendává vált Hamletjében az utódokra.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ Az azonos című Harag-albumot a MMA adta ki 2020-ban.

² Harag György Színháza, szerk.: Nánay István, Pesti Szalon Könyvkiadó, 1992, 305.

³ Saját fordításomban a feliratozáshoz.

⁴ Bódy Gábor és Horatiója: Hamlet, Criticai Lapok 1997/3. 10−13. old.

⁵ Vlad Mugur, spectacolul mortii, szerk.: Marta Petreu és Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, 2001/9.

⁶ I. m. 113−114.

⁷ W. Sypher: Four Stages of Renaissance, New York, 1955. 26. Idézi: Jean-Pierre Maquerlot: Shakespeare and the Mannerist tradition, Cambridge University Press, 2005. 88. o.

⁸ W. Sypher: i. m. 116−117. (Idézi Maquerlot, 17.)

⁹ Andrew Graham Dixon: Michelangelo and The Sistine Chapel, Phoenix, 2009. 8. o.

¹⁰ Vlad Mugur, spectacolul mortii, 131. o.

¹¹ I. m. 141. o.

¹² Saját fordításomban a feliratozáshoz.

¹³ A rendező Osricot is idesorolta, de a muris udvaronc végül nem lett markáns szereplője az előadásnak.

¹⁴ G. R. Hocke: Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg, 1957. 32. o. (Idézi Maquerlot, 88. o.)

¹⁵ Vlad Mugur, spectacolul mortii, 122. o.

¹⁶ Rákosi Jenő: Reinhardt Budapesten bemutatott Hamletjéről, Budapesti Hírlap, 1909. június 6.