Shakespeare: Lear király – Katona József Színház

Néhány oszlop mered az ég felé, de a koszlott mennyezetet nem ezek tartják, az akár a szereplők fejére is eshetne. Minden instabil, sivár, lehangoló. Khell Csörsz díszlete leginkább a becketti világra asszociáltat – monokróm egyhangúságát nem ellensúlyozzák a sűrűn váltott, jóval színesebb – Szakács Györgyi tervezte – ruhák sem. A játék hangsúlyos pillanataiban felülről hatalmas pöröly csap le – mintha csak koporsószögeket verne a világ sírjába. A látvány szuggesztíven teremti meg a kilátástalanság, a reménytelenség érzetét – és ez a reménytelenség éppúgy értelmezhető ontológiai síkon (akár Beckett felől), mint az aktuális valóság talajáról nézve.

Shakespeare legösszetettebb, legegyetemesebb drámáinak egyike számos kiindulópontot és értelmezési lehetőséget kínál: olvasható felkavaró passióként, hatalmi-politikai tragédiaként, kibontható belőle az eltérő értékpreferenciájú korok és generációk összeütközése, de akár a Jó és a Rossz kozmikus harca is. A Learből született jelentős bemutatók tartalmilag és formailag is változatosan közelítenek a szöveghez (erről egy rövid, de tartalmas összefoglaló is olvasható az internetes színlapon). Az, hogy az előadás melyik értelmezési hagyományhoz kapcsolódik (ha kapcsolódik egyáltalán), nyilvánvalóan alkotói szándék és társulati diszpozíció kérdése. Mint ahogy az is, mit kezd a kortárs interpretáció azzal az erős teatralitással, amelyet jórészt maga a kivételes erejű szöveg teremt. Merthogy nehéz elképzelni azt a kortárs színházi nyelven megszólaló produkciót, amelyben a mennydörgő ég alatt álló félőrült Lear kiáltja a pusztába végtelen fájdalmát. Másrészt viszont a Lear királyban mégis csak mennydörög az ég, legalábbis képletesen: óriási szenvedélyek és szenvedések tanúi lehetünk. Kérdés, hogy ezek hogyan találhatnak korszerű színházi formára a mai színpadon, milyen színházi nyelv tudja a végletes érzéseket, fájdalmakat szuggesztíven, ugyanakkor kortársi hitelességgel kifejezni.

Hozzáteszem: ez inkább az én kérdésem, mintsem a Katona József Színház előadásáé. Merthogy Zsámbéki Gábor rendezésére alapvetően az a redukció jellemző, amely a látványvilágban is megjelenik. Nincsenek szélsőségek, a pusztító szenvedélyekből annyit érzékelünk, amennyit az alkotók az egyes szereplők motivációinak megértéséhez, illetve a tettek súlyának érzékeltetéséhez fontosnak gondolnak. Bár a vihar hangja hallatszik, ennek legfeljebb atmoszferikus ereje van, a rendezés nem próbálja a szereplők érzelmi viharait metaforikusan kivetíteni. Sőt, tartózkodik az őrület látványos megjelenítésétől (Lear elméjének megbomlását talán csak egyetlen jelenetben látjuk). Következésképpen a dramaturgiai olló Nádasdy Ádám eleve kortársi hangon megszólaló fordításából elsősorban a szélsőségesebb, teátrálisabb tónusra csábító sorokat nyesi ki (rövidül például a dráma emblematikus jelenete, amelyben Lear a Bohóc és a bolondot tettető Edgar társaságában ítélkezik lányairól). A rendezés következetesen analizál, de nem bonyolítja túl az egyes szituációkat, nem keresi annak a lehetőségét, hogy a lehető legkomplexebbé tegye a karaktereket. Lear és Gloster hibái, gyarlóságai nem csupán szenvedésük mértékéhez képest törpülnek el; vakságuk, igazságtalan indulataik ellenére alapvető morális értékeket képviselő embereknek tűnnek. Az antagonisták (főként Edmund) modern, kliséktől mentes, a konvenciókkal elvi alapon szembenálló gondolkodása sem kap erős hangsúlyt, sőt, érvelésük ürügynek, üres fecsegésnek érződik. A harc a hatalomért, a javakért folyik – akkor is, azóta is. Ezt az egyszerű megállapítást – talán paradox módon – erősíti a világvégi hangulat, a becketti tónus. Ugyanakkor Zsámbéki Gábor óvakodik attól is, hogy a reálszituációk egy az egyben lefordíthatóak, aktualizálhatóak legyenek. Ám helyenként a finom hangsúlyáthelyezések, szövegváltoztatások mégis jelen idejű asszociációkat keltenek (asztrológiai tudatlanságom ellenére is úgy érzékeltem például, hogy Gloster rossz csillagállásról mondott szavainak több köze van az aktuális pandémiához kötődő asztrológiai képzetekhez, mint az eredeti shakespeare-i sorokhoz).

Tóth Zsófia e. h. és Szécsi Bence e. h. (fotó: Szilágyi Lenke)

A redukció érződik a játékmódon is. A színészek többsége kevés eszközzel, viszonylag szűk eszköztárt alkalmazva, realista tónusban közvetíti a szereplők gondolatait, motivációit, érzéseit. Ez alól az antagonisták hármasa képez markáns kivételt: Edmund, Goneril és Regan szándékai, érzelmei jóval stilizáltabban jelennek meg. Tasnádi Bence Edmundja szinte folyamatosan hozzánk, nézőkhöz beszél, beavat fortélyaiba, helyenként túlzó gesztusokkal, klasszikus intrikusként ármánykodik – jelezve, hogy szándékai és tettei voltaképpen átlátszóak, csak áldozatait sikerül megtévesztenie. Hasonlóképpen átlátszóak Lear két idősebb lányának szavai: Ónodi Eszter és Pelsőczy Réka már az első jelenetben úgy mondják el az apjuk iránti szeretetüket megfogalmazó monológjukat, hogy az egyetlen pillanatra sem érződik őszintének. Itt, az első jelentben a kétféle játékmód kontrasztja okoz is némi zavart, hiszen az alapvetően realista tónusú jelenet Leart sem hisztérikus despotának, sem buta öregembernek nem mutatja, így – noha Tóth Zsófia Cordeliájában kétségkívül van egy adag kortársi nyegleség, pimaszság – a király döntéseit pszichológiai alapon igen nehéz értelmezni. Később ugyan érthetővé válik, hogy nem az alaphelyzet megokolása a cél, hanem a következmények analizálása, és a játékmód eltérése is elfogadtatja magát, ám az, hogy a negatív szereplők stilizáltan, helyenként komikusan jelennek meg előttünk, óhatatlanul is csökkenti jelentőségüket, fajsúlyukat. Különösen feltűnő ez egy olyan előadásban, amely egyébként határozottan tartózkodik a direktebb komikus eszközök alkalmazásától. Tasnádi Edmundján szinte többet mosolygunk, mint Katona Péter Dániel egyébként precízen kidolgozott, de igen kevés teret kapó Bohócán. (Utóbbinak van egy rövid monológja, amelynek áthallásai érzékletesek, s amelyet a színpad elejére jőve mond el, ám ez a kissé váratlan gesztus idegen a játék amúgy minden didaxistól óvakodó alaphangjától – talán nem véletlen, hogy az általam látott előadáson nem is rezonált a közönség).

Jakab Balázs e. h., Hegedűs D. Géza és Dankó István (fotó: Szilágyi Lenke)

A szereposztás általában a konvenciókhoz igazodik. Határozott kivételt Kent jelent: a hűséges gróf nem Learrel és Glosterrel egyívású öregember, hanem a fiatal középgenerációt képviselő dinamikus férfi. A legfontosabb információ, amit kapunk róla, hogy évekig külföldön volt – hogy aztán a játék végén Albany ajánlatára kurta nemet mondva, újra távozzon is. Ami nemcsak érzékletes eltérés a zárlat hagyományos interpretációjától, de határozott kortársi gesztus is – más kérdés, hogy ez az értelmezés túl sok lehetőséget nem kínál Bányai Kelemen Barnának a szerep árnyalására, gazdagítására. Igaz ez a többi szereplőre is: a figura motivációinak egyszerű és plasztikus megjelenítését mindenki precízen és lelkiismeretesen abszolválja, ám változatosabb, szélsőségesebb eszközök alkalmazására nincs mód. Ugyanakkor Keresztes Tamás alakításának talán éppen az a szakmai érdekessége, hogy a nagy utat megjáró, őrületet színlelve az őrülettel határos fájdalommal találkozó, két metamorfózison is keresztülmenő, a társadalomból kivonuló s oda könnyedén visszailleszkedni aligha tudó Edgar alakját hogyan képes úgy beleszorítani a szándékoltan szűk regiszterbe, hogy az alakítás konzisztens és szuggesztív maradjon. A két főszereplő feladata sem tér el alapvetően a többiekétől, ám Hegedűs D. Géza (Lear) és Bezerédi Zoltán (Gloster) olyan kivételes erejű jelenléttel léteznek a színpadon, ami minden látványos akció nélkül hangsúlyossá teszi a játszott figurák érzéseit, szenvedélyeit és szenvedéseit. Hegedűs D. Géza legerősebb jelenetei azok, amikor Lear türelme elvesztésének határán teljesen értetlenül észleli és próbálja feldolgozni mindazt, ami történik vele. Az elme még ép, de a valóságérzékelés folyamatosan gyengül – a király talán önmaga elől is próbálja elfedni, ahogy kicsúszik lába alól a talaj. Bezerédi Zoltán Glosterjében pedig talán az a legmegkapóbb, ahogy mind nagyobb belátással veszi tudomásul hibáinak súlyos következményeit, a rá mért csapásokat – igazán érzékletessé téve, ahogy a vak férfi szeme a halál árnyékában kinyílik a világra.

Az előadásnak magának is azok a legerősebb pillanatai, amikor a tartalmas, erőteljes, sokat sejtető színészi gesztusok megérzékeltetik a szavakkal lefesthetetlen lélekállapotot. Ilyenkor telítődik feszültséggel és némi titokzatossággal is a játék – ez utóbbiakat amúgy szinte törvényszerűen iktatja ki a koncepcionális redukció, a szándékoltan szűk hangtartomány, az egynemű atmoszféra. S mivel a bemutató egyébként sem ambicionálja a szöveg teatralitásának újragondolását, a következetesen analizált szituációk pontos prezentálásánál érzékletesebbé és megkapóbbá válik az ontologikus sivárság, üresség szuggesztíven közvetített érzése – alighanem ez a kép, ez az érzés fog legtovább élni bennem az előadásról.

Urbán Balázs