Visszapillantás a Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek élményeire

A cím idézetét Philippe Herreweghétől kölcsönöztem, akinek pályáján – a rendezvénysorozat magazinjában olvasható interjú tanúsága szerint – előfordult, hogy „tizenhét nap tizenhét koncerten vezényelte egyhuzamban a Máté-passiót, és nem tudott betelni vele”. Aki részese volt április 8-án a zeneakadémiai előadásnak, minden bizonnyal vállalkozna hasonló „kalandra”.

A Budapesti Tavaszi Fesztivál néven már európai érdeklődést és elismerést kiváltó kulturális ünnepségsorozathoz méltó a hosszúnevű utód. Tavaly viselte először ezt a nevet, amikor is a pandémia miatt közvetítések formájában online zajlott. Az idei rendezvénysorozat tehát valamiféle premierje e vállalkozásnak, ráadásul több vidéki nagyvárosunkban is otthonra találva. A műsorfüzet beköszöntőjét így kezdte Áder János: „’Nekem minden év Bartók-év’ – mondta egykor a világhírű magyar karmester és zongoraművész, Kocsis Zoltán. Magyarországon most már minden tavasz: Bartók Tavasz.” Tegyük hozzá, örvendetes, hogy a korábbi hagyományos Bartók-centrikus rendezvényekhez képest, amelyek a szerző halálának dátumához kötődtek, ha nem is a salzburgi Mozart-Woche születésnap-centrikusságával, de legalább a március 25-i születésnap közelében kapott helyet a több mint kéthetes programsorozat.

A változó időben más-más funkciót töltenek be a fesztiválok. Úgy tűnik, a médiában megjelenő áttekinthetetlen gazdagságú kínálatot nem tudja kiegyensúlyozni a mérleg másik serpenyőjében a kizárólag „csak itt, csak most” aktualitás. Már rég bebizonyosodott a kooperációk többrendbéli haszna (mindenképp rentábilisabb többször, több helyszínen előadni ugyanazt a programot, hogy ne csak felvételeken, hanem élőzeneként is minél többeket megérinthessen). És mindenképp számolni kell az érdeklődés kiszámíthatóan sokrétűségével: van, aki művet, mások előadókat akarnak látni-hallani. Sokan felfedezőutakra vállalkoznak a zene számukra ismeretlen területeire, valamint azokra az újonnan megnyitott tájakra, amelyekre muzsikusok új irányzatok képviselőiként vezetnek – és számolni kell azzal az immár hagyományos szemlélettel, amely egy-egy jelentős művel azonosítja a szerzőt (pl. Vivaldi: Négy évszak), és a régi kedvencet megunhatatlanul kívánja újrahallgatni.

Ilyen szempontok figyelembevételével egyszerre „könnyű” és „nehéz” a program összeállítása – mindenképp felelősségteljes hozzáállást igényel.

A visszatérő fesztiválfogyasztó már nem sajnálkozik azon, hogy az egész műsor nem lehet az ő birtoka, rendszeresen választás(ok)ra kényszerül. Az pedig már az emberi „gyarlóságból” fakad, hogy választását a legjobbnak tartja, ezért alkalmanként még a jogos csalódásra okot adó produkcióknak is képes örülni.

Ilyenre leginkább a Bach-kultusz hívei kaptak alkalmat. Két rangos régizenei együttes, világszerte elismert nagy nevek, monumentális alkotások – és nem tudni, örüljünk, vagy bánkódjunk azon, hogy szinte azonos elismerés jutott a szélsőségesen különböző értékrendet képviselő produkcióknak. Április 8-án a Collegium Vocale Gent korántsem a romantikában megfogalmazott képet erősítette: a hangversenyterem a zene szentélye. A Máté-passió olyan szintű megrendítő élményt nyújtott, amit nem válthatunk a szavak aprópénzére. Élt a mű, a szenvedéstörténet felidézésében egyetlen mozzanat sem volt, amely hasonlított volna arra a rutinossá vált gesztusra, mellyel a pap misekönyvből olvassa a kétségkívül álmából felkeltve is tudott Miatyánkot. Ugyanakkor nem valamiféle színpad nélküli operává akarták változtatni a művet. Az énekes és hangszeres előadók minden igyekezete a történetre, annak zenével történő minél átéltebb-átéltetőbb közvetítésére irányult. Régi tapasztalat, hogy a mű csak akkor „jön át” a nézőtérre a pódiumról, ha az előadók „jó vezetők”, azaz, továbbadják mindazt, ami a partitúrából (szólamokból) hozzájuk eljutott, s amit – tartalomként – magukévá tettek. Ugyanakkor szó nem volt részükről – az utóbbi időkben divatos szlogenné vált – „alázatról”, ami azt eredményezte, hogy nem fokozták le a közönséget ájtatos manók gyülekezetévé. A történet példázat-értékének közvetítésére is méltó volt az interpretáció, amelynek áriáiban a tömegindulatok és -érzelmek hasonlóképp kifejezésre jutottak, mint a személyes-érző részvét). A hatás jól lemérhető volt a közönségreakción: fokozatosan erősödött a taps, mind többen szabadultak fel a varázs alól, s tértek vissza a koncerttermi realitáshoz. Megszűnt a reális idő: oly kitartóan zúgott az elismerés, mintha senki nem foglalkozna a késői hazajutással.

Egy héttel később Ton Koopman és az Amsterdam Baroque Orchestra & Choir a Műpában a h-moll misét tűzte műsorra. Így korrekt a fogalmazás, mert a mű a partitúrában maradt. Ilyenkor érződik igazán a prekoncepciók ereje. Bizonyára voltak, akik korábban legfeljebb felvételekről ismerték a nagynevű együttest, és most megragadták a lehetőséget, hogy személyesen is hallhassák. Mások korábban nekik köszönhető élményeikre akartak ráduplázni. Nagy elszántság kellett ahhoz, hogy a bachi alkotás iránti tisztelet mellett ne regisztrálják a valóságot. Az egykor épp kis apparátusával is figyelmet keltő régizene-együttesek létszáma általában megnőtt, és minden bizonnyal abban is van ráció, hogy „szolgálatokkal” kell számolni, és talán az amatőr együtteseknél bevett gyakorlat is érvényesült (ne hagyjunk otthon senkit, aki „felkészült”, hadd szerepeljen – akkor is, ha a létszám némi aránytalanságokhoz vezet a hangzásban is). Ha nem ilyen nagy létszámmal lépnek pódiumra, megkockáztattam volna a feltételezést, hogy a Sängerknaben-gyakorlat mintájára különböző „csapatok” szerepelnek azonos név alatt (a rutinosak felvételen fényezik az együttes színvonalát, míg a legújabbaknak is meg kell adni a pódiumrutinhoz szükséges fellépési lehetőségeket, akkor is, ha az adott rendezvények közönségének kisebb élmény jut). Így viszont csak sajnálkozni lehet azon, hogy a nagy név mögött – az idők folyamán nyilvánvalóan szükséges – személycserék színvonalcsökkenést eredményeznek. (Nem egyedi eset, a King’s Singersnek is voltak hullámvölgyei…)

Hasonló produkció a barokkban kevéssé jártas együtteseknél „elnézhető”, azonban a már csak a rutinból is feltételezhető tudás, stiláris biztonság megannyi jelének tökéletes hiánya csalódást okozott. És a legszomorúbb az egészben az volt, hogy az együttesalapító Koopman elégedettnek tűnt. Vajon ő égett ki, s azért nem tudja lelkesíteni (és konkrét elvárások teljesítésére rászorítani) muzsikusait? Gyanús áruvédjeggyé lett a nevük!

Régi név – új tagság. Erre klasszikus példa a Liszt Ferenc Kamarazenekar, amely az egykor világhírre jogosan szert tett együttes utódává kívánt válni. Április 14-ei Beethoven-estjük műsorára a C-moll zongoraversenyt és a Hármasversenyt tűzték. Vendégszólista a nálunk nem először fellépő francia David Fray volt, a vonós-szólamokat pedig az évtizeddel mérhető időben közönségkedvenc Baráti Kristóf és Várdai István játszotta, utóbbi vállalkozott karmesteri szerepre a zongoraverseny előadásában. Megérdemelten lelkes fogadtatásban részesült mindkét produkció – a Hármasversenyben ezúttal a szólisták játéköröme magasrendű kamarazenélést is eredményezett. Itt – a szólisták elhelyezkedéséből adódóan is – Baráti gyakran vette át a zenekart irányító szerepet, de amikor a zenei kifejezés megkívánta, Várdai is alkalmi szemkontaktust létesített (minimális kézmozdulatokkal) az együttessel. A közönségnek nem volt más dolga, mint elengedni magát és gyönyörködni. És ha közben figyelt, felfedezhette, olyan produkciót hall, amely méltó a „live” felvételre.

Minden szempontból valódi fesztiválprodukció volt Eötvös Péter legújabb operájának magyarországi bemutatója (április 12-én, második előadásként a 2021. november 28-i berlini ősbemutatót követően). Az egész estét betöltő Sleepless (Álmatlanság) a norvég Jon Fosse Trilógiájának első részén alapul, a librettó Mezei Mari munkája. A koncertszerűnek ígért előadáson a pódiumot színpaddá lényegítette át a bemutató remek énekesgárdája. A zenekari árokban a Nemzeti Filharmonikus Zenekar muzsikusai nyújtottak fantasztikus teljesítményt a zeneszerző vezényletével. Azért is kell ezt hangsúlyozni, mert voltaképp „luxuscikkről” van szó, közel-távol egyetlen előadásról (bárcsak követné sorozat a közeljövőben – persze, irrális a vágy, hiszen az énekesgárda ismételt meghívása szervezésileg és anyagilag is rendkívüli energiákat igényelne…). Mint általában, most is kortárs irodalmi művön alapul az opera – Eötvös ebben látja az esélyt arra, hogy betagozódva a műfaj több évszázados történetébe, korunkról valami lényegeset tud közvetíteni az utókornak. A szerző ezúttal is számos műhelytitokba avatja be az érdeklődőket. A zenét illetőleg beszél „hangnemekről” – feltárja, milyen logika szerint következnek az egymás utáni jelenetek alaphangjai, amit első-egyszeri hallással persze alig(ha) lehet követni, mert a figyelem a Műre irányul, nem a megvalósítás eszközeire, a kivitelezésmódra –, az akkordtípusok következetes használatáról. Mindez megtisztelő, ugyanakkor a nagy csodának, amit a hangszerelés jelent, a közelébe sem enged. Talán nem is lehet didaktikusan átadhatóvá tenni azt a tudást, amelyet több évtizedes intenzív működése idején szerzett (előadói tapasztalatai is beépülnek a zeneszerző gondolkozásmódjába). Van azonban valami, amit nem tekinthetünk az alkotó titkának, hiszen közzéteszi – ám fontos lenne, ha alkotó (és transzponálva: előadó) művészek alapkövetelménynek tekintenék a maguk számára is. A fesztivál magazinjában olvasható: „Úgy gondolom, egy színházi szerzőnek mindent ismernie kell, minden hatást keresztül kell engednie magán azért, hogy a megfelelő pillanatban el tudja helyezni valamelyik művében. Minél szélesebb az olvasmányaim palettája, minél színesebb körülöttem a hangzó kép, annál gazdagabb lesz az az anyag, amit én adok a közönségnek.” De ha ez túl nagyformátumú programnak tűnik is, legalább érdemes lenne elindulni ebbe az irányba – zeneszerzőknek többek között egymás műveinek hallgatásával, előadóknak a kollégáik produkcióinak figyelemmel kísérésével. Élő közegben csakúgy, mint a felvételeket illetően.

Fittler Katalin