MITEM 2022

 

A 2020 tavaszán kezdődött koronavírus-járvány alaposan átrendezte a színházi világ mindennapjait. A hagyományosan áprilisban tartott Madách Nemzetközi Színházi Találkozó, amelynek a Nemzeti Színház ad otthont, abban az évben el is maradt. Sajnos a közönségszolgálat nem kommunikált zökkenőmentesen a jegytulajdonosokkal, így másfél évvel később a rádióból tudtam meg, hogy nincs több halogatás: pár nap múlva kezdődik a fesztivál. A megváltott jegyek egy része érvényes maradt, a másik részét át lehetett váltani az időközben módosult műsorrend egyéb előadásaira, vagy ha nem maradt hely, a vételárat visszatérítette a Nemzeti. Az a szezon az éppen aktuális járványhullám miatt kissé gyanakvó légkörben zajlott, a nézőknek napi szinten követniük kellett, kötelező-e a maszk vagy a védettségi igazolvány, ajánlott volt a távolságtartás, és mintha nem akart volna megszűnni a fertőtlenítőillat.

2022 tavaszán újabb, az előzőnél semmivel sem kisebb sokk érte a kulturális életet: Oroszország megtámadta Ukrajnát. A művészvilágnak ezúttal nem azt kellett eldöntenie, hogy általában nyissa vagy zárja-e a közönség előtt a kapuit, hanem azt, hogyan viszonyuljon a klasszikus és kortárs orosz szerzők műveihez, az orosz nemzetiségű előadókhoz, illetve milyen mértékben rendelje alá működését a politika vagy a közélet aktuális eseményeinek, irányvonalainak, közhangulatának. A Nemzeti Színház ezúttal levélben értesített, hogy mely előadások maradnak el a kialakult háborús helyzet miatt (Háború és béke – Oroszország, Dalolj, Lola, dalolj! – Ukrajna, Oblomov – Lettország), és az online vásárolt jegyeket automatikusan visszaváltotta.

A MITEM meghívottjai között mindig többségben voltak a szovjet utódállamok színházai. A háború kitörése váratlanul átértelmezte a fesztivál mottóját – „Testvériséget hozván a világra” –, megkérdőjelezte a fogalmak szokásos jelentését, más fénybe helyezte a fesztiválprogramot, és – amire nézőként aligha lehetett számítani –, eltolta a súlypontokat: a rendezvény legdrámaibb pillanatai, legélesebb ütközései nem a színpadon történtek, hanem az off-programokon, a közönségtalálkozók beszélgetésein. (A kínálatból nem láttam Az árnyak játéka és a Kaleidoszkóp – Hommage á Bartók Béla című előadásokat, illetve kimaradt az AO Show cirkuszi produkció.)

A MITEM korábbi évadaiban is előfordult, hogy egy meghívott társulat nem az előadáson keresztül, hanem a közönséget közvetlenül megszólítva fogalmazta meg valamely fontosnak tartott üzenetét. Ez az üzenet azonban vagy elvont diskurzust érintett, például azt, hogy mennyire demokratikus állam Magyarország, vagy olyan kézzelfogható ügyet, mint a szíriai menekültválság, amelynek az elszenvedői ugyanakkor nem ültek a nézőtéren; róluk volt szó, de nélkülük.

Az orosz‒ukrán háború lényegesen több embert érint Magyarországon közvetlenül, mint a szíriai. Több embernek vannak ismerősei, rokonai, barátai a határ túloldalán, többen vettek-vesznek részt a menekültellátásban, adománygyűjtésben, logisztikai feladatokban. A Nemzeti Színház művészei közül többen Kárpátalján születtek, Ukrajnában tanulták a szakmát.

Az idei fesztivál két eseménye a háború közelsége miatt óhatatlanul közéletivé vált. Az egyik az április 25-én tartott ukrán szolidaritási nap, amikor ukrán művészek előadásait láthatta a közönség, egyet élaőben, egyet felvételről. Ennek az estének a közönségtalálkozóján túlnyomórészt ukrán nézők kértek szót. Emellett a háborúra reflektált a tapsrendhez felsorakozott két litván társulat magyaroknak címzett – molinóra, illetve kivetítőre írt ‒ üzenete, amely erősen tematizálta a közönségtalálkozót, és szinte kiszorította a szokásos szakmai beszélgetést.

Mint az egyik moderátor megjegyezte, a MITEM nevében nem véletlenül szerepel a „találkozó” szó. Ezen a rendezvényen különféle felfogású emberek találkozhatnak a művészeten keresztül, olyanok, akik más fórumokon nem tudják a nézeteiket ütköztetni, akik másként nem tudnák megismerni egymást. A szervezők véleménye szerint a Nemzeti Színháznak nem feladata a háború ügyében a magyar álláspont képviselete, a színház dolga az, hogy a vendégelőadásnak helyet adjon, majd a nézőknek lehetőséget arra, hogy az előadás révén külföldi művészekkel, másféle színházfelfogással találkozzanak.

Magyarországon nincs kiforrott hagyománya az ilyen nagyszabású nemzetközi színházi fesztiváloknak. A MITEM évről évre csiszolgatja a szervezés mikéntjét, igyekszik kiküszöbölni az előzetes fordítással vagy a szinkronfordítással járó anomáliákat, a technikai hibákat, javítani a tájékoztatás színvonalát és gazdagítani a kísérőprogramokat. Az élet azonban mindig új kihívásokat állít. Annak sincs kiforrott hagyománya, hogy ha egy szomszédunkban zajló, nagy horderejű, az egész világot foglalkoztató katonai megszállás történik, milyen mértékben, milyen formában engedje be a politikát a színház, hogyan alakítsa ki az álláspontját, és hogyan kezelje a vendégszínházak eltérő nézeteit.

„De amit színpadon / A népnek hirdetünk, / Ne hazudtolja meg / A cselekedetünk. / Ha meg nem tesszük azt, / Ami föladatunk: / Akkor gyalázat ránk, / Szinészek nem vagyunk!” – írja Petőfi a Színészdal című versében, ami felveti a kérdést, hogy mi is az a bizonyos feladat. A MITEM előadásainak alkotói különféle válaszokat adtak, és ha nem külön-külön, hanem összefüggésében hallgatta a néző, néha egészen különös módon felelgettek egymásnak.

 

Vati Tamás és Bozsik Yvette – Bohóc kerestetik, Bozsik Yvette Társulat (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

 

A fesztivált a Kolozsvári Állami Magyar Színház Hamlet című előadása nyitotta. Tompa Gábor rendező a fiatal, 20-30 éves generáció problémáit dolgozta fel, azt, ahogyan – jóval idősebb szemmel – ő maga látja ezt a korosztályt. A XXI. század fetisizálja a fiatalságot és a fiatalos életformát. Gertrudis, a királynő nehezen viseli az idő múlását, ideje jelentős részét vagy a férje köti le, vagy az, hogy egy futópadon edzve a férje kedvéért fitten tartsa magát – közben fehér menyasszonyi ruhás esküvőről ábrándozik –, míg Claudius élvezni akarja az életet, számára a trón csak eszköz, amely lehetővé teszi a gátlástalan habzsolást, a kéjsóvárság és a megrészegülés szüntelen kiélését. Hamlet és Ophelia ellenben túlságosan is komolyak. Ophelia, eleinte legalábbis, képes felvenni a rejtőszínt, és technozenére együtt bulizni a többi fiatallal, de Hamlet a kezdetektől elkülönül, a színes forgatagban olyan, mint a fekete folt. Érezni lehet, hogy semmi sem az, aminek látszik, senki sem olyan, amilyennek kora vagy helyzete okán lennie kellene. A zavart fokozza a médiamanipuláció. Guildenstern és Rosencrantz, a király emberei többféle minőségben jelennek meg, legkifejezőbben talán édeskés hangú, túlságosan is vidám rádiós műsorvezetőkként, akik a nyilvánosság előtt azt boncolgatják, mi történik az udvarban, miközben szenzációhajhász kérdéseik és válaszaik mind messzebbre visznek az igazságtól. A rábeszélő, bizalmaskodó reklámhang mindenhová bekúszik, alig lehet elviselni.

Ebben az előadásban nem lehet a szellemi termékekre támaszkodni, nem csak a rádióra, a könyvekre sem, ezért Hamlet a cellaszerű, szűk kis szobájából minden könyvet kidobál. Kénytelen a sugallatokban, az intuícióban bízni, belső hallását élesíteni, és barátaitól kérni visszaigazolást, vajon az igazságot gombolyítja-e fel, amikor gyilkossággal gyanúsítja az új királyt, vagy saját elméje borít rá egyre sűrűbb ködöt. Az igazság kiderül, de annyira keserű, hogy Hamlet nem tudja békés szívvel tudomásul venni, hanem bőszült öldöklésbe kezd. Az elkövetőkből áldozatok lesznek, az áldozatokból elkövetők, végül mindenki összeroskadva fekszik a színpadon.

Az előadást, kissé szervetlenül, a feltámadás jelenete zárja. Miközben egy gyerekhang Nehru és II. János Pál pápa gondolatait szólaltatja meg, az összeroskadt szereplők felülnek, életre kelnek. A közönség fele kuncog, nem tudja hová tenni a helyzet abszurditását. Később a rendezőtől megtudjuk, az előadásban Hamlet apjának szelleme, az igazság sugallója az istenhitet jelképezi. Amikor Hamlet belső hallása kiélesedik afelé, ami túlmutat a konzumvilágon, a matérián, az isteni létet fedezi fel. Keresztény kultúrkörben ez a felfedezés kérdőjeles, visszás, hiszen Hamletet az apa szelleme bosszúállásra szólítja fel, és arra, hogy saját maga ítéljen elevenek és holtak felett, amiből senkire nézve semmi jó nem származik – ebben a helyzetben a megújulás, az újrakezdés a feltámadástól várható. A finálé ezzel a magyarázattal érthetővé válik, viszont önmagában nézve a közönség ateista vagy egyéb vallású tagjait stabil fogódzók nélkül hagyja, számukra a befejezés a remény színházának báránykásan egyszerű, csodálatos fordulatának tűnhet.

A Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház Ez a gyerek című előadása eredetileg nem szerepelt a programban, feltételezem, hogy valamelyik kieső vendégjátékot pótolta. Sin Edina, a színház igazgatója elmondta, hogy a bemutatót 2020 őszén tartották, a járványhelyzet miatt azonban kevesen és kevés alkalommal láthatták az alkotást. A társulat a magyar nyelv és kultúra ápolása mellett azt is fontosnak tartja, hogy az ukrán színházi szférával jó kapcsolatot tartson fenn, és az esetleges politikai, szociális, vagy más jellegű konfliktusokon túl megőrizze a színház hídszerepét. Az Ez a gyerek 2021-ben részt vett az ukrajnai GRA (Great Real Art) országos színházi fesztiválon, és elnyerte a legjobb nagyszínpadi előadásnak járó díjat.

 

Ez a gyerek, Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

 

Oleg Melnyicsuk rendező egy francia kortárs szerző, Joёl Pommerat művét vette alapul, amely dokumentarista módon, interjúk, riportszerű betétek segítségével, több különálló jelenetben dolgozza fel a gyerek‒szülő kapcsolat buktatóit és zsákutcáit. Díszletként egy metaforikus állomás szolgál, jegypénztárral, hangosbemondóval, értékmegőrzővel, forgókereszt-bejárattal, és a színpad közepéig futó vakvágánnyal, amelyet ütközőbak zár le. Az állomáson futnak össze az egymástól független sorsok, amelyek a születéstől a halál felé tartanak, de néha tolatni kezdenek, visszamennek az időben egy fontos emlékig, egy meghatározó pontig, amely valamikor a múltban átállította az életútjukon a váltót. A színpadon mindenki cipel magával egy bőröndöt, a bőröndben pedig kizárólag azokat a tárgyakat, amelyek erre a meghatározó pontra utalnak.

Az előadást egy várandós fiatal nő története keretezi. Az anya nincs sehol, de a nő folyamatosan az anyjához beszél, vele vitatkozik. Bizonygatja, hogy ő mindent meg fog adni a születendő kicsinek, irigylésre méltó, csodálatos életük lesz. Közben egészségtelen nassolnivalót vásárol a mozgóárusnál, a kibontott zacskóban izgatottan keresgéli a gyártó ajándékát, a jövendőmondó cédulát, amely gazdagságot és szerencsét ígér. Később, amikor felnyitja a bőröndfedelet, látjuk, hogy a csomagjában, amelyet alig bír el, nincs is más, csak sok-sok cédula, fényesebbnél fényesebb jövendölésekkel.

Az elkövetkező jelenetekben sokféle figura megfordul az állomáson. Látunk egy fiatal lányt, aki újra találkozik az őt gyerekként szó nélkül elhagyó apjával, s a bőröndben a szülők miniatűr mását cipeli, egy fiú és egy lány babát. Egy középkorú, jóképű, de elhízott férfi csomagmegőrző szekrényéből egy hosszú sál tekeredik elő, a másik végén az anya áll, a sál gúzsba köti mindkettőjüket. Egy másik fiatal lánynak nincs csomagja, de állomásról állomásra utazva mindenki más kosarába belenéz: keres valamit, később kiderül, hogy azt a gyermeket, akit akkor szült, amikor még éretlennek érezte magát az anyaságra, azt a babát kutatja azóta is, akit az állomáson odaadott az első rokonszenvesnek tűnő, vadidegen házaspárnak. Feltűnik egy szexmunkásként dolgozó anya, akinek azonosítania kell egy halott fiút, az övé-e vagy sem, és feltűnik egy anya‒lánya páros, ahol egy idő után már nem is lehet eldönteni, ki van szülőszerepben, és ki A gyerekében, váltakoznak a szerepek, csak az érzelmi hidegség állandó.

A színészek később elmondták, hogy igyekeztek érzelmileg is azonosulni ezekkel a nehéz sorsokkal, hasonló mintázat után kutatni a saját életükben vagy a tágabb környezetükben, hogy ezáltal könnyebben bevonhassák a nézőt. Bár a társulatnak van színháznevelési programja, erről az előadásról szívük szerint csak szakember közreműködésével tartanának beszélgetést, mert nem biztosak abban, hogy megfelelően tudnák kezelni a nézői reakciókat. Gál Natália, a társulat színésznője, aki mentálhigiénés segítő végzettséget is szerzett, úgy véli, a gyerekek esetleges lelki sérülései sokkal jobban gyógyíthatóak a művészet eszközeivel, mert őszintébbek, nyitottabbak, a problémáik általában behatárolhatók. A felnőttek ellenben nem szívesen beszélnek magukról, nem szeretik, ha a külvilág érzi, hogy nyomasztja őket valami. A felnőtt nem veszi jónéven, ha megmondják, mit kell csinálnia, ha rávilágítanak a gyengeségeire, sőt, egyáltalán nem szereti önmagát analizálni, bár nagy szükségünk lenne arra, hogy mindennap tükörbe nézzünk, és elgondolkodjunk azon, milyen irányba tartunk, s ha szükséges, összegyűjtsük a változtatáshoz szükséges bátorságot.

Az előadás utolsó jelenetét, amely nem szerepel a darabban, Oleg, a rendező azért dolgozta ki, hogy – mint fogalmazott – reményt adjon a nézőknek. A remény azonban nem megfelelő kifejezés, mert a remény a jövőnek szól, a záró képsor pedig olyan feszült, hogy végig a jelenben tartja a nézőt. A lezárás nem olyan emelkedett, mint a Hamlet végén a feltámadás, mégis felemelőbb. A várandós nő, aki mindenáron túl akar tenni az anyján, egy eldugott sarokban hosszan és keservesen vajúdni kezd, az állomás kamerája csak a fájdalomtól eltorzult arcát mutatja. Egy hang biztatja, hogy ne féljen, ki kell engednie a gyermeket. Az anyuka jajgat, azt nyöszörgi, a gyerek az, aki fél, aki nem akar világra jönni. A gyerek és az anya már a születés pillanatában birkóznak, aztán babasírás hallatszik, majd babakacaj. Nem annyira a remény diadala ez, mint inkább az élethez való bátorságé.

A MITEM meghívottjai között eddig is előfordultak nehezen érthető, egzotikus előadások, de az idei év kínálatának legalább felében olyan produkciókat láthattunk, amelyek éppen annyira próbára tették a nézőt, mint az átlagos izomzatú embert az extrémsport. Ezekhez az előadásokhoz nagyon nehéz fogódzót találni, és rávezető beszélgetések nélkül bizonyos esetekben nem is sikerül. Előfordul, hogy ismerni kellene a történelmi hátteret, a szerző életét; többnyire hiányzik a szóbeliség, vagy töredékes, nincs lineáris történet, az asszociációs lehetőségek tárháza túlságosan széles, és az értelem erősen háttérbe szorul az intuíció rovására.

A görög Attisz Színház Ámor című előadásában két színész játszik, minimális díszletek között. Az egyik hangsúlyos díszletelem egy földtől plafonig futó cső, amely embermagasságban kettéválik. A csőben deréktól felfelé egy színésznő látszik, mármint szerepe szerint is színésznő, aki az első mondatával – „Adj el! Árusíts ki!” – arra biztatja a tőle pár méterre álló férfit, hogy kezdje el az aukciót. A férfi számokat mond nagyon gyorsan, egészeket, törteket, százalékokat, közben az ujjaival kalimpál maga előtt a levegőben, mintha számológéppel vagy írógéppel dolgozna. Nem hangzanak el kerek egész mondatok, ám alkalmilag a számok közé beékelődnek egyéb, az üzlettel és a pénzvilággal kapcsolatos szavak: hitelezés, árverés, tőke, adásvétel. A férfi néha a közönségre néz, magyar szavak is elhangzanak, kilenc, tíz, ezen derül a közönség. A színészi játék az abszurd gesztusok és a halandzsabeszéd sebessége miatt mulatságos, ám fél óra, háromnegyed óra elteltével fárasztó is. A nő arcára ráfagy az előadás kezdetén felvillantott, kedves mosoly, és már mesterkéltnek, merevnek tűnik. Kiárusítja mestersége összes kellékét, a ruháit, cipőt, műszempillát, és – amikor a ruhája vállpántja lecsúszik – feltehetően saját magát is. Az utolsó jelenetben a nő betegségeket sorol, a férfi pedig gyógyszerneveket, váltakozva hol egyiké, hol másiké a szó. Aztán a nőre rázárul a cső, a férfi az oldalt álló létrához megy, fellép néhány fokot, majd elsötétül a nézőtér.

Ennél az előadásnál a nézőt erős benyomások érik, de nehezen lehetne visszafejteni, „mire gondolt a költő”, miért fontos az alkotóknak, amit a színpadon láttunk, mi inspirálta, mi adta az ötleteket, miért éppen egyórás az előadás, amikor a repetitív szöveget rövidebben és hosszabban is elő lehetne adni. A közönségtalálkozón Theodórosz Terzopulosz, a rendező új nézőponttal gazdagította a hallgatóságot. Váratlanul, szinte átmenet nélkül rázendített egy siratóénekre, és a lassú, kántáló dallam mögött megnyílt a mélység, szokatlan, idegen légkört vonva a jelenlévők köré.

A rendező elmondta, hogy a siratószót órákon keresztül skandálják a gyászolók, hangszerek nélkül. Ez a legősibb példája az idő megnyílásának, így siratnak a természeti népek. Közben a tudattal és a testtel is komoly pszichofizikai munka történik, amely segít feldolgozni a gyászt. A civilizációs fejlődés leválasztotta magáról, eldobta a siratószót és a skandálást, mi, ha egyáltalán, csak röviden sírunk, és tényszerűen annyit mondunk: „könnyezek”. Ha feloldódunk a technokrata létben, és elveszítjük a tradíciókat, emberi mivoltunkból adunk fel valami fontosat, talajtalanná válunk, fogódzók nélkül.

Az Ámor című előadás hasonlóan hat, mint a siratóének. A monoton ismétlődés kifejez valamit, ami másként nem fejezhető ki, és nem lehet lerövidíteni. Közben, mint a rítus vagy szertartás, a végpont felé halad, de nem a történetmesélés szokásos lezárása felé, nincs tanulság, nincs állásfoglalás. Az előadás 2013-ban készült, a görög gazdasági válság idején. Az alkotók a krízist véleményezték, az elembertelenedést, az elidegenedést, azt, hogy az emberek olyan sokat foglalkoznak a számokkal, hogy számimádóvá válnak, a számlálás a második énjükké válik.

 

 

Egy kétfejű borjú metafizikája, Witkiewitz Színház

(fotó: Mariusz Czarnecki)

A MITEM egyik leghangosabb ovációt kiváltó előadásának, a Macbettunak a rendezője, Alessandro Serra hasonló gondolatokat fogalmazott meg különféle interjúiban, amelyekből a MITEM honlapján Pintér-Németh Géza készített egy magyar nyelvű válogatást. A rendező arról beszélt, hogy „az embereknek szükségük van az egymással való találkozásra, és arra, hogy valaki vezetésével egyesüljenek egy rítus keretében, legyen az bárki, hívhatjuk hivatalos személynek, papnak, vagy ahogy tetszik… Ez egy velünk született ősi szükséglet, […] amiből egy ponton nem lehet leadni, és soha nem fog megszűnni, mert magától értetődően része az emberi természetnek, és ez most talán még jobban felértékelődik, ahogy a világ egyre inkább az elszemélytelenedés állapota felé tart.”¹ Alessandro Serra rendezőként elsősorban nem a szövegből, hanem a tradíciókból építkezett. A közönségtalálkozón megtudtuk, hogy Olaszországban sokáig próbálkoztak a sokféle nyelvjárás egységesítésével és a standard olasz nyelv létrehozásával, ám amint a tömegmédia létrejöttével és segítségével lassanként siker koronázta az erőfeszítést, sok olasz művész, író, rendező ráébredt arra, hogy kulturális kincset, a múltjukat vesztik el, és ezután tudatosan arra törekedtek, hogy visszatérjenek a gyökereikhez.

A Macbettu a Barbagia tartományban elterjedt szárd nyelven szólal meg; az előadás figuráinak, atmoszférájának megteremtésében komoly szerepet játszanak a régió karneváli hagyományai. A karneválon – akárcsak Shakespeare korának színházában – a női alakokat is férfiak játsszák. A karnevál rítusai bizonyos esetekben az állatvilággal, az állatmaszkokkal kapcsolatosak, ennek megfelelően nyersek, kegyetlenek. Az ott élő emberekben, a nőkben is van valami kíméletlenség, amelyből élethűen felépíthető Lady Macbeth karaktere. Őt is férfiszínész játssza, szinte jelzésértékűen, minimális gesztusokkal, alig-szöveggel, mégis hangsúlyosan, végig egy fejjel Macbeth fölé magasodva. Alessandro Serra elsősorban a hangokra, fényekre, asszociatív képekre támaszkodva hozza létre a hatást. „Shakespeare-nél a szöveg mindig csak ürügy, mindig van valami szövegen túli. A kortárs drámairodalom egyes szövegeit éppen azért tartom nagyon gyengének, mert lehet, hogy érdekes történeteket dolgoznak fel kiváló dialógusokkal, de ezek mögött, ezeken túl hiába keressük bennük a képi világ többletét. Ezért számomra hiányzik belőlük a felfedezni, kutatni való másik valóság; csak az jelenik meg, amelyről a szavak konkrétan informálnak.”

A színpadkép majdnem végig sötét, a történet félhomályban játszódik, a lámpák sejtelmes sárga fényében. Nappali világosság nélkül félelemkeltőek a neszek, a dörrenés, pisszenés, surrogás, koppanás, puffanás, és kivételesen a nézőtér is nagyon csöndes, szinte tapintani lehet az állandósult feszültséget, baljóslatú várakozást. A három vészbanya kontrasztként behozza a farsang vidámságát, akkor is a színpadon sertepertélnek, ha nincs ott dolguk. Olyanok, mint három falusi öregasszony, fekete kendőben, fekete, bő szoknyában. Folyton csivitelnek, duruzsolnak, hol magasan, hol mélyen, de nem lehet érteni, mit, csak csobognak a hangok, mint a patak. Mindent megnéznek, mindenbe beleszólnak, mágiával uralkodnak a tárgyak fölött, olyan könnyedén, mintha mi sem lenne természetesebb, játszanak az emberekkel, és csak mintegy mellékesen terelgetik őket jóslataikkal a végzet felé.

Alessandro Serrához hasonlóan gondolkozik a színház helyéről és szerepéről a lengyel Witkiewitz Színház és Bozsik Yvette Társulata is. Két kis költségvetésű, kislétszámú formációról van szó, ahol az előadók sokféle, nem kimondottan színészi feladatot is elvégeznek, díszleteket pakolnak, jelmezt varrnak, jegyet árusítanak. A lengyel színház Stanislaw Ignacy Witkiewicz drámaíróról kapta a nevét, aki egész életében lázadt a realista színjátszás ellen. Számára az önkifejezés, az individuum volt a legfontosabb, legnagyobb félelme pedig, hogy a család, a társadalom megnyirbálja, kizsigereli, uniformizálja az egyént. A MITEM-en bemutatott darabja, az Egy kétfejű borjú metafizikája a bonyolult családi kapcsolatokról szól, arról, hogy a főszereplő fiút az anya, az apa, a nevelőapa és egyéb rokonok részéről milyen, többnyire bénító és elnyomó hatások érik. A közönségtalálkozón a színészek tudatosan, áttekinthetően, lelkesen beszéltek az alkotás folyamatáról, Witkiewitz Új-Guinea-i tanulmányútjáról és antropológiai tapasztalatairól, a normalitás fogalmának viszonylagosságáról, Európa és Oroszország történelméről és avantgárd irányzatairól, ami nélkül nehezebb lenne összefüggésbe helyezni a színpadon megjelenő, álomszerű képeket.

Bozsik Yvette Társulatának előadása, a Bohóc kerestetik táncszínházi előadás, és bár kizárólag nonverbális elemekből építkezik, könnyebben befogadható, mint az Egy kétfejű borjú metafizikája, talán mert kortárs szerzők alkotásáról van szó. A színpadon többek között megjelenik a generációk közötti ellentét, a hagyományok átadásának problémája és a megosztottság kérdése: a fiatal bohócok csapata megjelenésében fekete-fehér, a produkciójuk technikailag csiszolt, de gépies hatást kelt. Az idősebbek kissé reumásak, kissé fáradtak, kevésbé magabiztosak, ám színesebbek, számos szeretetteli gesztust tesznek egymás felé. Öregre-fiatalra egyaránt hervasztóan hatnak azok az egyenruhás, overálos alakok, akik megakasztják a produkciót, maszkban járnak, fertőtlenítőt spriccelnek szét, és a világjárvány disztópikus hangulatát idézik. Hangsúlyos színpadi kellék a bohócok bőröndje, amely – ellentétben az Ez a gyerek című előadással – nem az embereket elválasztó traumákat jelképezi, hanem az összeköttetést: azt, hogy belenézhetünk mások eszköztárába, használhatjuk, örökíthetjük egymás gesztusait, színpadi megoldásait.

A csehországi Drak Színház közönségtalálkozójára jutott a legkevesebb idő, de előadásuk, a Georges Melies utolsó trükkje magyarázat nélkül is jól érthető. A múlt század első felének neves francia bűvészét és filmrendezőjét élete utolsó szakaszában látjuk, amikor megkörnyékezi a halál. A reszketeg öregember első pillantásra úgy fest, mint akibe hálni jár a lélek, ám amikor alkotni kezd, amikor apró trükkökkel varázsol, amikor visszaemlékszik pályája kreatív állomásaira, felcsillan a szeme, és árad belőle az életkedv, mint kályhából a meleg. A fiatalos, folyton megújuló energiával szemben az őt ápoló szigorú, morózus nővér és a cilinderes úrként megjelenő Elmúlás is sokáig tehetetlen. Melies nem szeretne távozni, újra és újra megpróbálja kicselezni, trükkökkel eltéríteni, illúziókkal gúzsba kötni a Halált, aki végül több személyben, több irányból, hármas alakban támad rá, hogy legyűrje. Egyetlen, nagyon komor pillanatig úgy tűnik, sikerül, de a remekül koreografált, minden mozdulatában gondosan kidolgozott előadás nyitva hagyja a kérdést, nem tartozik-e maga a halál is az illúziók közé.

A halál véglegességének megkérdőjelezésével a vallás és a metafizika is sokat foglalkozik. Az Oskaras Koršunovas vezette vilniusi társulat Ivan Viripajev Delhi tánc című darabját adta elő, amelynek hét jelenete a hagyományos drámaírást a buddhizmus sajátosságaival ötvözi. A szerepek az egyik dimenzióban leképezik a tágabban vett művészvilágot: az alkotót és az előadót, a kritikust, az önátadásra képes közönséget, az elvetélt tehetséget és a kívülálló civilt, a másik dimenzióban pedig leképezik a családot, a szoros emberi viszonyokat: az anyát, a leányt, a barátnőt, a szeretőt, a megcsalt feleséget. A történet szerkezete az élet körforgásán és ismétlődésén alapul: minden jelenet megismétel valamit az előző jelenet szövegéből, alaphelyzetéből, de minden jelenet változik is az előzőhöz képest, így ugyanazok a szavak más hatást keltenek, mást mondanak. Minden jelenetben meghal valaki, kibontakozik valaki, együttérzésre, megértésre szorul valaki, hazudik vagy elzárkózik valaki, áldozattá vagy mellőzötté válik valaki, és ezek a minőségek körbejárnak, minden szereplőt elérnek, elmélyítve az önismeretüket vagy általában véve a tudatosságukat.

Az előadást nem a szokásos tapsrend zárta. A háttérben, a kivetítőn megjelent egy kép, összemontírozva az 1956-os, magyarországi forradalmi helyzetet a 2022-es ukrajnai állapottal, azt a kérdést intézve Orbán Viktor miniszterelnökhöz, hogy biztos-e politikájának helyességében („Orban, are you sure?”), mialatt a színészek meghajlás helyett összeroskadtak a színpadon, éppen úgy, mint a Hamlet végén az öldöklés áldozatává váló szereplők. A litván társulat a fesztivál szokásos menetrendjétől elütő gesztusával arra késztette a színházigazgatót, a moderátorokat és a közönséget, hogy ne csak kérdezzenek, hanem igyekezzenek felfedezni a kapcsolatot a színpadon látottak és az ukrán háború között, s lehetőség szerint állást is foglaljanak, ami nem feltétlenül politikai véleményt jelent. Vidnyánszky Attila, az igazgató, rövid beszéddel kezdte a közönségtalálkozót, elmondta, hogy a MITEM történetében előfordultak korábban is hasonló akciók, a színház a szólásszabadság nevében mindezeket tudomásul veszi, és a vezetőség bízik abban, hogy fordított helyzetben, a litván színpadon a Nemzeti társulata is szabadon kifejezhetné véleményét. Miközben leszögezte, hogy mindenkit megillet a szólás joga, az igazgató nem hagyott kétséget afelől, hogy szerinte ki az első az egyenlők között: „minket mindenki oktatni akar, de belül mindig tudjuk, hogy ahogy mi akarjuk, úgy a jó, és ezután is így fogjuk gondolni.” (Egy héttel később, ugyanezen a helyen Gál Natália, a beregszászi színház színésze – mint említettem – arról beszélt, hogy „a felnőtt nem szereti, ha megmondják, mit kell csinálnia, ha rávilágítanak a gyengeségeire, sőt, egyáltalán nem is szereti önmagát analizálni, bár nagy szükségünk lenne arra, hogy mindennap tükörbe nézzünk, és elgondolkodjunk azon, milyen irányba tartunk, s ha szükséges, összegyűjtsük a változtatáshoz szükséges bátorságot.”)

Nézői kérdésre a társulat tagjai elmondták, hogy eredetileg, még a háború kitörése előtt is úgy zárult az előadás, hogy összeestek a színészek, bár akkor ezt a befejezést ironikus kikacsintásnak szánták. Azután a fináléval az történt, ami a darab szereplőivel is a drámában: megismétlődött ugyanaz, de megváltozott körülmények között, ezzel együtt megváltozott a mozdulat viccértéke, súlya, mondanivalója. Oskaras elmesélte, hogy egy Litvániába érkező ukrán menekült család kisgyermeke csodálkozva kérdezte, miért nem alszik itt senki az utcákon – feltehetően korábban, Ukrajnában azt mondták neki a szülei az utcán heverő testekről, hogy az emberek alszanak. Ilyen előzmények után nehéz viccelődni. A háttérkép, a direkt üzenet a társulat közös döntéseképp került a kivetítőre, mivel kötelességüknek érezték, hogy valamilyen formában véleményt nyilvánítsanak.

Bár nem tartozik szorosan a MITEM programjához, de a Delhi tánc körüli hullámveréshez igen, hogy Oskaras Koršunovas, miközben interjút adott egy országosan nagy látogatottságú magyar portálnak, felhatalmazva érezte magát, hogy meghívja a médiumot az előadást követő közönségtalálkozóra. A médium munkatársa – anélkül, hogy megtekintette volna az előadást, vagy egyeztetett volna a színházzal – a beszélgetésre el is ment, majd meglepődött, hogy – összhangban a MITEM általános gyakorlatával – az előadásra szóló jegy hiányában zárva maradt előtte az ajtó, hiába próbált a litván rendező közbenjárni a színház alkalmazottainál, megerősítve, hogy az újságíró az ő meghívására érkezett.²

A közönségtalálkozót Kozma András, a Nemzeti Színházban futó két Viripajev-darab, a Részegek és az Álomgyár dramaturgja moderálta, udvariasan és maximális tapintattal. A beszélgetésből kiderült, milyen sokféleképp észlelhetjük ugyanazt a történetet. Kozma András úgy érezte, hogy az előadás központi fogalma, kulcsszava a „tánc”, eköré szerveződik a történet, ez hangzik el legtöbbször. Én azt gondoltam, hogy nem, a kulcsszó a halál, hiszen minden jelenetben meghal valaki, a szereplők a halált várják, a halálra készülnek, vagy a halál sújt le rájuk a meglepetés letaglózó erejével, és a tapsrend is a halálra, az összeomlásra fókuszál. A társulat egyik színésze közbeszólt: nem, az előadás kulcsszava az együttérzés, hiszen a szereplők minden jelenetben kétségbeesetten próbálják megértetni magukat a másikkal, közelebb kerülni másvalakihez, és ez csak az együttérzés segítségével lehetséges. Amikor az ukrán háborúról van szó, ezt az együttérzést kell(ene) magunkban felfedezni.

A fesztivál másik litván előadását a Klaipèda Drámai Színház hozta. A Léna lábai közt, avagy „a szűz halála” című darab a híres középkori olasz festő, Caravaggio életét és művészetét dolgozza fel. A színészek élőképszerűen megjelenítik a mester munkáit, rövid történetekkel összekötve a Caravaggio pályáját mérföldkövekként jellemző festményeket. A rendkívül erős atmoszférájú, a középkort minden szépségével és szennyével megjelenítő produkciót szintén egy társulati üzenet zárta, a színészek egy „Magyarok, ne legyetek közömbösek!” feliratú molinót és ukrán zászlót tartottak kezükben a tapsrend alatt. A közönségtalálkozón Szász Zsolt, a Nemzeti Színház dramaturgja elismerően méltatta az előadást, megjegyezve, hogy „a színpadon Európa teljes öröksége jött föl, Európa teljes története, képszerűen. A háborúról beszélünk, de ezekkel a képekkel élünk – legalábbis önök és én biztosan –, a képekkel, amelyek megtartanak”, egyben kérte a társulatot, hogy ne feltételezzen közömbösséget általában „a magyarokról”. A beszélgetésből kiderült, hogy míg a Nemzeti Színház háborús helyzetben nagyobb hangsúlyt helyez a gyakorlati segítségnyújtásra – adománygyűjtésre, menekültellátásban való segítségnyújtásra –, addig a vendégszínészek, hasonlóan Oskaras Koršunovas társulatához, az együttérzést, az érzelmi dimenziót tartják fontosabbnak. Az egyik fiatal színész megosztotta tapasztalatait, miszerint számos országban lát különféle ukrán, kék-sárga szimbólumokat a köztereken, zászlót, karkötőt, sálat, fejkendőt, amelyek nem pusztán tárgyak, hanem a meghittség, a szolidaritás érzését adják a menekülteknek, hiszen ezek a színek számukra az otthont, az önrendelkezést jelképezik. Egy másik színész megemlítette, hogy az előadás egyik utolsó jelenete a Teremtésről szólt, arról, hogy Isten elválasztotta a fényt a sötéttől, s szerinte ez azt üzeni, hogy amikor a világról gondolkozunk, nekünk is törekednünk kell arra a saját életünkben, hogy elválasszuk a fényt és a sötétséget, hogy megfogalmazzuk, mi a jó és mi a rossz.

Természetesen, minél több szempont merül fel, minél árnyaltabban nézzük a világot, annál nehezebb a súlyozás, a kategorikus döntés. A Nemzeti Színház munkatársai meghallgatták a két litván társulatot, mit gondolnak arról, hogyan kapcsolódik az élet és a színház, azután elmondták, hogyan kapcsolták össze a kettőt ők maguk, legelsősorban azzal, hogy április 25-én ukrán szolidaritási napot tartottak, és az ukrán művészeknek engedték át a nagyszínpadot. Az Ivan Franko Színház, amely idén nem tudott eleget tenni a MITEM meghívásának, A boldogtalan című előadása filmfelvételével kapcsolódott be a fesztiválprogramba. Ivan Urivszkij, a fiatal rendező az előadás utáni online, élő interjúban elmondta, hogy a darabot, amely egy falusi szerelmi háromszög történetét dolgozza fel, még a háború előtt választotta, a bemutatót tavaly decemberben tartották. Fontosnak tartja az ukrán klasszikus irodalom gyöngyszemeinek színpadra állítását, ám Ukrajna megszállása után ezeket a műveket is más szemmel nézi, a megpróbáltatások, a mindennapos légiriadók, a picékben, alagutakban való bujkálás, a nélkülözés sok mindent megváltoztatott. A sokkhatás miatt az első néhány hétben nehéz volt a színházi munkára összepontosítani, és a színház helyét, szerepét újrafogalmazni az új körülmények között, ám most már folytatják a munkát, a katonáknak és a civileknek is szeretnének előadásokat tartani, hiszen a színház közösségkovácsoló erő, amelyre szükségük van az embereknek.

Az ukrán művészek közül többen külföldön folytatták kulturális missziójukat, mióta kitört a háború. Közéjük tartozik a Dakh Daughters nevű formáció is, amely Európa számos országában koncertezett az utóbbi hónapokban, és a MITEM vendégeként a Nemzeti Színházban is szerepelt. Az Ukrán tűz című előadás anyagát Vlad Troickij, az ukrán színházi élet neves személyisége állította össze, aki korábban többször rendezett már Magyarországon. A színpadon a dalok mellett versek, személyes visszaemlékezések prózai betétjei hangzottak el, miközben a kivetítőn felváltva jelentek meg a háborús képek, a politikusok, a hétköznapi emberek, a romba dőlő házak, a porladó kulturális örökség, a sebesültek, a katonák.

 

 

Macbettu – Sardegna Színház, Teatropersona Társulat (fotó: Alessandro Serra)

 

A közönségtalálkozót – mivel sokakat érdekelt – ezúttal a nagyszínpadon tartották, a beszélgetéshez elsősorban az ukrán nézők szóltak hozzá. Vlad Troickij megköszönte a Nemzeti Színháznak a fellépési lehetőséget és a nézőknek a részvételt, majd néhány szót szólt arról, hogy a közeljövőben milyen műsorokkal, kulturális projektekkel készülnek Európa- és világszerte. Vidnyánszky Attila és Kozma András reményüket fejezték ki, hogy Ukrajna lakossága mielőbb visszatérhet a békés hétköznapokhoz, és a most egymással szemben álló népek újra képesek lesznek kapcsolatot építeni, szeretni egymást. Vlad Troickij elismerte, hogy minderre – különösen a húsvéti időben – nagy szükség lenne, ám hozzátette azt is, hogy amikor az ember életére törnek, amikor idősek és gyerekek halnak meg teljesen értelmetlenül, nehéz a szeretetről beszélni, hiszen az élet védelme áll az első helyen. Mivel senki sem képes végtelenségig rossz hírekkel foglalkozni, reális lehetőségnek tartja, hogy az Ukrajnából érkező információk védekezésképp háttérzajjá alakulnak az emberek tudatában. A Dakh Színház feladata többek között az, hogy a világ más országaiban élők számára közelebb hozza, átélhetőbb élménnyé tegye, min megy keresztül az ország lakossága nap mint nap.

A felszólaló ukrán nézők – akik között egyaránt voltak nemrégiben Magyarországra érkezett menekültek és huzamosabb ideje a fővárosban élő ukrán állampolgárok – megköszönték a magyar önkéntesek munkáját, segítségét, kiállását, és megosztották az előadással, a zenekarral kapcsolatos gondolataikat, a kulturális missziót elősegítő ötleteiket, míg egy-két kritikus magyar nyelvű hozzászóló a hivatalos állami politikát és a magyar miniszterelnököt bírálta.

A MITEM utolsó előadásainak egyike, az Emlékszel még Doli Belre? Szarajevóból érkezett, az alkotók Emir Kusturica 1981-ben készült, kultikus filmjét alkalmazták színpadra. A történet a hatvanas évek Jugoszláviájába repíti vissza a nézőt, amikor a térség a szovjet érdekszférához tartozott, annak a gigantikus kísérletnek a részeként, amely a különféle nyelvű, vallású és kultúrájú szláv népeket megpróbálta a kommunizmus eszméje alatt egyesíteni. Ma már tudjuk, milyen eredménnyel – a Szovjetunió felbomlása után kitört a délszláv háború, és nemzetiségi alapon szerveződtek újra az országhatárok. Az előadás, amely, bár a film cselekményét követi, de igyekszik túlmutatni rajta, nem csak a kommunista múltra, hanem a kilencvenes évek háborújára is visszautal. A főszereplő, a hatvanas években még tizenéves Dino a kezdetektől két alakban van jelen a színpadon, ott kering megfigyelőként, emlékezőként a sok évvel későbbi, felnőttkori énje is, egy meglett férfi, aki gurulós bőröndjét maga után húzva visszatér fiatalkora színhelyére. Néha ő cselekszik vagy beszél a fiatal Dino helyett, vagy egyszerre szólalnak meg, egyszerre mondják ugyanazt. Az előadást kimondatlanul is végigkíséri a múlt feldolgozásának nehézsége: a felnőtt Dino puskatöltényekkel teli dobozt talál a színpadon, s amikor kinyitja, szerteszét gurulnak a töltények. Az előadás végén a görgős bőrönd is kinyílik, a fiatal Dino lép elő belőle, és elbúcsúzik felnőttkori önmagától, aki így már könnyebben cipeli tovább a csomagját.

Vidnyánszky Attila azzal köszönt el a színészektől, hogy bár a történet nem nálunk játszódik, összeköt a kommunista örökség, ezért ismerősek a figurák, ismerősek a helyzetek, néha mi is azt érezzük, hogy a múlt nem tűnt el, itt van velünk.

Ha végignézek a meghívott társulatokon, túlnyomó többségük Kelet- és Közép-Európából érkezett. A fesztivál mottóját, a „testvériség” szót kétféleképpen is lehet érteni, egyrészt úgy, ahogyan a Nemzeti Színház igazgatója utalt rá, hasonló múltú népek, országok félig-meddig kényszerű sorsközösségeként, másrészt úgy, ahogyan Madách utalt rá Az ember tragédiájában, a különféle népek, országok közötti békés viszony kifejezéseképp. A MITEM körüli kisebb-nagyobb csörték arra engednek következtetni, hogy utóbbitól talán távolabb állunk, mint az előbbitől, de mivel a színház nemcsak hídszerepet tölt be, hanem a dráma és az ütközés terepe is, meg kell férnie egymás mellett a testvériségnek és a drámaiságnak. A jó rendezés, a jó rendezvény képes egyensúlyt teremteni, és a mélyebb valóságfeltárás szolgálatába állítani mindkettőt.

 

Besenyei Éva

^Jegyzetek

^{1 https://mitem.hu/aktualis/2022/05/mindent-amit-tudok-a-szineszektol-tanultam#_ftn2}

^{2https://hvg.hu/360/20220428_oskaras_korsu-novas_interju_litvan_rendezo_orban_viktor_nemzeti_szinhaz_vidnyanszky_attila_mitem}