Doma Petra: Az idegen vonzásában –Kronosz Kiadó, 2022, Pécs

Különös nevű színésznők szerepelnek Doma Petra kötetének alcímében (Sadayakko, Matsui Sumako és Hanako: színésznők az interkulturális színház kontextusában), olyan színésznők nevei, akiket a széles közönség, még a színház iránt érdeklődők sem sokan ismernek. Pedig valaha közülük ketten is jártak Magyarországon, sőt, egyikük nem is egyszer; és nemcsak jártak, de fellépéseik szép sikereket arattak. A pécsi Kronosz Kiadó Színháztudományi kiskönyvtár sorozatában megjelent kötet (elismerés illeti a kiadót, hogy már évek óta felvállalja a színházi szakkönyvkiadás éppenséggel nem anyagi haszonnal járó terhét) a szerző doktori disszertációjának kibővített változata.

Az első főszereplőnk, Kawakami Sadayakko (1871–1946) története egy sztárrá válás története. A Koyama Sadaként született színésznő 7 éves korától tanult gésának (énekelni, táncolni, hangszeren zenélni). Tizenhat évesen lesz felnőtt gésa (később, már színpadra lépésekor alkotja születési nevéből és gésaként kapott nevéből – Yakko – fellépő nevét), majd 1894-ben feleségül megy a hagyományos japán színházat, ebben az esetben a kabukit új témákkal, játékmódokkal megújítani igyekvő rendezők-színészek egyik ismert szereplőjéhez, Kawakami Otojirōhoz (1864–1911), a shinpa (Új iskola) képviselőjéhez. 1899-ben nyugati turnéra indulnak (a repertoáron hagyományos kabuki és modernizált kabuki–shinpa darabok szerepelnek), először az Amerikai Egyesült Államokba. Itt az a fatális és tragikus véletlen történik, hogy a társulattal utazó két onnagata (női szerepekre szakosodott férfiszínész, a sógunátus ugyanis 1629-ben törvényben tiltotta be nők szereplését színpadon) megbetegszik és meghal. Így a feleségnek, Sadayakkónak kell színpadra lépni, és ez a közönség olyan tetszésére talál, hogy átjőve Európába, először Angliában majd Párizsban, a párizsi világkiállítás idején (1900) Loïe Fuller, a népszerű „szerpentintáncosnő” színházában folytatódik a diadalút. Loïe Fuller mint impresszárió 1901–1902-ben nagy európai turnét is szervez a társulatnak, ennek keretében látogatnak el Budapestre is 1902 februárjában. Már Amerikában, Sadayakko színpadra lépésének első pillanatában tetten érhető az a bonyolult viszony, ami az önreprezentációban, az önreklámban, a tudatos imázsépítésben és mindennek a nyugati közönség igényeihez való rugalmas alakításában megjelenik. Vajon valóban készült-e fellépésre Sadayakko, vagy csak kényszerűségből lépett színpadra és csak a nagy siker miatt folytatta? Az biztos, hogy mint volt gésa, „szórakoztatóipari szereplő”, ha ezt a tudását valahol az út során felhasználhatta, ezt nyilván meg is tette (szórakoztatás céljából), de felmerül a kérdés, hogy akkor ugyan miért vitt onnagatát, ráadásul kettőt a turnéra Kawakami, ha Sadayakko lett volna az első számú sztár. Feltehetően, látva a közönségsikert, megértette, hogy Sadayakko szereplése találkozik a közönség igényével. 
A kor egyébként is a tragikák kora, Sadayakkót gyakran hasonlítják Sarah Bernhardthoz, Eleonora Duséhoz. Ez még Magyarországon is létezik, ez Jászai Mari kora, aki ha el is utasította Duse színpadi naturalizmusát, karakterben hasonlított hozzájuk, nem véletlen, hogy a Vígszínház 1900-ban az ő főszereplésével akarta előadni A lovag és a gésa című drámát, Sadayakkóék ziccerdarabját. A közönség szerette az erős, az érzelmeiket bevalló, akár a bukást, az önkéntes halált is felvállaló hősnőket, és hogy ezt abban az egzotikus, japán köntösben kapta, amit egyébként is jól ismerni vélt a kor japonizáló színházi előadásaiból, megteremtette az alapot a sikerhez. Ezért is lettek a haláljelenetek az előadások csúcspontjai; a kabukiban eleve meglevő motívumot a közönség igényei szerint (túl)hangsúlyozták, olyannyira, hogy később a Hanako által előadott és a hagyományos japán kabuki játékokra már egyáltalán nem emlékeztető művek szinte csak a haláljelenet bevezetőjéül szolgáltak.

Sadayakko és Kawakami Otojirō

Azt azért jó, ha mindig eszünkben tartjuk, hogy Sadayakko és főleg Hanako szereplései mind üzleti vállalkozások, tehát már ezért sem játszhatnak mást, mint amit tőlük a közönség megszokott és elvár, mert bevétel akkor van, ha a közönség újra és újra meg akarja nézni, hogyan hal meg a színpadon egy japán színésznő. Ugyanígy, a közönség igényeinek és érdeklődésének fenntartását szolgálta a fennen hangoztatott kifogás, hogy azért félnek visszatérni Japánba, mert ott törvény tiltja nők színpadra lépését. Pont Kawakami ne tudta volna, hogy ezt a törvényt már 1877-ben feloldották? Ez mégis remek alkalom a közönség egzotikum iránti érdeklődésének fenntartására.

Az autentikusság az idegen kultúrák színházi előadásának és a bemutatás módjának egyik alapproblémája. Ez a kérdés mind az előadók, mind a közönség részéről felmerül. Vajon mennyire kell ragaszkodni egy külföldi bemutatón ahhoz az autentikussághoz, ami egy akár sok századon át kikristályosodott hagyomány alapján jött létre, és amit nemcsak a játszók, de a közönség is pontosan dekódol? Hiszen már azzal, hogy ezt az értő közönséget elhagyjuk, az autentikusság légüres térbe kerül. És ha ragaszkodik hozzá a társulat, nem találkozik-e az idegen közönség elutasításával? Nem jobb-e engedményeket tenni azért, hogy a befogadás könnyebb legyen az eltérő kultúrának? Ami persze a közönség részéről azt a veszélyt rejti, hogy azt hiszi, a hagyományoknak pontosan megfelelő előadást lát, adott esetben: íme, ez a japán színház! Ez Kawakamiék esetében is megfigyelhető, hiszen még amerikai turnéjuk kezdetén hagyományos kabuki és shinpa-előadásokat vettek fel a repertoárba, de hamar át kellett dolgozni a darabokat a közönség igényeinek jobban megfelelő produkciókká (feszesebb ritmus, rövidebb előadásidő, a nyugati dramaturgiához közelítő struktúra), ám ezek még így is a hagyományos japán színház képzetét keltették a közönségben. Ezeknek a szerző által „látens interkulturális előadásoknak” nevezett produkcióknak a jelentősége abban áll, hogy általuk a tradicionális japán formanyelv valamilyen módon párbeszédet kezdett a Nyugattal, és ennek nyomán a hagyományos nyugati nyelvcentrikus játékmód elmozdul a mozgás, a tánc, a gesztus, a mimika, a zene dramaturgiai szerepének sokkal erőteljesebb hangsúlyozása felé. Érdekes megemlíteni, hogy körülbelül épp abban az időben, amikor Max Reinhardt a hagyományos európai színpadi tér manipulálásának lehetőségeivel kísérletezett, és hanamichit (a kabuki színpadok részeként a nézőtéren áthaladó, azt asszimetrikusan kettéosztó, a színpaddal összeköttetésben levő emelt dobogót) alkalmazott, Kawakami Japánban éppen a hanamichit iktatta ki az előadásokból. A nyugati turné ugyanis a japán színjátszásra is hatással volt, Kawakami már ennek során is előadott például Shakespeare-t (a Velencei kalmárból a híres bírósági jelenetet), de hazatérve Japánba egy új játékmóddal lépett a közönség elé, ez volt a seigeki [Egyenes (kiegyenesített) színház/dráma], amelyben mellőzi a kabuki-szerű narratívát, a felesleges tánc- és zenei betéteket, elhagyja az onnagaták szerepeltetését, kizárólag dialógusra épülő, nyugati jellegű színházra tesz kísérletet. Sadayakko is számos nyugati darab japánra hangszerelt adaptációjában lép a japán közönség elé (Verne Nyolcvan nap alatt a Föld körül című regényének adaptációjával, Shakespeare több darabjával), de a japán színházi életre tett legnagyobb hatásnak az 1908-ban megnyitott Birodalmi Színésznőképző Iskoláját tekinthetjük, amely az első nők számára létesített színészképző Japánban (ez lehetővé tette, hogy színésznők is kellő számban legyenek, mert korábban a több évszázados tiltás miatt ilyenek nem voltak, így bár a törvényt feloldották, kénytelenek voltak sokáig továbbra is az onnagatákat alkalmazni). Ez a folyamat volt az, ami lehetővé tette, hogy az 1900-as évek elejére a japán közönség megismerkedhessen a nyugati színjátékkal és drámával; ezzel kövezte ki az utat a nyugati típusú színjátszás (shingeki – Új színház/dráma) úttörő színésznője, Matsui Sumako (1886–1919) előtt. Matsui Sumako különleges abban, hogy ő már eleve színésznőnek készül, a shingeki vezető személyiségeinek, Tsubouchi Shōyōnak (1859–1938), valamint Shimamura Hōgetsunak (1871–1918) a tanítványaként. Ő fogja megtestesíteni Japánban azt a tragikai, modern hősnőt, aki Ibsen, Shaw, Sudermann, Oscar Wilde darabjainak jellemző alakja. Ő játssza először Ibsen Nóráját (1911); híres, botránytól sem mentes előadás volt Herman Sudermann Otthon című darabja, ebben Magda szerepét játszotta (1912), később Oscar Wilde Saloméjának címszerepét is alakította. Színpadra lépése időben egybeesett azokkal a változásokkal, amelyek átértékelték a nőknek a modernizálódó japán társadalomban betöltött szerepét és a feminizmus erőteljes megjelenésével jártak. A színház és általában a művészet lesz az a közeg – miként Yosano Akiko (1878–1942) költőnő verseiből is kitetszik –, ahol ez az új (tanult, anyagilag független, az érzelmeit, akár a szexualitását is vállaló) nőtípus a társadalom számára láthatóvá válik. Matsui Sumako művészete, természetes alakja és színpadi játéka, szexuális kisugárzása teszi őt a japán közvélemény szemében eme új irány legtipikusabb képviselőjévé.


A shingeki a közönség színházhoz való viszonyában is jelentős változásokat hoz: míg a hagyományos japán színház a látványra és a külsőségekre, az akcióra koncentrál, itt előtérbe kerül a szereplők cselekvéseinek és a hátterükben működő lelki folyamatok, érzések felismerése, azok megértése vagy elutasítása. A japán színház- és kultúrtörténetben nem halványuló nyomot hagytak ők ketten, jól jellemzi ezt egy távolinak tűnő példa: amikor a japán posta 1999-ben az új évszázad kezdetére készülve visszatekintett a XX. századra, és minden évtizedre 10 bélyeges kisívet jelentetett meg az adott évtized legjelentősebb köztörténeti és kulturális eseményeiről, az 1900‒1910 közötti évtized egyik bélyegén Sadayakko és Kawakami Otojirō, az 1910‒1920 közötti évtized kisívének egyik bélyegen pedig Matsui Sumako és Shimamura Hōgetsu látható.

Közben Európában Loïe Fuller látván a nem csökkenő érdeklődést a japán színházi produkciók iránt, megpróbál a Japánba hazatért Sadayakko után valamiféle pótlékot találni. Ez sikerül is Ōta Hisa (1868–1945) személyében, akiről Auguste Rodin aztán több szobrot is mintázott. Az ő szereplésére egyértelműen rányomja a bélyegét az, hogy teljesen üzleti szempontokat érvényesít, tulajdonképpen Loïe Fuller kreációjaként lép fel, nevét is Hanakóra változtatja (ez ugyan szintén Fuller intenciójának eredménye, de a színpadi néven szereplés persze egyáltalán nem idegen a kabuki hagyományoktól). Loïe Fuller által írt, csak a halál motívumát hangsúlyozó fércművekben kell szerepelnie, vagyis teljes mértékben a nyugati közönség japán-egzotikum igényét kielégítő, egy nyugati színházcsináló által elképzelt konstrukcióban. Ennek ellenére a közönségsiker több éven át biztosított, nem vitatható el tőle a színpadi illúziókeltés magas szintje, még akkor sem, ha ma már pontosan tudjuk, hogy legfontosabb hatáskeltő eszköze, egy kabukiból átvett póz (mie, ezen belül is a nirami, ami annyit tesz: ’ellenségesen méregetni’) nem a halálhoz kapcsolódik. De itt sem ez a lényeg, hanem az, hogy a közönség elfogadta ezt a halál megjátszásának autentikus eszközeként. (Magyarországon is olyanok írnak róla magasztalóan, mint Kosztolányi Dezső, Somlyó Zoltán, Dutka Ákos vagy Szép Ernő.) Azonban az évek múlásával, a közönség igényeinek változásával egyre több kritika fogalmazódik meg vele kapcsolatban, az egzotikumba csomagolt naturalista halál egyre kevésbé elégíti ki a nézőket, és ahogy a kötet szerzője, Doma Petra írja: míg a „Kawakami-társulatnak […] látens interkulturális előadásaikkal végig sikerült megőriznie a közönség szemében az eredetiség látszatát, […] Hanako japonizáló előadásaiból – a nirami ellenére is – mindenfajta vágyott autentikusság kiveszett.”

Tsubouchi Shōyō

Három színésznő, három sorsválasztás, három művészi életút, amit mégis közös nevezőre hoz a találkozás idegen kultúrával, a viszonyulás ehhez, és e viszonyban a saját élet és színházi kultúra újradefiniálása. Ezek jelennek meg a kötet nagyívű, teljesen egyedi, feminista szempontokat is érvényesítő összehasonlító elemzéseiben (hiszen ebben a bonyolult viszonyrendszerben nem elhanyagolható a speciálisan női, színésznői attitűd hangsúlyozása). Az utolsó fejezet Sadayakkó és Hanakó magyarországi vendégszerepléseit és kritikai visszhangját ismerteti. A szerző nagy biztonsággal mozog az angol, a japán és a magyar forrásokban. Talán a magyar olvasónak sem lenne haszon nélküli megismerkedni például Lesley Downer Madame Sadayakko című biográfiájával (inkább ezt kellett volna magyarul kiadni tőle és nem a szamuráj-gésa tematikájú, japános giccsben utazó regényeit), de igen érdekes lehetne egy távoli ország színházi kultúrájába bepillantani egy abban részt vevő színésznő, Matsui Sumako szemével Botanbake (Sminkecset) című kötete által.

Shimamura Hōgetsu

Különösen a magyar vendégjátékok hazai kritikai visszhangjának elemzése hoz sok újdonságot, aminek magyar színháztörténeti vonatkozásait sem szabad alábecsülni, gondoljunk csak arra, hogy milyen nagy szerepet játszott Beöthy László távozásában a Nemzeti Színház igazgatói székéből az a botrány, amely a Sadayakko-társulat szereplése és Beöthy impresszárióként való fellépése körül kirobbant. Hanako kapcsán remek lehetőség a további kutatásra a magyarországi turnék, az 1910‒11-es nagy vidéki fellépéssorozat korabeli vidéki sajtóból megismerhető visszhangja, hiszen ez Japánnak és a japán kultúra magyarországi recepciótörténetének is fontos fejezete (biztosra vehető például, hogy élő japánokat sokan akkor, a színpadon láttak először).

Egy helyesbítést azért mindenképpen kell tennünk, ami nem is igazán Hanakóra jellemző, inkább Kosztolányi Dezsőre és Japánnal való kapcsolatára utal, de Alfred Kerr Hanako című verse Kosztolányi Dezső fordításában a kötet 270. oldalán található 633. jegyzetben közölttel ellentétben először a Hét 1908. május 3-i számában jelent meg (igaz, a fordítót csak K. D. monogrammal jelölve), Kosztolányi tehát már első szereplésekor felfigyelt rá. A kötetet tekintve csak egyetlen hiányérzetünk lehet: kevésnek tűnik az illusztráció – ha külföldi képek esetleg szerzői jogi problémák miatt nem voltak reprodukálhatók, a magyar anyagban lehetett volna még találni közölhetőeket. Gondolok itt például a Hét 1900. 40. számának címlapjára, a Neues Politisches Volksblatt 1900. szeptember 19-i számának ugyancsak a címlapjára, amely a Gésa és lovag előadásjelenetét hozza fametszetes rajzban; a Sadayakkóról a Budapest című lap 1902. február 23-i számában közölt rajzra vagy éppen a Képes Családi Lapok 1902. 8. és 10. számára, amelyben több, a társulathoz kapcsolódó rajz és fotó található (nem beszélve az interjúról Sadayakkóval.)

De ezek jelentéktelen részletkérdések, a könyv nagy nyeresége a magyar japanológiának és a színháztörténeti irodalomnak.

Koósz István