Csehov: Sirály – Weöres Sándor Színház, Szombathely

Az „új formák kellenek” gyakran kiragadott és nyomatékosított, vagy éppen érzékelhető iróniával kezelt mondata Csehov drámájának – ami kézenfekvő asszociációs lehetőséget teremt a szombathelyi Weöres Sándor Színház jelen helyzetével. Merthogy Szabó Tibor vezetésével tavaly érzékelhető céltudatossággal indult el a színház a korábbiaktól némiképp eltérő irányba. Míg Jordán Tamás igazgatósága idejében – legalábbis a Jeles Andrással történt szakítást követően - a teátrum reprezentáns előadásai (általában Mohácsi János, illetve Alföldi Róbert rendezései) a maira hangolt szövegekre és a színészi karakterformálásokra építve többnyire pontosan dekódolható, az aktuális magyar valóságra, közéletre (is) reflektáló állításokat fogalmaztak meg, addig az új produkciók jelentős hányada változatosabb eszközökkel, többféle színházi nyelvből merítve, ontologikusabb szemlélettel készül. Több bemutatóra jellemző a mozgásszínházi elemek és a látvány fontossága is. A Horváth Csaba, Nagy Péter István vagy éppen Widder Kristóf munkáiban megjelenő formák nem sosem látott, új formák persze, de a korábbiaktól eltérő művészi törekvések markáns példái. A frissen bemutatott Sirály nem kiáltvány és nem érződik egy kollektív művészi program deklarációjának – egyszerűen csak használja és az előadás világába szerkeszti a hagyományos, reálszituációkból építkező, szószínházi játékmódtól elütő eszközöket.

Widder Kristóf rendezésének kulcsa a színház – a maga primer és metaforikus értelmében is. Ami annak fényében nem meglepő (és nem is új) ötlet, hogy a Sirály főszereplői a színház vonzáskörében élő művészek, ám a rendezés az első percektől olyan határozottan nyomatékosítja a színházi közeg mindent meghatározó erejét, hogy azzal már-már elmossa a színház és a valóság határait. Kupás Anna díszlete alapvetően maga a színházi tér. Amikor nincs leengedve a látványos, vörös függöny, a szín máskor eltakart részei is láthatóvá válnak: a zsinórpadlás, a lámpák, a trégerek. De látjuk magukat a térelemeket minden oldalról, a játék egy szakaszában fontos funkciójú thonet székeket pedig akkor is, amikor már a háttérbe pakolták azokat.
A pakolást amúgy maguk a díszlet-munkásként, kellékesként is feltűnő szereplők végzik. Mindez nem jelenti azt, hogy egyes térelemeket ne a hagyományos értelemben vett díszletként használnának. Fontos szerepe van a metaforikus értelmű tükröknek, a hol térelválasztóként működő, hol funkcionálisan nyitódó-záródó ajtóknak, a lestrapáltnak látszó, de szintén funkcionális zongorának. Amikor leeresztett állapotban van a függöny, a szereplők a thonet székeken ülnek előtte, a székek mozgatása – és általában a mozgás, a különböző pozíciók felvétele – a szereplők közötti viszonyokat is leképezi. A színház a színházban jelenetnél, vagyis Kosztyáék előadásánál pedig a többi szereplő ismét pozíciót vált: az első sorból, nézőtársainkként szemlélik a játékot. Mindezt még megfejeli az a rendezői ötlet, hogy rendszeresen halljuk az ügyelő – instrukciókat közvetítő – hangját, s olyan érzésünk lehet, mintha egy színházi próbán volnánk. Ám a végére ezt elhagyja az előadás, ami nyilván tudatos gesztus, de számomra nem telítődött mélyebb, a banális értelmezési lehetőségeken túlmutató tartalommal, így hajlamos vagyok ezt alkotói következetlenségnek tekinteni.

Annál is inkább, mert Widder Kristóf izgalmas felvetéseket és markáns rendezői ötleteket is tartalmazó rendezésének amúgy sem a következetesség a legfőbb erénye. Talán a fent leírtakból is érzékelhető, hogy többféle színházi nyelvet is használ a produkció. A játék egyes szakaszaiban a mozgás, a gesztusok szerepe válik hangsúlyossá, máskor alapvetően realisztikus színjátszást látunk, ismét máskor izgalmas ötletek mélyítik a szituációkat. Ez utóbbiak közül számomra a rajzok szerepe a legfontosabb: már a Kosztya-féle előadásnak is fontos része, amikor Nyina fekete és vörös festékből rajzol krikszkrakszokat a szín háttereként szolgáló vászonra. Később Kosztya piros festékkel mázol a tükrökre ijesztően torz, groteszk figurákat, amelyek egy lelkiállapot szürreális kivetülései is lehetnek, s amelyek gyakorlatilag műalkotássá transzponálódva a tükrökön is maradnak, látványos háttérként keretezve a későbbi történéseket (mindaddig, amíg írásaival együtt Kosztya el nem pusztítja azokat is). Ám nem minden formai eszközt használ hasonlóan ihletett módon a rendezés. Az említett pozíciós játék a székekkel például inkább egy lehetséges játékmód felmutatásának és kipipálásának tűnik; a jelenet kiszámítható, nem telítődik feszültséggel, nem hangol rá a későbbiekre. A színházi térnek a cselekményhez való viszonya is vázlatosan kidolgozott – pontosabban fogalmazva, nem érzem egészen átgondoltnak valamennyi figura esetében azt, hogy miként viszonyulnak ehhez a térhez, hogyan reflektálnak arra.

Orosz Róbert, Bálint Éva és Horváth Ákos (fotó: Mészáros Zsolt)

Ami alighanem azzal is összefüggésben van, hogy a produkció nem az ensemble játékra koncentrál; a fókuszban alapvetően a fiatalok állnak. A szombathelyi társulat erejét mutatja persze, hogy nem látni megoldatlan, tétova, komoly hiányérzetet keltő alakításokat, de az idősebb- és a középgenerációt megformálók alakítása érzékelhetően a szerepkonvenciókat követi. Kelemen Zoltán Medvegyenkója szűklátókörű, folytonosan a maga ügyére koncentráló kisember (más kérdés, hogy azt az ügyet, a tanári pálya meg nem becsültségének kérdését a kortárs magyar valóság akkor is a fókuszba állítja, ha ez az alkotóknak esetleg nem szándéka). Orosz Róbert kedélyesen bumfordi Samrajevet, Bálint Éva feszengő, ideges, a kapuzárási pánik utolsó periódusában levő Polinát hoz pontosan, miként Horváth Ákos is precízen érzékelteti, hogy a nagyvilágian flegma, arisztokratikus Dorn a maga megszokott életét egyetlen Polináért sem fogja megváltoztatni. Szerémi Zoltán Szorinjáról jól érezhető, hogy gyors megöregedésében a magány, a kényszerű semmittevés is fontos szerepet játszik. Németh Judit igazi érzelmeket ritkán mutató, egocentrikus, státuszát és életformáját tűzön-vízen át fenntartani próbáló, de a környezetéhez finoman leereszkedve alkalmazkodó, irritáló primadonna allűröket csak elvétve mutató Arkagyinát hoz színre. Antal D. Csaba Trigorinja valamivel fiatalabb a konvencióknál (nem is nehéz inkább Nyina, mint Arkagyina mellett elképzelni), de az alakítás nyomatékosítja a figura konformizmusát, amibe persze belefér némi erőltetett önreflexió, egy – már-már fellángolásként megélt – viszony egy vidéki lánnyal, majd ennek gyors elengedése is.

Mari Dorottya és Major Erik (fotó: Mészáros Zsolt)

A beérkezettekkel szemben a fiatalok közös vonása az a vibráló kedélyállapot, ami alighanem a rögös útkeresésnek, a bizonytalanságnak, a kényszerpályáknak is köszönhető. Herman Flóra alakítása nem Mása szenvedélybetegségére helyezi a hangsúlyt, hanem arra az érzelmi libikókára, amelyet a lány a Kosztyához fűződő kapcsolatában megél. Ha fájdalma sűrűsödik is, kitörésekre ritkán ragadtatja magát; hullámzó lelkiállapota inkább annak függvénye, hogy helyzete reménytelenségére mennyiben tud reflektálni. Éppúgy képes tágra nyílt szemmel figyelni a történéseket, mint csendben magába roskadni. És róla valóban hihető, hogy komoly hatással van rá Kosztyáék előadása. Már csak azért is, mert e színjáték a szokottnál jóval formátumosabbnak látszik. Főként annak köszönhetően, hogy a maga szürreális, illetve performatív elemeivel, összművészeti kezdeménye(zése)ivel nem áll távol egy tényleg létező és – legalábbis a mainstream színházakhoz képest – valóban új formákat kereső színházi nyelvtől. A tehetségesnek rémlő játék pedig értelemszerűen tehet-ségesnek mutatja alkotóit is. Mindenekelőtt Nyinát, akinek színészi auráját a néző már akkor megérezheti, amikor a lány még bizonytalan a további útját tekintve. Mari Dorottya olyan kedves, őszinte vidéki lányt játszik, akit belülről feszít a kitörés, a teljesen más élet megélésének vágya. Trigorinhoz való vonzódása ezért törvényszerű és ösztönös: a másik életet a férfiként is vonzó író, nem pedig a saját útját is görcsösen és egyre elveszettebben kereső Kosztya jelenti (akihez már kezdetben is csak a rokonléleknek kijáró szimpátia, semmint komoly érzelem fűzi a lányt). Az utolsó felvonásban Mari Dorottya játéka nemcsak a csalódások és a tragédia utáni fájdalmat érzékelteti erőteljesen, hanem annak lehetőségét is sejteti, hogy Nyina innen talpra tud majd állni és járhatja az elképzeltnél jóval nehezebb és fájdalmasabb útját. Major Erik Kosztya-alakításának legfőbb érdekessége az, hogy a színpadi alak reakciói szinte mindvégig termékeny feszültségben állnak azzal a képpel, amelyet a színészi szerepformálás a nézőben kialakít. A tóparti előadás ugyanis Kosztyát is tehetséges művésznek mutatja, rendezőként legalábbis mindenképpen. És az az intenzitás, amellyel szenvedélyeit megéli, erősíti ezt a képet. Másfelől Major Erik olyan szuggesztivitással játssza el azt a folyamatot, ahogy Kosztya felismeri művészi tehetségtelenségét, ahogy megcsömörlik saját munkáitól, hogy azzal elbizonytalanít: vajon Kosztya művészi önképe téves-e, vagy az ő diagnózisa helyes, és mi, nézők a látszatnak dőltünk be? Az előadás egésze inkább az előbbi értelmezést sejteti, de az utóbbit sem zárja ki – és ez az ambivalencia fontos értéke a játéknak.

Antal D. Csaba a Sirály előadásában – Weöres Sándor Színház, Szombathely (fotó: Mészáros Zsolt)

Kosztya halála után a vidéki kúrián maradók élete aligha változik – a soha nem látott, új formákra várni kell. Mint ahogy Szombathelyen is – ám a kissé kócos és nem kissé egyenetlen, de erőteljes pillanatokban gazdag, ígéretes produkció fontos államosa lehet annak a művészi útnak, amelyre a teátrum rálépett.

Urbán Balázs