Takarazuka Camp –Krakkói Táncszínház, 10. Színházi Olimpia

Nő-lét Takarazukában, Lengyelországban vagy bárhol – az előadás végén eljátszom a gondolattal, vajon miről szólt volna számomra, ha nem indul rögtön egy kétnyelvű, részletes tájékoztatással…

De azzal indul: a 10. Színházi Olimpia krakkói vendégeinek Takarazuka Camp című előadása bevezetéseként szigorú szürke öltönyben végigvonul előttünk a színpad legelején egy fiatalember, s végigsorolja bekezdésről-bekezdésre a Takarazuka Színház és iskolája több mint 100 éves, különleges történetét angolul. A háttérben – némi elcsúszással – kivetítve a magyar fordítás, 
a száraz információátadásnak pedig teátrális szertartás jelleget adva a fiatalember bekezdésenként felkapcsolja a rivaldasor egy-egy szakaszát. Mire átjut a Bethlen Téri Színház kicsiny színpadterének jobb oldaláról a bal oldalára, nem csupán a revü-iskola történetével kerülünk közeli ismeretségbe, de létrejön az első jelenet vizuális kerete is.

A felolvasott szövegből nemcsak azt tudjuk meg, ami a Wikipédián is olvasható, hogy a 2 éves zenés színházi képzést nyújtó bentlakásos intézményt egy japán politikus és üzletember 1913-ban alapította, s arról nevezetes, hogy kizárólag lány növendékek tanulhatnak ott – a férfi szerepekhez külön szelektálják közülük az arra kiválasztottakat –, hanem az interneten inkább rejtve maradt részleteket is. Akit kíváncsisága tovább visz a Wikipédiánál, és talál néhány angol nyelvű hivatkozást, annak számára kiderül ugyan, hogyan konzerválta (illetve az elmúlt pár évben lazította mégis) rendkívül szigorú rendszabályait az intézmény, ám még az sem találkozik azokkal a részletekkel, melyeket az informátor felfed. Abúzus, alávetettség, a kényszerek közepette megélhető intimitások…

Aztán a hét női szereplő elindítja azt az egyórás színpadi folyamatot, amely alatt akarva-akaratlanul is végig az elhangzottakkal próbáljuk analógiába állítani az elkülönülő jeleneteket.

(fotó: Kraków Dance Theatre)

Az első mindjárt egy catwalk jellegű vonulás, a 7 táncosnő „bemutatkozása” magenta színű, tűsarkú, combig érő textilcsizmában, minimális fehérneműben. Mozgásuk a sztereotipikus manöken-járás, hangsúlyozottan női. Egyszerűségében is érdekes, mert a hét nő – hajszálpontosan egyforma öltözetük ellenére – nagyon különböző. Itt most azért is, mert az előadók életkora is nagyon eltérő, van köztük, aki már 40 felé járhat – ez például máris egy sajátos vonás, ugyanis az említett intézménybe 15‒18 éves koruk között járhattak a lányok, s mindössze 2 évet. Már aki elérte a 2. évfolyamot, kibírva, hogy az első, „preparatory” évfolyamban a szó szoros értelmében alávetettje és kiszolgáltatottja a másodéves „nagyoknak”… Már ezzel elindul az analógiák sokkal szélesebb (társadalmi) körben érvényes értelmezhetősége: máris ott a kitekintés lehetősége női sorsokra úgy általában…

Izgalmas ez a 7-es létszám, mert páratlanságában szinte mindig van olyan jelenet, ahol valaki magányos (esetleg hárman azok), s a kettősök erős fizikalitását mindig érzékenyen ellensúlyozzák az oldalt, vagy a háttérben kicsit hangsúlytalanabb, de folyamatosan érvényesülő egyéni létezések…

A szcenika rendkívül szerény: csupán néhány elmozdítható neoncső elég ahhoz, hogy a táncosok maguk átszerkesszék az adott teret, három finom esésű kelme (pont olyan színű, mint a csizmák: az egyetlen tárgyszín a térben a fehéren kívül), valamint az előadás legvégén… de ennyire ne szaladjunk előre.

(fotó: Kovács Milán)

Csak futólag érintek néhány képet, hiszen, aki nem látta a produkciót, annak nem kárpótlás egy szöveges leírás, de hangulatokat és mélységeket talán ennyi is érzékeltethet.

A lepedő méretű magenta-lila kelmékkel 3 pár szemlélteti szimultán, hogyan lehet egy egyszerű mozdulattal úgy körbeölelni a női testet ruhaanyaggal, hogy az azonnal mindenki számára az egyértelműen nőit jelentse. Alá-fölérendeltséget is mutat ez a kép: aki öltöztet, mintha az idősebb, a feljebbvaló lenne, akit öltöztetnek, alárendelt. Pontosan úgy, ahogyan elvárt egy társadalomban, amelynek sztereotip elvárásai határozzák meg, hogyan öltözzön, mit viseljen (vagy mit ne) a nő.

A kelmét aztán másra is használják: összecsavarva kötélnek, mely összeköt – rendkívül ötletes, változatos, erős „kvartettet” táncolnak négyen két textil-varkocs által egymáshoz kötve (míg hárman zárójelben, máshol, de mégis a közelben, jól láthatóan „elvannak” magukban). Köldökzsinórra is asszociálhat, aki szeret kalandozni a lehetőségek végtelen terében (és ez sem lenne távol a kortárs aktualitásoktól, különösen a Lengyelországból érkező információk birtokában).

Erős, kíméletlen mozgássorokban fejeződik ki a közös sors (szenvedés, frusztráció, vagy egyszerűen csak intenzív élmények), főleg, amikor mind a heten egy közösséget, csoportot alkotnak. Nem kortárstánc kombinációkat látunk itt, fizikai színház ez a javából. Olyan erejű, mely a funkcionális mozgásokat is organikus módon teszi teátrálissá. A minden adottságra nyitott koreográfus egy ponton elhúzatja táncosaival a függönyt a Bethlen színpadának bal oldalán végighúzódó tükörsorról, és releváns erejű jelenetet rendez oda, amely hajszálpontosan illeszkedik a látottak közé, miközben pontosan tudható, hogy ez a jelenet így sehol a világon máshol nem reprodukálható, sehol nincs még egy olyan színpad, melynek 3 oldala közül az egyik tükörből van…

A dinamika fokozatosan erősödik, egyre maszkulinabb: a lányok között mintha egy csoportos férfiassági verseny alakulna. Mikor ezt a folyamatot már nincs hova erősíteni, újabb cezúra következik, egy lírai duett, rendkívül minimális, gazdaságos mozgással. Az egyértelműen leszbikus mozdulatközléshez fokozatosan kapcsolódnak mások kettősei is. Ugyanakkor semmi séma, semmi ismétlés, a mozgás ugyanolyan végtelenül sokféle, mint az ember maga.

Az intimből újra felfokoz közösségibe, remek ötletként neoncsövekből egy olyan talajt fektetnek le maguknak, mely 9 egyenlő négyzetre osztja a rendelkezésükre álló színpadrészt, s azokban, mint cellákban mozognak rendkívül élesen és hadseregszerűen egyszerre, mégis elszigeteltségben. Nekem a Rubik-kocka ugrott be (ha kissé szabálytalan is ez az asszociáció, hiszen ott mindig csak egy szabad kockányi a mozgástér, itt kettő…).

Szétesik ez a kép is: remegő, olvadó közegre, hogy amikor már úgy gondoljuk, itt az összeomlás, felsorakozzanak a nézőtérrel szemben, a közönséggel „farkasszemet nézve”. Amolyan valódi színházi klisé, itt valahogy mégis a helyén van: ezeknek a színitanodai rabszolgáknak minden alkalommal ki kell állni a nézők elé, bármennyire lennének is romokban… (Persze, bármi más asszociáció is elfér itt, de aki megnézi a neten elérhető fotókat ezekről a takarazukai előadásokról, látva a kimerevített boldog mosolyokat, elgondolkozhat a háttérinformációkon.)

Ezt követi azonban egy immár valódi széthullás, dübörgő rock (? vagy metál? nos ehhez nem eléggé értek) zenére, stroboszkóppal is megtépdesve hányják magukat szanaszét ezek a testek, hogy aztán újra, immár gépiesen összerendeződjenek (a lecsúszott harisnya-csizmák szárát megigazítva), s újraindul a catwalk a darab elejéről, végig ugyanolyan fegyelmezett, merőleges vonalakon, mint az előadás elején, csak a testek ziláltabbak kicsit talán.

Aztán ím, a váratlan fordulat: a takarásokból, sőt nézőtéri székek alól, mindenfelől behoz magának mindenki egy motor/autó-versenyző bukósisakot. Nagy, nehéz, ultramodern design (nekem a japán anime rajzok is beugranak róla), és egyenként fejükre téve (arcukat ezzel kitakarva) összeállnak egy sematikus tablópózba. Ezzel még nincs vége: tűsarkú cipőben, egy szál fehér alsóban, ugyanilyen bukósisakkal a fején belépeget közéjük egy hatalmas férfialak, esetlenül, dinamikátlanul, és beáll a csoportképbe közéjük, háttal… Sötét. Csak a tapsrendnél derül ki: ugyanaz a férfi ő, aki a darab előtt szigorú öltönyben informálta a közönséget. S mivel egy férfi alkotó készítette ezt a hangsúlyozottan női előadást, e zárópoén által finoman hangolt, mégis erőteljes öniróniával teszi fel a pontot az i-re.

Azt gondolom, indító kérdésemhez visszafordulva már nem maradt túl sok válaszolni való. Izgalmas játék a különleges japán példa és a széles skálán értelmezhető valóság összevetése, okos döntés volt az extrém háttértörténet bevetése, mert különben messze nem lett volna ilyen feszesen tétre menő ez az előadás.

Eryk Makohon, a Krakkói Táncszínház vezetője talán nem is véletlenül strukturál ilyen jó arányokban: építésznek indult (nem az első ilyen a sikeres koreográfusok között!), és zenei előtanulmányai is érezhetően erősítik az építkezés hatásmechanizmusát. Összművészeti alkotó (a látványért is ő felel), aki úgy él benne az adott, széles környezeti valóságában, hogy képes arról a didaktikusság elkerülésével erős képet adni.

Lőrinc Katalin