Salzburgi Ünnepi Játékok 2023

A Salzburgi Ünnepi Játékok rendezvénysorozata Shakespeare „kizökkent az idő” látomására építkezett idén, hisz Giuseppe Verdi első és utolsó Shakespeare-operája, a Macbeth és a Falstaff foglalta keretbe operabemutatóit, köztük Mozart Figaro házassága és – becsempészve a Salzburgi Pünkösdi Ünnepi Játékokról egy májusi bemutatót – Gluck Orfeusz és Euridikéje. Két kivételes művészt ünnepeltek idén, Ligeti Györgyöt és az alapító atyát, Max Reinhardtot, Ligeti 100. születésnapját, míg Reinhardt születésének 150. és halálnak 80. évfordulóját. Tiszteletadásként Ligeti „Lux aeterna” (Örök világosság) című kórusdarabját tűzték műsorra, a szeptemberben dupla évfordulós Reinhardt emlékének pedig egy kiállítással adóztak. A választott Ligeti-darab talán magának a fesztiválnak a példázata, hisz Salzburg a koronavírus két évében sem maradt zárva, képletesen a város, az esemény is örök fény, a fesztiválélet örök fénye.

A 103. Salzburgi Ünnepi Játékok prózai számai: 15 helyszínen 43 nap alatt 178 előadás, és egy sikeres év, a program 98,5%-os kihasználtsággal pörgött, 79 nemzet 241 ezer látogatóját fogadta a város, 29 millió eurónyi jegyet eladva. Aki nem lehetett ott személyesen, az sem csalódott, Florian Wiegand irányításával 14 televíziós streaming produkciót és 21 rádióadást követhetett a médiában.¹ Egyértelműen érezni a változást, hogy már a svájci-német Kristina Hammer médiaszakember a Fesztivál elnöke és Markus Hinterhäuser az új művészeti vezető. A salzburgi városi legendák szerint az új elnökasszonyon számon kérik elődje, az elnöki tisztet 27 évig betöltő Helga Rabl-Stadler kiváló üzleti és politikai kapcsolatainak hiányát. Míg Markus Hinterhäusert azért érte kritika, mert egy kórustag munkaügyi pert indított ellene, s számlájára írják a női karmesterek és rendezők ez évi távolmaradását, meg azt is, hogy becsempészte idén is Teodor Currentzist – azt a karmestert, aki az Ukrajna elleni háborúval kapcsolatos hallgatása miatt máshol persona non grata, akár Anna Netrebko –, ha nem is a rivaldafény közepébe, de két koncertelőadásra.

A salzburgi fesztivál idén egyvalamivel biztos nem vádolható, azzal, hogy a nyár első és utolsó operapremierjével megkönnyítette közönsége dolgát. Mindkét Verdi-bemutató befogadásának előfeltétele volt a filmművészet klasszikusainak mély ismerete.

A kaukázusi krétakör – Theatre Hora (fotó: Monika Rittershaus)

Krzysztof Warlikowski rendező Macbethje Pasolini és Bertolucci filmjeinek képi világára épített. A Großes Festspielhaus színpadának nagysága komoly gondot okozott a rendezőnek és csapatának. Małgorzata Szczęśniak jelmez- és díszlettervező vörös linóleum padlója „vérben úsztatta” a színpadot, hol egy pályaudvari váróterem hosszú padját, hol egy középiskolai tornaterem lelátójának két szektorát csúsztatva ki és be. A színpad feletti hatalmas monitorokon folyamatos bejátszásokat vagy a színpadon zajló események kivetítését nézhettük. 
A méregdrágának ható színpadi ruhák intenzívek voltak, Lady Macbeth Evita (Eva Peron) és Eva Braun alakját idézte meg velük, valahogy teret nyitva a szexuális devianciáról és a fasizmusról való töprengésnek, ezzel is ezzel is utalva a hatalom jellemtorzító hatására. A színpadon erőszakkal teli világ jelent meg, erősen a gyermekekkel szemben elkövetett erőszakra fókuszálva. A bejátszott filmrészleteken elhagyott, árva gyerekek hadát láttuk, a színpadon arctalan – álarcos – gyereksereg jött-ment, a Macbeth trónra lépését ünneplő vacsorán egyenesen egy brokkolival körített csecsemőt szolgáltak fel ezüsttálcán. Nem igazán hatotta meg a közönséget a rendezői mondanivaló: a gyermektelen nő az erőszak megszállottjává válik, a meddőség hatalmi ambícióba torkollik. Sikeresebb volt Warlikowski a castingban. Különösen a Lady Macbeth szerepében debütáló Asmik Grigorian esetében: hangja kristálytisztán és erősen szólt, színészi játékának íve volt, pontosan érzékeltette egy kiegyensúlyozott, ambiciózus nő őrületbe torkolló átváltozását. Fellépése esemény volt az idei fesztiválon. Még a Macduff szerepét éneklő Jonathan Tetelmant érdemes kiemelni. Lenyűgöző áriája után a salzburgi közönség mennybe is menesztette, jelezve, hogy erősen vágyik egy latinos kiállású, fiatal tenorra. (Személyes megjegyzés: közös operanézésen lehettem Markus Hinterhäuserrel, aki az emeleti bal hármas páholyunk bejárójába ült egy pótszékre, és végig „közvetítette” a látottakat: schön, gut, ja, richtig, fel-felugrálva izgulta végig, mit produkálnak választott művészei a színpadon.)

Figaro házassága (fotó: Matthias Horn)

Christoph Marthaler Verdi utolsó operája, a Falstaff színpadra állításával Orson Welles előtt tisztelgett, ’65-ös Falstaff filmjét forgatta újra. A címszereplő megszemélyesítője (Gerald Finley) egy jóvágású, karcsú úr volt, akit egy néma és pocakos Orson Welles-Falstaff (Marc Bodnar) kísérgetett. A jelmez- és díszlettervező, Anna Viebrocknak is feladta a leckét a Großes Festspielhaus színpadmérete. Három részre osztotta, végig látható volt – egymás mellett hosszában – egy vetítőszoba, a műterem, ahol forgattak, és egy üres medencére nyíló házsor. A díszlet és jelmez azt jelezte, hogy nem a XV. századi Windsorban, hanem a 1960-as években játszódik a történet. 
A rendező a Bécsi Állami Operaház kórusának és a stábot adó statisztáknak is komoly szerepet adott, állandó volt a nyüzsgés mindhárom „díszlet”-ben. Két néma szereplő esetlen bohócszámai végigkísérték az estét, hogyan lehet beleesni egy ruháskosárba vagy egy üres medencébe tucatszor, amivel elvonták a figyelmet az énekesekről, a darab központi cselekményéről. Ám az operisták így is pazar előadást produkáltak. A címszerepet alakító Gerald Finley beteg volt, nem engedte neki a hangját, ám Tanja Ariane Baumgartner Mrs. Quicklyként, Elena Stikhina Alice Ford szerepében és Cecilia Molinari mint Meg Page meggyőzőek voltak, csak a díszletelemekkel és jelmezeikkel küzdöttek. Akárcsak Giulia Semenzato a fiatal Nannetta (Ford lánya) szerepében. A női négyes és a zene voltak az este legjobbjai, köszönhető ez Ingo Metzmacher lendületes vezényletének és a Bécsi Filharmonikusoknak is. 
A premier estéjén hatalmas vihar volt Salzburgban (két napig takarították utána a várost), amit a földszinten ülő premiervendégek is érzékeltek, elődás közben ugyanis beázott a mennyezet. Ám az igazi hidegzuhany mégiscsak a rendezőt és társait érte. Élőben tapasztalhattam meg, mit jelent, amikor „buuuhzik” egy premierközönség. Marthaler rendezői világa nem nyerte meg a salzburgi publikumot, mert fütyült rá, hogy víziója befogadható-e a nézők számára, amelyben Shakespeare története Falstaffról (A windsori víg nők és a IV. Henrik) csak nyomokban volt felfedezhető.  

Orfeusz és Euridiké (fotó: Monika Rittershaus)

Martin Kušej rendező keze alól a Figaro házassága maffia-családtörténetként került színpadra. A sztori megmaradt az urak és szolgák közti szerelemi és féltékenységi drámának, ám egy szicíliai, partriarchális családi környezetben, ahol a konfliktusokat pisztollyal és fojtókötéllel oldják meg. (Az osztrák rendezőre rájár a rúd. Tavaly decemberben elvesztette a Burgtheater művészeti igazgatói tisztét, visszavonni kényszerült az újabb mandátumért benyújtott pályázatát, ám januárban mégsem emiatt került színháza a címlapokra, hanem mert vezető színészét, Florian Teichtmeistert pedofíliával vádolták meg, és szeptemberben kellett bíróság elé állnia.) Raimund Orfeo Voigt igazából nem tervezett díszletet az előadáshoz, arctalan, személytelen csarnokok, szobák, ajtók váltakoztak a hatalmas színpadon: kopár, csempézett fürdőszoba, betonozott pince, parkolóház, mind sötét, fagyos, akárcsak a lakók. A helyszínváltásokat katasztrofálisan oldották meg, egyszerűen lement a függöny, felkapcsolták a nézőtéri világítást, és percekig ültünk, várva a folytatásra, kiszakadva a történetből vagy féltucatszor. Alan Hranitelj jelmezei eklektikusak voltak, némely outfit meglepően elegáns, de a zöme inkább turkálói darab. Kušej színpadi világában minden szereplő űzötten menekült valami vagy valaki – némelyikük önmaga – elől, a feloldást alkoholban, drogban, szexben keresve, ez adott csak vigaszt számukra. Nem volt derűs pillanat 
a színpadon, nézőtéri nevetés talán csak akkor tört fel, amikor Susanna egy fürdőkádba bújt Almaviva elől és habbal borítva szállt ki onnan. Figaróék esküvője egy parkolóházban zajlott, a férfi származásának felfedésére egy bárban került sor, amikor már minden vendég elázott. Még az sem volt egyértelmű, hogy Figaro és Susanna szerelmesek-e. 
A gróf és az élet miatti bánatukat ugyan együtt engedték neki a bárpultnál, de csak egymás mellett, és végig ott lappangott az előadás felszíne alatt, hogy a lány jobban vonzódik a grófhoz. Andrè Schuen Almaviva gróf alakítása és Krzysztof Bączyk a címszerepben azt érzékeltették, hogy korunkban nem kellenek olyan készségek, mint figyelmesség, tolerancia és érzékenység – szociálisan és pszichikailag teljesen süketen is célba lehet érni. Az énekesek erősen igyekeztek függetleníteni magukat a színpadi környezettől, ám több áriát lerontott, hogy a rendezés keresztbe tett az alakításoknak. Almaviva egyik áriája során például Schuent egy szál alsóból öltönyig felöltözteti egy tangás statisztalány, figyelemre méltó keblekkel, melyek szabadon mozogtak, így a közönség egy része azzal volt elfoglalva, hogy jobban lássa, a másik fele azzal, hogy egyáltalán ne lássa – az énekes teljesítménye iránti figyelem erősen háttérbe szorult. Míg a guatemalai szoprán, Adriana González 
éppen a grófnő érzelmes és szívhez szóló panaszainak adott hangot, a mellette lévő csarnokban – saját alteregójaként – egy mezítelen statiszta fürdött egy kád szélén háttal ülve, néha előrehajolva – a fantáziára bízom, mi tárult a nézőtér elé. A nők erősebbek voltak az előadásban. González pompásan énekelt, bár a kádas jelenet kicsit megzavarta. Lea Desandre kiváló Cherubinója androgün volt, remek jelmez és smink, hajlékony hang, pimasz színpadi jelenlét. Sabine Devieilhe ragyogó hangú, agilis, határozott Susanna, míg Serafina Starke különc, elborult Barbarina. Kálmán Péter énekelte Bartolót, kár, hogy szerepét erősen megkurtították, de így is remek gegjei voltak a színpadon. Összességében kissé unalmas és költséges produkció született, amelyben csak az énekesek szakmai küzdelme és a Bécsi Filharmonikusok profizmusa adott okot nézői elégedettségre.

Évek óta tapasztalom, hogy Cecilia Bartolit mennyire szeretik Salzburgban. Az általam látott előadása volt az idei utolsó fesztiválfellépése, melyet a jó humorú énekesnő a közönséget szórakoztató tízperces show-val zárt. Bartoli nem klasszikus díva, ám kivételes intelligenciával irányítja énekesi karrierjét, önmarketingben profi, és jó évtizede menedzseli, hogy miként folytatja majd akkor, ha halványul a hangja. 2012 óta a Salzburgi Pünkösdi Fesztivál művészeti vezetője, valóságos női Placido Domingo. A Salzburgi Pünkösd Fesztivált idén az Orpheus-mítosznak, „Passions de l›âme”-nek (azaz a lélek szenvedélyeinek) szentelte. Három alkotást dolgoztak fel egyszerre: Gluck, Haydn és Monteverdi Orfeusz-darabjait, melyek közül Gluck operáját hozták el a nyári játékokra. Christoph Loy rendező-koreográfus motívuma szerint „az egyén drámája, hogy minden nap el kell döntenie, mit kezd az életével”. Színpadképe letisztult volt, táncbetétekkel egészítette ki az operát, a kórus tagjait csoportos szereplőkként bevonva. Az előadás egyértelműen Bartoli-ünneppé vált, érte, miatta volt. Fekete gyémántként vette körül a szolid ragyogás. Egyrészt Euridiké, a sugárzó és fiatal Mélissa Potit szenvedélyes alakításával, másrészt a Les Musiciens du Prince Monaco zenekar Gianluca Capuano vezetésével, amely formáció létrejötte nem utolsósorban Bartolinak köszönhető. Bartoli Orfeusza az első perctől megalapozta a tragikus véget, tudatta, ha Euridikére néz, szerelmének megáll a szíve, s ezzel számára elvész a világ, ahogy azt is, ez biztosan meg fog történni. Az énekesnő vokális képessége 57. évéhez szelídült, ám hangjának ereje és mélysége még ragyog, különösen, amikor olasz temperamentumát használja, hisz színészi játéka is egyre intenzívebb.

A fesztiválhetemet színházi előadással nyithattam és zárhattam. Ulrich Rasche a Halleinben lévő Perner-Insel – hajdani sótelep sörfőzdéje – játszóhellyé alakított nagycsarnokában vitte színre Lessing A bölcs Náthán című mesedrámáját, utat mutatva a vallási tolerancia irányába. Előadása nem távoli vidéken és a múltban – a muzulmánok meghódította Szentföldön – játszódott, hanem üres térben, már-már futurisztikus környezetben. Eszmék párbeszédét hallgattuk arról, hogy a hit mindenkinek a legszemélyesebb magánügye, ennek alapján megítélni bárkit is: tilos. Az embert csakis a cselekedetei minősíthetik, és mindenki a maga módján keresse válaszait az élet körforgásában, közömbös, hogy kinek-kinek mi mutatja meg azt. Kivételes színpadtechnikát és szcenikai megoldásokat vonultatott fel, az öt főszereplő állandó mozgásban volt a színpadi forgó két gyűrűjének végnélküli járását követve. A színészek csak néha fordultak a közönség felé, de valós interaktivitás közöttük sem volt. Az első két órában érdekes volt belemerülni, hogy Rasche miként tologatja szereplőit játékfigurákként a forgón, így alkotva újabb és újabb mozgóképet. A címszerepet alakító Valery Tscheplanowa személyében a rendező Náthánt egy pici, törékeny, szőke humanoid lényként állította színpadra, aki körül a többi 13 színész négyórán át ritmikus járásvariációkat mutatott be. Ez kicsit mesterkéltnek hatott, a színészek elnyújtva beszéltek, a „koreográfiával” bajlódtak többórás sétájuk közben, szinte csak felmondva a szöveget. Ez a kettősség az előadás ereje és gyengéje volt egyszerre, a színészek szavalása, a kórus monotonitása drámai hatású és nyomasztó, de egyre fárasztóbb.

A fesztivál színházi záródarabja egy Brecht nyomán létrejött produkció volt, Helgard Haug rendező irányításával a Theatre Hora hat kognitív zavarokkal küzdő művésze A kaukázusi krétakör nagyon szabad adaptációját mutatta be. Az osztrák elitfesztivál több mint százéves történetében először léptek színpadra Down-kóros művészemberek saját terápiaként. Az előadott példázat visszatérő kérdése: ki az anya? Robin Gilly gyermekként nyolcszor állt be a Remo Beuggert (Azdak bíró) által krétával rajzolt körbe, s arra kérték, döntsön, miközben a két „anya” érvekkel győzködte: az egyik iPhone-nal és Xbox-szal, a másik szeretettel. Azok voltak az előadás legerősebb részei, amikor a játszók improvizáltak, kizárólag gesztusokkal és mimikával jelenítve meg karaktereiket. Vagy talán a könyvé volt a legjobb pillanat: a szereplők minden nézőnek kis könyvet nyújtottak át az előadás utolsó harmadában, és néma csendben olvastuk az előadók azonos nyitómondattal kezdődő – „Nem vagyok képes az önálló életre” –, megrázó élettörténeteit. Igyekszem korrekt lenni, értékelni, ahogy Remo Beuggert – a bíró szerepében – konferansziéként levezényelte az előadást, hősiesen próbálva összetartani azt. Sajnos ennek ellenére szétesett, itt is voltak üresjáratok, szinte semmi nem illeszkedett semmihez. 
A végén a rendező még „lefejelte” a közönséget, a színészek kérdéssel fordultak felénk: „Vajon Grusche menekült volna-e egy beteg gyerekkel?” Majd azonnal meg is válaszolták: „Ezt nem mondanánk.” Megszégyenülve somfordált ki a nézőtérről a közönség zöme, azzal 
a felismeréssel, hogy felnőtt fejjel sem tud természetesen viszonyulni beteg embertársaihoz. Lehet, ezt gyerekkorban kéne megtanítani, mert felnőttként már csak intellektusból tudunk korrektek lenni, spontánul viselkedni nemigen.

Cseh Andrea Izabella

Jegyzet

¹ Final Report on the 2023 Salzburg Festival hivatalos web-lap