Nem sokan tudtak – mertek, akartak – kérdéseket feltenni az idei évadnyitó Katona-esten. Nem is volt könnyű: készülő, vagy még csak nem is készülő előadások célja, jellege, stílusa és színvonala olyan titok, amelynek megfejtésére leghamarabb a premier kínál alkalmat. Egyetlen kérdést mégis szerettem volna feltenni: hogy lehet, hogy a közvélekedés szerint legrangosabb művészszínház jövő évadra előkészített repertoárján – Szabó Réka táncszínháza érdekesnek ígérkező produkcióján kívül – egyetlen új magyar mű sem szerepel. Újat írtam, és nem kortársit, hiszen Weöres Sándor több mint egy emberöltővel ezelőtt született, változatlanul időszerű darabjától, az ismét műsorra tűzött A kétfejű fenevadtól megvonhatatlan a kortársi besorolás. Fel nem tett kérdésemet azonban végül is feleslegesnek éreztem. Már csak azért is, mert előre sejtettem a kézenfekvő választ. Ha Shakespeare vitathatatlanul kortársunk, miért ne lehetne Ödön von Horváth, vagy akár Marivaux is az? Különösen a Katonában, ahol a legrigorózusabb kritikus sem vitatta, hogy Caragiale és Knut Hamsun hősei is nekünk tartanak tükröt. Az pedig köztudott, hogy a műsortervek összeállításánál Zsámbékiék sem Kaposváron, sem Pesten nem tettek engedményeket akkor sem, amikor pedig még javában dúlt a „szempont dramaturgia”. Az eredményességet a hivatalok nem az előadások színvonala, hanem a bemutatott művek listája, dátuma, nemzeti és tematikai összetétele alapján mérték. Miért tennének most, amikor az új magyar drámák színrehozatala (önmagában) nem számít jó pontnak, amikor a műveknek és az előadásoknak a szellemi életben, a színháztörténet aktuális fejezetében és a piacon egyszerre kell helytállniuk. A Katonában a Mauzóleum jelentette az új magyar drámát és Spiró György számít háziszerzőnek. Ami pedig a jövő évi repertoárt illeti, felesleges az akadékoskodás, hiszen nem csak a színháztörténetet, a szakmai elvárásokat sem illik évadokra tagolni.

 

 

 

Októberi naptár

Lassanként megszokjuk, hogy a szeptember a színházi életben és műsorrendben még a nyári szünet meghosszabbításának számít. De az október már nem csak a bérletvásárlások szezonja. Ilyenkor a kritikus is átböngészi, legalább önmagában minősíti is a meghirdetett programot. Különös tekintettel arra, hogy ilyenkor ránk köszönt a premierek hónapja. A kínálat elképesztően bőséges. A Pesti Műsor havi naptárában csak Budapesten 54 bemutató szerepel. Ezek között nyilván lennie kell magyar ősbemutatónak is. Igaz, az idesorolt művek közül Dallos Szilvia darabját már az elmúlt évad végén láthattuk, de Egressy Zoltán beígért két egyfelvonásosa és Hamvai Kornél bohózata a legújabb termésből való. Jó adag rosszmájúság kell ahhoz, hogy a Harmadik figyelmeztetés láttán a jobb memóriával rendelkező nézők az angol Balmoral adaptációjaként látott Szigligetre emlékezzenek…

Kritikus ne igyon és ne sírjon előre a medve bőrére, akkor sem, ha egyelőre meghökkentőnek tűnik a műfajok választéka. Nem véletlen és nem is újdonság ez sem, hiszen évek óta megfigyelhettük, milyen mértékben lazult fel a színházban is a műfajok határa. Aki csak tragédiában és komédiában gondolkodik, az talán felkapja a fejét, amikor azt olvassa, hogy Esterházy Péter a Bárkában revüt, Zalán Tibor költő paródiaszínházat, a Lázár Ervin meséin felnőtt fiatalok képregénycirkuszt kínálnak a közönségnek. De legalább olyan titokzatosan hangzik, hogy a Radnótiban egy Euripidész, Aiszkhülosz és Szophoklész három különböző fordításban idézett tragédiáiból „egységes új műnek” ható magyar drámát láthatunk. Életünk alapkérdéseit feszegető ősbemutatóként hirdeti az Artus – Goda Gábor társulata a különös című Kakaskakaskakast. Mégis, szerényebb cégérével is nagyobb várakozást kelt sokunkban a Vígszínház egyetlen idei kortárs bemutatója, Bartis Attila tragédiát sejtető színjátéka, a Romlás, vagy Ács János Casanova-drámája. De azért együttvéve mégiscsak a kérdőjeleknél tartunk.

 

 

Aki ezek után is aggodalommal, vagy némi gyanakvással várja az idei magyar repertoárt, az némi kincstári optimizmussal akár meg is nyugtatható: vigasztaló, hogy a mai (és tegnapi) magyar dráma palettája – elvben és a médiában is – egyre szélesebb, és (szerencsére) ma már nincs szezon Molnár Ferenc, Örkény, sőt Nádas Péter nélkül. Csakhogy azért az igazság nem ennyire felhőtlen. A hazai színház, amely a kilencvenes években fennhangon hirdette egy minden korábbinál népesebb drámaíró-nemzedék beérkezését és befogadását, újabban fájdalmasan nélkülözi éppen azokat a szerzőket, akiktől a legtöbbet várta. Akik már bizonyítottak. Ez azért is elgondolkodtató, mert immáron érvényét vesztette a megkopott igazság, hogy az is bolond, aki poétának – drámaírónak! – megy Magyarországon. Megbecsülésüket sok más körülmény mellett az is igazolja, hogy az arra illetékesek folyamatosan vonzó színházi ösztöndíjakkal és kecsegtető összegekkel meghirdetett pályázatokkal csábítják Tháliához a drámaírókat. Nincs cenzúra, sem két-három „t”, amely papírszínházba kényszerítené a bátrabban gondolkodó vagy kísérletező szerzőket. De valamiféle sorompó mégis útjukat állja. A sajtó leggyakrabban a közönség érdeklődéséből következő térbeli korlátokra utal, hogy míg a musicalek, zenés vígjátékok gond nélkül megtöltik a nagy befogadóképességű színházak nézőterét is, az új utakat kereső hazai és külföldi szerzők, a katarzist ébresztő drámák egyre kisebb nézőterű színházakba, szűkebb színpadokra, padlásra, pincébe szorulnak. Magam sem vitatnám, hogy ez lehet az egyik oka a kortárs dráma apályának. De korántsem az egyetlen.

 

Átalakított drámák kora

Már csak statisztikai alapon sem hihető, hogy éppen most fogyott ki a drámai ötlet, drámaírói mondanivaló a szerzőkből. De okkal, joggal gyanítható, hogy a kortárs dráma apályát évadokon keresztül eltakarta, vagy legalábbis részben leplezte a színpadra bűvölt klasszikus és mai regények, szélesebb érdeklődésre számot tartó adaptált művek sikere.

A feladat a szerzőnek is, a színháznak is egyszerűbbnek tűnt: a jó ízlésű dramaturg és a történetbe már korábban beavatott néző is majdnem biztosra ment. Legfeljebb az eredeti mű teljességét reklamáló kritika fanyalgott. De néhány kiváló színészi alakítás bennünket is lefegyverzett. A valóban jó előadás többnyire garantálta a sikert. Fejes Endre színpadi Rozsdatemetője, Kertész Ákos Makrája, Bartis Attila Anyám, Kleopátrája sok-sok estére elfeledtette hiányérzetünket. (Az utóbbi példa talán a legszemléletesebb: az eredeti mű, A nyugalom társadalmi körkép, lélektani remeklés. A Nemzeti színházi produkció – Udvaros Dorottya jutalomjátéka volt.) De azért mindvégig tudható volt, hogy nem ez a kortársi magyar dráma üdvözítő útja. Akkor sem, ha a huszadik század második felének színpadi remekművei, Örkény István drámái jellemzően epikus fogantatásúak. A Tóték vagy a Macskajáték olyan szerencsés kivételek, amelyek születését és műfaji metamorfózisát valójában nem műhelygondok, nem alkotáslélektani tényezők, hanem a korszak sajátos kultúrpolitikai körülményei magyarázták.

Tagadhatatlan, hogy ma is szürkébb, eseménytelenebb lenne a színházi élet, ha az írók epikai vénája nem táplálná.

De ettől még megválaszolatlan az a sokkal lényegesebb kérdés, hogy vajon miért fordítottak hátat drámaírói tehetségüket korábban már bizonyító, színpadi tapasztalattal is rendelkező jeles kortárs írók Tháliának. Mi az oka annak a többnyire expressis verbis megfogalmazott, író-interjúkban és vallomásokban is fennen hangoztatott elkedvetlenedésnek, aminek a következményeit a direktorok és a nézők is viselik? A probléma vizsgálata természetesen alaposabb, egy cikkbe gyömöszölhető példák sorolásánál tüzetesebb elemzést kíván. De első megközelítésnek talán a jelenség létét, tényét konstatáló publicisztika is megteszi…

Nem is csak éveken, évtizedeken keresztül ismételgettük, hogy Hubay Miklós az egyetlen főfoglalkozású magyar író, aki egész életét és életművét a magyar drámának szentelte. Tiszteltük, mert tanulmányaiban, esszéiben saját tapasztalatait és sérelmeit egyetemessé tágítva, drámaíró-nemzedékek nevében ostorozta a magyar színház elmaradottságát, szűkkeblűségét. Becsültük, hogy az irodalom felől közelített a színházhoz – amit dramaturgként, kutatási témaként, műhelyként is remekül ismert –, de többször bemutatott darabjait is fáradhatatlan szorgalommal javította, csiszolta. Az övéhez hasonlóan gazdag drámai életművet a műfajba és a művészetbe vetett hit nélkül nem lehetett volna létrehozni. Alighanem nagy kár, hogy nem csak követője nem akadt, de mostanában inkább az övével ellenkező magatartásra hozhatunk példákat.

Még nagyon is emlékezetünkben él, hogy az ifjúkori versekkel és a pályára képesítő rendezői diplomával a színpadra érkező Kornis Mihály első premierje, a Halleluja kirobbanó sikere után kritikusok, pályatársak, színházi emberek is mind meg voltunk győződve arról, hogy drámaíró született. Eszünkbe sem jutott, el sem nagyon hittük, hogy a darab – szerzője vallomása szerint – próza helyett íródott. Ellenkezőleg, a Kozma kaposvári bemutatója után még meg is erősödött bennünk az a meggyőződés, hogy jelentős drámaírói pálya kibontakozásának lehetünk tanúi, drukkerei. Később a Kádár-dráma izgalmas politikai és dramaturgiai kísérletnek tűnt, de semmiképpen nem egy drámai oeuvre lezárásának. Azt még könnyű volt elfogadni, hogy Kornis – szellemes esszéje és önmagával szemben támasztott igényei szerint – nem akar „Csárdáskirály lenni”, de hogy a darabírást mint olyat, mint nem a maga testére szabott kifejezési formát megunta volna? Márpedig a hajdani osztálytársával, Karinthy Mártonnal folytatott, nyomtatásban megjelent beszélgetésében (A vihar kapuja) váltig ezt bizonygatja. Kicsit hetykén, de talán nem minden keserűség nélkül állítja, hogy neki „a színház nem esik jól”.

Más kérdés, hogy színházi múltját azért nem tagadja meg. De hát hogyan is tagadhatná, amikor évente bemutatják valahol egy darabját, néha kettőt is. Amikor szemmel láthatóan örömét leli egyszemélyes színházként megvalósított felolvasóestjeiben, amiket azután ő maga – a lényeget megkerülve – szabadelőadásnak minősít. A nézőtéren ülve azonban másként érezzük: mintha egy meg nem született, vagy éppen születőben lévő drámát hallgatnánk! Kornis nyilatkozatai szerint a színházból ma állítólag csak a szórakoztatást, a sámánkodást és a művészek lelkében hordozott, csak ritkán megvalósuló csodát szereti. A másik csodát, a drámaíró Kornis Mihály feltámadását ma már úgy látszik, csak mi várjuk a nézőtéren. Remélhetően nem hiába.

 

 

Más sem akar Csárdáskirály lenni?

Valójában ez a szokatlan „hátraarc” sem lenne, lehetne színházi életünk főkérdése, ha Kornis egyedül tette volna meg ezt a fordulatot. De tapasztalataink ennek az ellenkezőjét igazolják. Bizonyítottan tehetséges, jelentékeny életművel rendelkező nemzedéktársa, az a talán legtermékenyebb kortárs drámaíró, akinek műhelyében könyvdrámának minősített történelmi művei mellett évente több sikerdarab is született, hasonlóképpen hátat fordított évtizede sikeresen (is) ostromolt szerelmének. Spiró György hiányát a jelen színháza legfeljebb azért nem szenvedi meg súlya és értéke szerint, mert egy-egy műve változatlanul színpadon van. Itt-ott feltűnik a repertoárban az időszerű történelmi kamaradráma iskolapéldájának számító, remek Kvartett. De még a Katona is, amelynek mai magyar programja a felhozott problémák átgondolására késztetett, változatlanul műsoron tartja a többi Spiró-darabnál nem jobb, de alighanem sikeresebb Koccanást.

És hogy miért nem születnek újabban Spiró-drámák? A vitatható választ akár az író nyilatkozataiból is kiolvashatjuk. A hajdani színigazgató, a lengyel irodalomban és a Shakespeare-filológiában egyaránt járatos irodalomtörténész elégedetlen: főként a szatirikus hangvételben megfogalmazott műfajokat és szemléletet hiányolja a magyar drámából. Szigorú és szomorú is. De ugyanakkor a sematizáló bírálóknál nagyobb empátiával tárgyalja a kortárs művek kritikáiban lekezelően, vádként emlegetett Zeitstücköt. Ugyanakkor, amikor lezárt tényként utal arra, hogy ő maga már évekkel korábban abbahagyta a történelmi drámák írását, tiltakozik a politikai, társadalmi aktualitást a kabarétréfákkal közös nevezőre hozó lebecsülés ellen. (Magyar Narancs, 2009. június 11.) Mellékesen elárulja azt is, hogy legutóbbi regénye, a Feleségverseny eredetileg arisztophanészi komédiának indult, de valahogy nem volt képes aktív szereplőket rendelni a cselekményhez, ami pedig drámában – legalábbis az ő számára – kötelező, és így végül is családregény kerekedett a történetből. Hogy jól jártunk-e ezzel vagy nem, külön vitát érdemel. Hiszen nem minden alap nélkül hivatkozhatnánk arra is, a regény cselekménye, sőt szerkezete, humora egy meg nem írt színpadi szatíra lehetőségével kecsegteti az olvasót, de ez a polémia megint csak nem felelne a szerző drámaírói vénájának elapadásával kapcsolatos kérdéseinkre.

 

 

Már csak azért sem, mert Spiró – annak ellenére, hogy 1991-ben a Vígszínház megrendelésére írott Mikszáth-parafrázisát, a Legújabb Zrínyiászt (feltételezhetően politikai megfontolásból) visszavonta, megtagadta a magyar színháztól – alapjában változatlanul drámaírónak érzi magát. Sőt… „Ifjan sem akartam regény írni – vallja be –, de előbb-utóbb beláttam, hogy nem fognak komolyan venni drámaíróként, ha nem írok valamilyen hosszú prózát. Kizárólag darabötleteim vannak most is, aztán, hogy becsúszik-e egy-egy novella, az ihlet kérdése, azt nem lehet kalkulálni.”

Ez a felvetett „új” szempont, a prózaírás nagyobb presztízse – talán nem tény, inkább hipotézis, de azért amikor a kortárs dráma apályát vizsgáljuk, ez sem kihagyható magyarázat. Érvényét olyan önmagukban nem jelentős, de irodalmi közéletünkre és közvéleményünkre jellemző momentumok is igazolják, mint hogy a Szépírók Társaságának az elmúlt 25 év irodalmáról rendezett 2006-os konferenciáján egyetlen referátum sem szólt a drámáról. (Lásd Elek Tibor a kortárs drámáról, www. bárkaonline, 2009. 10. 6.) Nem nehéz az ebben érzékelhető lebecsülés és a személyes értékskálák alakulása között párhuzamot vonni. Önmagukra valamit adó drámai tehetségek már-már sorozatban vallják, hogy ők elsősorban prózaírók. És itt nem az eleve epikus alkatú Esterházy Péterre gondolok, aki feltehetően az elkövetkező évadokban is csak szívesen látott vendég marad a színpadon, hanem olyan szerzőkre, akik már drámai életművel is rendelkeznek.

Van, aki büszkén, van, aki mentegetődzve állítja, hogy csak a körülmények, az igények sodorták a színpad közelébe. Még az a szerző is ragaszkodik a maga prózaírói identitásához, akinek dialógusait szerte az országban estéről estére szinte folyamatosan halljuk. Parti Nagy Lajos, amikor egy interjúban a költő és a prózaíró színházszerelméről kérdem, nem tagadja, hogy érdekli és folyamatosan foglalkoztatja a színház, de arra hivatkozik, hogy valószínűleg mégsem él benne olyan mélyen a drámával való érzelmi kapcsolat, mint azokban a pályatársakban, akik irodalmi műveiket eleve színpadra szánják. Ő még a Mauzóleum írásakor sem vallotta magát igazán drámaírónak. Bizonyságként arra hivatkozik, hogy már korábban, jóval a színház felkérése előtt kirajzolódott benne egy valóságos helyzet, éltek benne a figurák. De legjobban az izgatta, vajon hogy viselkednének hősei a kisprózai keretből kiszabadítva. Az foglalkoztatta, hogy mennyi szöveget bír el a színpad, és magányos alkotóként hogyan tud beleilleszkedni a színházi csapatmunkába. De főként azért nem tartotta magát drámaírónak, mert írás közben nem a helyzetből és nem a konfliktusból, hanem mindig a darabbal együtt születő nyelvből indul ki. Novelláiban is a megszólaló hős beszédhelyzete az alap, és a személyes indíttatású monológokban elmondottakból bontakoznak ki a körülmények, amelyek között a szöveg elhangzik. Parti Nagynak a főként a nyelvben érvényesülő drámaírói adottságai igazából az idegen szövegek, a választott drámák adaptálásában, a saját kézjegyét hordozó magyar változatok megteremtésében nyilvánulnak meg. Ez pedig egyfelől gazdagítja a mai színházi palettát, másfelől viszont tagadhatatlan vesztesége is a kortárs drámának.

 

Hamvai, Háy és a többiek

Hasonlóképpen védekező állásban szól saját színpadi tevékenységéről egy másik színpadi szerző, átdolgozó és darabfordító, a Hóhérok hava látomásos írója, Hamvai Kornél. Őt a sikeres Márton partjelző fázik című első regénye után kéri fel későbbi rendező munkatársa, Lengyel Pál az alapjában statikus, de mégis hihetetlenül mozgalmas és megindító történet színpadi adaptálására. Hamvai, mivel a feladatot megoldhatatlannak, az átdolgozást lehetetlennek tartja, különösebb lelki tusa nélkül visszautasítja a felkérést. Hogy a későbbiekben mi bírta rá mégis véleménye megváltoztatására, nem tudjuk, csak azt, hogy a mű színpadi változata elkészült, és tisztes sikert, utóbb több díjat is hozott a szerzőnek. Olyannyira, hogy két regénye után Hamvai hét különböző, részben idegen nyelven írott darabot is adaptált – szerzőtársa lett Arisztophanésznek és Csokonainak, Feydeau-nak és Rejtő Jenőnek is. A Nemzeti Színház Michael Frayn Balmoralának magyar verziójaként mutatta be a Szigliget című Hamvai-drámát. Arra, hogy mindezek után is ragaszkodik prózaíró státusához, vulgárisan egyszerű magyarázatot ad: a regényben az számít, hogy őt mi érdekli, a drámában pedig az, hogy a közönséget. Az igazi drámaíró a színházban él, ő pedig otthon ül és magányosan dolgozik. Szerintem vitatható meggyőződése, hogy a drámában nincs benne az író, és nem is lehet. Mert ha érzelmileg valamely szereplője mellé áll, máris ítélkezik, holott nem ez a dolga.

Más szavakkal és érvekkel, de elfordult a számára váratlanul sok babért termő színpadtól a költőként indult, képzőművészként is ígéretes tehetségű Háy János is. Aki A Gézagyerek című kötetében még egymás mellett közölte a darabot és az azt megelőző novellacsírát. Később, már az istendrámák sikerét learatva vissza-visszakanyarodott a novella műfajához, de akkor már azt hangoztatja, hogy ami novella lett, az annak is készült. Kisebb lélegzetű írásai sem előfutárai valaminek. Ha valami elvette a kedvét a drámaírástól, az a műfaj elkerülhetetlennek mondott bőbeszédűsége. Más kérdés, hogy olvasó vagy kritikus szemmel az epikai sodrású, önéletrajzi ihletésű A gyerek semmivel sem szikárabb a daraboknál.

Akadnak prózaírók, akik váratlan önkritikával határolják be a maguk művészi terrénumát. Vámos Miklós legutóbb, a MÚOSZ Aranytollas Újságíróinak összejövetelén azzal hárította el a hozzá intézett kérdést, hogy azért nem ír drámát, mert nem tud. Eddigi színpadi tevékenységének mérlegét is szokatlanul szigorúan vonta meg, mondván, írt ugyan néhány sikeres egyfelvonásost, de egész estés darabjait ma már általában elnyújtott egyfelvonásosnak érzi.

Talán mondanom sem kell, hogy a tárgyalt példák kétszeresen is kiragadottak, önkényesek. Hiszen akár folytathatnám is Thália hűtlen lovagjainak felsorolását, szemére vethetném például Bereményi Gézának, miért ragaszkodik jobban a filmhez, a maga kedve szerint való, esetleges és meglehetősen rapszodikus műfajválasztásához. Másfelől esetleges és önkényes vállalkozás lenne az írók pályaképét kiragadott nyilatkozatok alapján magyarázni. Az interjú egy író és egy újságíró alkalmi szóváltása, pillanatkép és nem forrásmunka. De azért az idézett vallomások is beszédes dokumentumok, jellemző tünetei egy létező magatartásnak és abból eredeztethető esztétikai jelenségnek. Érzékeltetik, hogy amíg a színházban nevelkedett legfiatalabbak – Tasnádi Istvántól Lőrinczy Attiláig – töretlen energiával kísérleteznek a hozzájuk csatlakozott fiatalokkal a színpadon, a drámaírók legígéretesebb középnemzedéke valahol csalódott. Csalódott önmagában és a színházban. Abban, hogy ma már egy stúdiószínházi bemutató nem társadalmi esemény, nem ügy, hanem kevesek szembenézése, kevesek mulatsága. De ez már egy következő tanulmány témája.

 

FÖLDES ANNA