2000-ben a Sonnenfinsternis bemutatásával új német (nyelvű) operával gazdagodott a zeneirodalom, a 65 esztendős Sári József e műfajbeli első alkotásával. Ez az első zenés színpadi mű, amely a Pforzheimi Színház megrendelésére készült – s a kisváros ennek megfelelő érdeklődéssel fogadta.
Az eredetileg német szövegű zenemű kilenc év múltán nyert polgárjogot Budapesten, ahol immár magyarul hangzott fel. Címe – hű fordításban – Napfogyatkozás lett, s Arthur Koestler legismertebb regényére utal, amely az angol fordítás nyomán nálunk Sötétség délben címmel honosodott meg.
Sári e művének műfaji besorolása korántsem egyszerű; a szerző, aki úgy érzi, a „cselekményes opera” ideje lejárt, hajlik arra, hogy – az érdeklődőt előre tájékoztatandó – zenedrámának nevezze. Más kérdés, hogy illik-e rá ez a címke – de talán nem kellene görcsösen keresni a „közös nevezőt”, ahol más zenés színpadi művekkel közös platformra hozható.

opera-napfogyatkozas 151

A mű sajátos Koestler-életrajz, amely 11 jelenet során bontakozik ki; tartalmában komoly „játék” tér-idő mozaikokkal, amelyek túl az író életének meghatározó mozzanatain, a korszellemet is felidézik. Ha úgy tetszik, hang-képregény, vagy hangzó ikonosztáz, freskósorozat.
Utóbb nyilvánvaló: jókor érkezett a zeneszerzőnek a külső indíték – immár saját zenei nyelv és gondolatvilág birtokában vállalkozhatott a kettős korrajzra, olyan gondolatiság zenei megjelenítésére, amelynek hangzó lenyomatát megörökítésre méltónak tartja. Mert aligha tagadható, hogy a rezonálás az intellektuális, érzelmi-indulati közös pontokon a legerősebb. És Koestler által megéltként, személytelen személyességgel adhatott hangot mindannak, amit ő lényegesnek tart a XX. századból, amit véleménye szerint sem elhallgatni, sem elfelejteni nem szabad. (Az átörökítés, a tudás átadása az elhivatott pedagógus Sárinak is vezéreszméje.)
Hogy is ne érezne empátiát Koestler iránt, akiről – valljuk meg – méltatlanul keveset tud korunk (az utókor), s nem is csak az átlagemberek. Műveire is hatásosan ráirányítja a figyelmet a zenemű (s az imponáló, Koestler-idézetekben gazdag műsorfüzet is).
„A tudás joga magától értetődő és elidegeníthetetlen – különben mi értelme volna, hogy az embernek szeme van a látásra, és agya a gondolkodásra?” – írja Koestler. Ugyanezt a tudást további érzékszerv működtetésével toldja meg a komponista. Miként az elsődlegesen instrumentális életmű tanúsítja: Sárinak nagy gyakorlata van abban, hogy a nyelv, a szavak segítsége nélkül fogalmazzon a hangok nyelvén. Mint számos kortársát, őt is a „rendteremtés” izgatja – épp ezért számára a statika, az építmény architektúrája meghatározó, néha akár a könnyű befogadást biztosító tetszetősségről való lemondás árán is. Zenéje bármely képzőművészeti ágnál közelebb áll az építészethez; meghatározó jelentőségűek az arányok, a proporciók. S hogy milyen statikai szabályoknak engedelmeskedik egy-egy mű, arról a hangszereléssel, az adekvát apparátusválasztással gondoskodik, megfelelő teret (kiterjedést) biztosítva a tartalomnak.
A zenés színpadi mű esetében többletlehetőségként kínálkozik a szöveg – vagy nem? Elisabeth Gutjahr munkája kétségkívül érdekes-izgalmas, ám korántsem librettónak való. Mondhatni, arra a célra alkalmatlan – a közvetlenség helyett a közvetítettséget növelő. Csupán Sári problémamegoldó szellemének köszönhető, hogy ő komoly kihívásként fogja fel, s vállalkozik a szinte lehetetlenre. Mert miről van szó? Koestler életének és műveinek rendkívül alapos ismeretében Gutjahr egy magánmitológiának tekinthető szöveget hozott létre, ahol minden mondat (szófordulat) megannyi szállal kötődik Koestler életéhez-művéhez. Nem kétséges: utalások, hivatkozások gazdag rendszerét teremti meg – épp ezért az áramkör a verbalitás szintjén zárul. Egy afféle képzeletbeli Koestler-breviárium remeke lehetne. Bizonyos szempontból nem szorul kommentárra, más művészeti ágak felület átalakító munkájára, interpretálására. Ami Sári számára a kihívást jelenthette: a szöveg profán szakralitása, a személyesség és személytelenség kettősségével, a rejtőzködés lehetőségével a színpadi megnyilvánulás vizuális keretei között is.
Élet-, s mint ilyen, szenvedéstörténetről van szó, társadalmi méretekben. E társadalmiság teszi indokolttá a népes szereplőgárdát, s hogy azok a jelenetek is Koestlerről szólnak, amelyekben nem lép színre. Belecsöppenünk egy konkrét történeti korszakba, távolról – s e távolság kizárólag intellektuális felkészültséggel csökkenthető.
Hagyományos operai „logikával” semmire sem megyünk – szereplők jönnek, mennek, nem mindig derül ki róluk, kicsodák. Később visszatérnek (többnyire), más szituációban, amelynek „másságába” úgyszintén nem vagyunk beavatva. Szertartás zajlik, amelynek forgatókönyvét a történelem írta, nem módosítható, nem másítható meg. Miként Kierkegaard megjegyezte: az életet csak utólag (visszamenőleg) értjük meg – viszont előrefelé kell élnünk. Hogy ez mennyire igaz erre a rendhagyó operára, arról a többszöri meghallgatás tapasztalata győz meg.
Ismét bebizonyosodott: kortársunk (ez esetben) az operatörténet. Egyrészt nyerünk a történeti ismeretekkel, stiláris tájékozódási biztonsággal – másrészt viszont prekoncepcióként minden a visszájára fordulhat. Voltaképp nem hibáztatható ezért a közönség, hiszen meglévő élményanyagába szeretné beépíteni az újdonságot. Ily módon viszont megalapozatlan „elvárásokat” támaszt egy-egy új művel szemben – amelyek nem teljesülését a darab számlájára írja. Itt a hátulütője annak, hogy véglegesen/végzetesen megszűnt a zenei köznyelv lehetősége. Módosul a kifejezőeszközök hatásköre, esetleg jelentése, tehát az értés esélye (a zenei anyag milyenségétől függetlenül) csökken. Éppen ezért szükséges egyfajta szellemi koncentráció a legtöbb kortárs mű elmélyült befogadásához.
Minden pejoratív felhangot mellőzve: a „hagyományos” operalátogató talán végig sem gondolja ezt – márpedig annyi „nyitottság” nem elég, hogy valaki beül és engedi hatni a számára talán ismeretlen stílusú zenét. A rendszeres színházlátogató problémaérzékelése differenciáltabb; az érzékszervi és intellektuális élmény inkább képes segíteni egymást.
Jelen lehettem a Sonnenfinsternis pforzheimi ősbemutatóján; akkor, előzmények nélkül, elsősorban „szívvel” hallgattam a művet. Felvétele jóvoltából később megannyi megfigyelnivalóval lehetett gazdagodni. Most viszont itt a magyar verzió! Az anyanyelvi szöveg nemigen könnyítette meg a hallgató helyzetét,  többnyire ugyanis sajnos nem lehet érteni! A német énekesek anyanyelvi szintű jártassággal rendelkeztek a tág hangközű dallamvilágban – a magyar gyakran szavakra-szótagokra töredezett. Hasonlóképp, a kávéházi jelenetben a színpadi „viselkedés” elhitetőbb erejű volt ott – míg itt be kellett érnünk a statisztáknak sem dicsőségére váló mozgáskultúra eluralkodásával. Mintha az énekeseket zavarta volna, hogy nincs „kibontakoztatnivaló” a szerepükben, a sorsszerű pillanatok egyediségének megjelenítésével adósak maradtak. Nem kétséges: többségüknek szokatlan (narratív) feladat jutott. A librettóból adódik ez; egyedi szereplők, a kor magyar kulturális életének krémje – ugyanakkor, az egyediség nem tud típussá emelkedni. Talán nem is kell – de úgy látszik, minden szinten munkál a beidegződés…

opera-napfogyatkozas 16

A német nézőt aligha hozta izgalomba, hogy olyan irodalmi nagyság is megjelenik a színpadon, mint József Attila – s hogy hall három versszakot egyik verséből, számára az is csak utánjárással derülhetett ki. A magyar néző szíve megdobban (főként, ha váratlanul éri), amikor azt hallja: Talán eltűnök hirtelen…
A rendező, Kovalik Balázs remekül ráérzett arra, hogy a „gyanútlan” hallgató csakhamar elidegenedhet; hogy beavatottabbnak érezhesse magát a közönség, olvasnivalót kap, Koestler-szövegeket, amelyek nem hangoznak el az operában. A publikum vadul rá is veti magát – mivel aligha kiszámítható, mennyi ideje van rá, teljes koncentrációval olvas. De eközben lemarad valami zenei lényegről! A közjátékok, zenekari kommentárok koncentráltságukkal a mintegy kétórás mű súlypontjait képezik – a lelket átmosó nagy élményt csapja agyon (az ebből a szempontból figyelemelterelő) feliratolvasás.
A rendezés visszafogott, a szereplőmozgatás mindig kielemezhető-magyarázható, nem tereli el a figyelmet öncélú látványvilág sem. Az öltözékek színvilága atmoszférateremtő. S bár a jelmezeket akár telitalálatnak is tarthatjuk, a korhű (retro) ruhák néha esetlenné tették az énekeseket. A mindent bedaráló-felőrlő korszellem megjelenítésére óriási felfújható krokodil lett volna hivatott; ám inkább exkluzív strandjátékként hatott, semmint gondolatiság hordozójának. A korszellemet a zenekari szövet képviselte, a többnyire egységes tónus, amin belül minden eltérés érzékenyen magára vonta a figyelmet. A ritmusvilág (s azon belül is a legalább annyira kérlelhetetlenséget, mint „rendet” és kiszámíthatóságot sejtető, szinte egyenletes lüktetés, megannyi szólisztikus rangú ütősállással), egy exponált unisono fordulat megrendítő tisztasága – számos nagy pillanat. Hamar Zsolt vezényletével remekelt a zenekar, a markáns ritmusok éltek, ám a jelenetek dinamikai felépítettsége néha lehetetlenné tette, hogy az énekhang „átjöjjön” a hangszeres kulisszán.
Az Arthur Koestler szerepét éneklő Perencz Béla nehéz döntés elé került, amikor (hogy ne hiúsítsa meg a bemutatót) betegen vállalkozott a bemutatóra. Mikroport-használata viszont elgondolkodtató: esetleg a többi szereplő esetében is „megoldás” lenne? Otto Katz szerepében remekelt Nyári Zoltán; a közelmúltban Szegeden bemutatott, versenygyőzelmet hozó Alagna-előadás tanulságaival felvértezve, koncentrált jeleneteiben képes volt atmoszférateremtésre, csakúgy, mint hatásos szerepével, A kis Löwyként Kiss Tivadar. Mamaine-ként Fodor Gabriellának jutott lírai-szép énekelnivaló, Leopold nagypapát Szüle Tamás jelenítette meg, a funkcionáriust Gábor Géza. Ők, s még jó páran (így Tóth János, Cser Krisztián) megpróbálták összhangba hozni az éneklést és a játékot. Számomra megválaszolatlan maradt a kérdés, tudatos stilizáció eredménye-e az uniformizált-sematikus szereplőmozgatás a nagy létszámú jelenetekben.
Nem feledkezhetünk meg arról, hogy a színrevitelben részt vett az August Everding Bajor Színházi Akadémia maszkmester tanszaka; munkájuk nyomán elvesztettük ugyan azt a lehetőséget, hogy énekesek felismerésével beazonosítsuk a szereplőket, de örvendetesen nőtt a színpad saját világának látványillúziója.
Az operalátogató világméretekben elkényeztetett. Rendelkezésére áll csúcstechnikával megannyi felvétel, feliratozás a legkülönbözőbb nyelveken. Most az a helyzet állt elő, hogy a magyar is megküzdött a (mind teljesebb) szövegértésért – a külföldi helyzete egyenest reménytelen volt. Megengedheti-e magának ezt a luxust bármely operaház? Megengedheti-e az előadás közbeni (részben indokolt) távozást a magyarul nem értő fizetővendégeknek? S főképp: megengedheti-e, ha olyan hazai bemutatóról van szó, amiből mindössze néhány előadást terveztek erre az évadra?
A „kortárs” jelző valami túlzott – akár jó szándékú – óvatoskodással, sokszoros bebiztosítással párosul, s ez rontott és ront mindmáig a helyzeten, amiben voltaképp mindenki részt vesz: a program- és rendezvényszervezőtől a meg nem értett szerzőkig, a magukat misszionáriusnak érző előadók, az ismeretlent fenntartással fogadó hallgatók. Mégsem ördögi a kör, vannak kivételek, amelyeknek – régi jó magyar szokás szerint – szemérmes elhallgatás a sorsuk. Éppen ezért, könyveljük el sikerként, hogy végre hazaért egy kétnyelvű, magyar tárgyú opera – tudjunk róla, tartsuk számon, s (a kötelező olvasmányok kényszerűsége nélkül!) ha lesz még rá lehetőség, ne hagyjuk ki…

FITTLER KATALIN

 

NKA csak logo egyszines

1