Ha nem tudná, alig hinné az ember, hogy Ödön von Horváth nem érte meg a második világháborút. Hogy nem a fasizmus mérhetetlen pusztításainak ismeretében, az eredmény felől mutatott rá drámáiban a nácizmus elhatalmasodásának végzetes folyamatára. Egy fatális véletlen következtében – egy hirtelen támadt vihar kidöntötte fa 1938-ban agyonütötte – nem érte meg éleslátásának, pontos társadalomanalízisének rettenetes igazolódását, jóllehet kétségei aligha lehettek: 1934-től a nácik elől emigrációba, majd 1936-ban menekülésre kényszerült. Mindazonáltal nem valószínű, hogy elégedettséggel töltötte (volna) el a történelmi bizonyosság – az okos ember jussa jobbára a keserűség, a tehetetlen kétségbeesés vagy rezignáció. Ami nem zárja ki az iróniát mint szemléletmódot – a humor mintha egyenesen a bölcsesség, a gondolkodás szinonimája lenne.

Mi tagadás, Ödön von Horváth műveinek elévületlensége a mai nézőnek sem szolgál örömére, még olyan erőteljes színrevitel esetében sem, mint a Katona József Színház Mesél a bécsi erdője Zsámbéki Gábor rendezésében. Mert minél árnyaltabb, pontosabb az előadás, annál súlyosabb az igazsága, s annál jobban fáj.

A Katona előadása nagyon pontos, nagyon árnyalt, tehát nagyon fáj. Nem érzelmileg, sokkal inkább intellektuálisan, bár a Marianne-t játszó Rezes Judit alakításának nagy érdeme, hogy a néző kezdeti értelmi azonosulását Ödön von Horváth és Zsámbéki Gábor analizáló szemléletével egy ponton képes átfordítani a Marianne-nal együttérezni képes érzelmi azonosulássá, s ezzel egyszersmind megrendítő élménnyé tenni a történelmi-társadalmi felismerést.

De jó ideig nem kelt különösebb rokonszenvet a nyakigláb, butácska lény, ahogy egyébként senki sem. Ha mindjárt a történet kezdetén megteremtődne, az érzelmi azonosulás Marianne-nal egyetlen aspektust erősítene fel, s az együttérzés felkínált lehetősége elhomályosíthatná a tisztánlátást, márpedig itt a folyamat egészének, a viszonyok együtthatásának értése a szándék, a kimondatlan cél. Zsámbéki Gábor brechtizálja Ödön von Horváthot, cseppet sem idegenül az író szellemétől, akinek a Mesél a bécsi erdő elé írott mottója – „Semmi sem kelti bennünk annyira a végtelenség érzetét, mint a butaság” – akár Brechttől is származhatna, s érezhetően a rendezés meghatározó motívuma.

 

katona-meselabecsierdo 141

Bezerédi Zoltán és Fullajtár Andrea – Mesél a bécsi erdő, Katona József Színház


A hajdani képmutogatók utóda, sprőd konferanszié – Dankó István – sűvít be minden jelenet előtt, hogy ismertesse a körülményeket, vagyis hogy elmondja – olykor elharsogja, túlkiabálva a mulatozók keltette hangzavart – a szerzői utasításokat, amik így helyenként bizarr ellentmondásba keverednek a látvánnyal, ama kevés, ám annál hangsúlyosabb elemmel és kelékkel – a tervező Khell Csörsz –, amelyek a csaknem üres térben a helyszíneket és miliőt hivatottak jelezni. A Strauss-keringőt két utcai zenész – Sáry László zeneszerző és Várady Zsuzsa – szólaltatja meg a legkevésbé sem idilli tónusban; a közállapotokat hirdetőoszlop érzékelteti időnként cserélődő (olykor leszaggatott) plakátokkal, felhívásokkal – bár semmi sem direkten aktualizált, a történelmi distinkció alig érzékelhető (többek közt a Szakács Györgyi jelmezeinek köszönhetően is.). A babaklinikát egy zsinóron mozgatható csontváz „testesíti” meg (a szerzői utasításhoz híven), a trafik, Valéria asszony – Fullajtár Andrea – birodalmának jelzése pedig egyetlen forgószékre korlátozódik, amiként Oszkár – Elek Ferenc – hentesüzletének is csupán egyetlen hangsúlyos eleme van, a húsvágó bárd, amely azonban leginkább a Lengyel Ferenc játszotta segédje, Havlitschek gesztusaihoz szolgál fogódzóul. A lényegre csupaszított környezetben és helyzetekben – ahol a babaruhákkal, pelenkákkal, fehérneműkkel teli fregoli (egy mosdóállvánnyal s egy priccsel kiegészítve) egyszerre csak a mérhetetlen zsúfoltság képzetét képes kelteni – a színészi játék is lényeglátóan plasztikus. Nem pepecselően részletező, hanem érzékletes, átható sűrítménye annak a tömény butaságnak, amely határozott meggyőződéseken alapuló bölcselkedésekben, valláserkölcs erősítette moralizálásban ölt testet a világ folyásáról, a közállapotokról, az élet értelméről és nehézségeiről, szerelemről, halálról stb. – nagyon is konkrét helyzetekben. Fullajtár Andrea Valériájának graciőz közönségessége, Elek Ferenc Oszkárjának puhány agresszivitása, Lengyel Ferenc hentessegédének az egész lényét, minden gesztusát, minden porcikáját, mozdulatát, de még a mozdulatlanságát is átható brutalitása meghitt kölcsönhatásban összegződnek a közfelfogás, a közerkölcsök, társadalmi normák megjelenési formáivá. Az álszentség megannyi variációja nem tudatos hamisság, nem szándékos gonoszságból fakad – gyökerük mindközönségesen az egyetemes szűklátókörűség, ostobaság. Elvek és gyakorlat antagonisztikus ellentmondásai kedélyesen, reflektálatlanul megférnek egymással, ezért – s a társadalom hierarchikus konvenciói miatt, amelyek jegyében másként ítéltetnek meg a férfi és a nő cselekedetei – tud gond nélkül visszailleszkedni régi közegébe Nagy Ervin könnyed, linkóci, charme-os Alfrédja. A keresztényi szeretet és megbocsátás érvényesülésének hiánya egyedül Marianne-ban tudatosul, amikor a gyóntatószékben nem képes megbánni „bűnét”, házasságon kívül, szerelemben fogant gyermekének világra hozását. Amikor az anyai szeretet értékrendje szembekerül a valláserkölcs embertelen, álszent logikájával. Rajta kívül talán még apját, a Bezerédi Zoltán játszotta Tündérkirályt érinti meg a felismerés, de már későn, amikor a tragédia már megmásíthatatlan. Bezerédi rendkívül árnyalt képét adja a nagyvilági becenevét már csak nyomokban hitelesítő, mindenáron megfelelni igyekvő, rigolyás, kispolgári „világfinak”.

 

orkeny - kasimir karoline 221

Máthé Zsolt, Polgár Csaba és Széles László – Kasimir és Karoline,

Örkény Színház (jobbra) (fotók: Szkárossy Zsuzsa)


Marianne nagy árat fizet a tisztánlátásért – átlátni a körülöttünk lévő hamisságokon nem könnyen szerzett tudás: csak emberi tartást adhat, semmi mást. Marianne már valószínűleg nem lesz könnyű prédája semmiféle manipulácónak, személyes tragédiája azonban szinte észrevétlenül simul bele környezete önelégült butaságban töltött mindannapjaiba. A szörnyű kis egyéni felelősségek rejtve maradnak az embertelenség terjedésének lassú folyamatában, amely lépésről lépésre veszi birtokba a mindennapokat. A Marianne gyermekét nevelő felmenők, Alfréd anyja és nagyanyja (Bodnár Erika és Lázár Kati) meghitt gyűlölködésben szotyoláznak együtt a kispadon (az előadás egyik legmegkapóbb jelenetében) – viszonyukban nem jelent sarkalatos változást s világképükben megrendülést, hogy Alfréd anyja megsejti a Nagyanya bűnét, a törvénytelen kis kolonc halálba segítését. A művészetért, a komolyzenéért rajongó náci érzelmű ifjú, a Kovács Lehel megformálta nevetséges, egyszersmind vérfagyasztó Erich (Valéria asszony új prédája-kihasználója) egyetlen tőrdöféssel, amúgy mellékesen vesz elégtételt a műélvezetét megzavaró strandlabdán – gesztusa mintegy beteljesíti a hentessegéd Havlitschek korábban megfogalmazott vágyát, aki a labda tulajdonosát, az előnytelen külsejű, kellemetlen kis Idát (Tóth Anita szellemes alakításában) szúrta volna nyakon legszívesebben, amiért az leszólta hentesművészete produktumát. (És innen már szinte beláthatatlanná tágul a pókháló finomságú asszociációs rendszer, egészen az ősi hiedelemvilágig, amelyben a vágyak megjelenítése már-már a beteljesülés biztosítéka. Lásd még e tárgyban A salemi boszorkányok esetét a babába szúrt tűvel, a pusztító szándékú varázslat s az ugyancsak pusztító szándékú manipuláció kettős eszközeként.) A gyilkos eszmék szinte észrevétlen terjedését szemléletesen (és stílszerűen alig észrevehetően) érzékelteti egy finom tervezői színpadi jel: a horogkeresztben végződő asztalláb a kocsmajelenetben, amely csak akkor válik láthatóvá, amikor az emelkedett, összeszólalkozást sem nélkülöző hangulatban az asztal fölborul. A Maxim bár műsorszámában – a szerzői utasításhoz híven – megjelenő Zeppelin pedig bombára is emlékeztető fallikus szimbólumként már cseppet sem észrevétlenül jelzi a náci eszmék térnyerését, a félmeztelen táncos lányok horogkeresztes karszalagjával egyetemben.

 

*


A Zeppelin mint a természet erőit legyőzni képes emberi nagyság megtestesítője kedvelt szimbóluma Ödön von Horváthnak, ironikus látásmódja azonban a Kasimir és Karoline nyitó jelenetében egy törpével mondatja ki a nagyra nőtt emberiség nevében a meghatott önreflexiót. Az Örkény Színház Bagossy László rendezte előadásában csak az ujjongó tömeg magasba hajigált kalapjait, sapkáit látjuk a fekete paravánból kimetszett képkivágatban, amely megteremti a történet szereplőinek horizontját leképező szűklátókört (tervező: Bagossy Levente), egyszersmind a nyitó jelenetben mindjárt az alulnézetet is mint perspektívát – a tartalmat önmaga is kifejező formát, nem adva meg a rálátás lehetőségét, tágabb perspektívát (vagy csak nagyon korlátozottan) a néző számára sem a nagy gazdasági világválság idején a képbe kerülő hősök, az állását vesztett Kasimir, az emiatt vele együttérezni nemigen tudó Karoline és barátaik, a börtönviselt Merkel Franci és Ernája történetét. A képkivágatok alkalmasak ugyan egyes mozzanatok kinagyítására, felerősítésére, hangsúlyozására, ám a mozaikos szerkesztésmódnak megfelelően a beállítások közötti hiátusokat, illetve a képkivágatok folytatását, meghosszabbítását a néző tölti, egészíti ki képzeletével, ami – mi tagadás – számos derűs percet okoz az előadás során, a történet egésze azonban nem tud a maga – minden komikuma ellenére is – tragikus voltában hatni.

Az eltartás, a markáns stilizáció másik eleme itt is a publikumot a szerzői utasítások közlése útján tájékoztató narrátor szerepeltetése, aki azonban a zeneszerző Darvas Ferenc megszemélyesítésében lényegesen barátságosabb, kedélyesebb lény a Katonabélinél. Darvas Ferenc a zongoránál ülve amolyan némafilm alá muzsikáló zenészként kommentálja az eseményeket – szöveg és kép együttese, disszonanciája ekként rendkívül szellemes, mulatságos helyzeteket teremt.

A – feltehetően a vizuális kultúra változásának hatására – a színházművészetben is mind kedveltebb filmes képváltások kétségtelen hozadéka, hogy erős iramot diktálnak az előadásnak; a snitt-technika következtében nincs jövés-menés ki-be, nincs rákészülés egy-egy jelenetre a nyílt színen. Feltehetően a színészi játékot is alapvetően meghatározza ez a „filmes” technika: itt jobbára a képkivágás indukálja a gesztust, és nem fordítva – még ha az alkotás folyamata ennél nyilván lényegesen összetettebb is. Mert a gesztust meghatározó képet nyilvánvalóan a rendezői szándék komponálja, amiben feltehetően a gesztus jelentése az elsődleges, s ez határozza meg a képkivágatot és ennek jelentését a nagy egészben. Amely nagy egész azonban a mozaikos szerkesztésmód következtében látni engedi az alkotóelemek illeszkedését s a kötőanyagot, a „habarcsot”, a gondolatmenetet, a rendezői szándékot is. Azt az elnéző, szeretetteljes látásmódot, amely hagyja derűvel szemlélni Polgár Csaba savanyú ábrázatú, tisztán látó, önsorsrontó Kasimirját, Szandtner Anna ostobácskának tűnő, kíméletlenül önző, de fiatalsága okán érthetően mohó életkedvvel ismerkedő Karoline-ját, a Széles László megformálásában Zorró típusú, romantikus antikapitalista hősre hajazó Merkel Francit (Ignjatovic Kristina jelmeze erősíti ezt a képzetet), Hámori Gabriella ugyancsak romantikus lelkületű Ernáját, Máthé Zsolt alamuszi Schürzingerét s a burzsoázia inkább nevetséges, mint fölháborító, élveteg képviselőit, Csuja Imre Rauch kereskedelmi tanácsosát és Mácsai Pál Speerjét. Bagossy László iróniája inkább megengedő, semmint elítélő, ekként nem fenyegetőek az olyan mondatok sem, mint Merkel Francié a pártválasztásról, vagy az olyan helyzetek, mint az Octoberfesten kirobbanó tömegverekedés. Mondhatni kellemes, élvezetes az előadás – ami Ödön von Horváth-darab esetében merőben szokatlan, újszerű, felfedezés erejű élmény.

 

 

SZŰCS KATALIN ÁGNES

 

NKA csak logo egyszines

1