Harmincnégy éven át, 1958 augusztusától az 1991/92-es évad végéig vezette az Állami Bábszínházat, amely igazgatása alatt országos intézménnyé alakult. Nevéhez fűződik a színház aranykora és számos világsikere. Szakértelmének, kivételes szervezői és – mai kifejezéssel – menedzseri képességének, valamint nem kis mértékben megszállottságának köszönhetően a hetvenes évektől a Bábszínház volt az egyik legtöbbet utazó magyar művészegyüttes.

 

szilagyi


Amikor kinevezték, a pártállam azzal volt elfoglalva, hogy újrarendezze sorait és megszilárdítsa a hatalmát. Miközben kegyetlenül megtorolta az 56-os eseményekben való részvételt, igyekezett valamilyen módon a liberalizmus látszatát fenntartani. Nyilván ez a szándék is szerepet játszott abban, hogy a leváltott munkáskáder-igazgató helyére olyan szakembert neveztek ki a Bábszínház élére, akinek a káderlapja korántsem volt makulátlan. Nem csak kívülálló, pártonkívüli, de legjobb barátja az évekig tilalmi listán szereplő Mészöly Miklós, akivel korábban a hadifogságból hazaszökve Szekszárdon újságot szerkesztett. Előző munkahelyén, a Népművészeti Intézetben pedig olyan írók műveit jelentette meg, akiknek többségét – Szentkuthy Miklóst, Tamási Áront, Weöres Sándort – az ötvenes évek kultúrpolitikája minden más publikációs lehetőségtől megfosztott.

Kinevezésével új korszak kezdődött a Bábszínház életében. A sok változás után az állandóság. A létbizonytalanság után harmincnégy évig tartó biztonság. Az átgondolatlan döntések után a stabilitás. Egy szisztéma tudatos kiépítése. Ha az államosításkor a kultúra irányítói rosszul utánozták a szovjet példát, ha nincs hat-nyolc bábszínház az országban, ahogy a többi közép-kelet-európai országban, akkor ezt az egyet kell országos méretűvé fejleszteni.

De a Szilágyi-korszak nem 1958-ban kezdődött, hanem három évvel korábban, amikor néhányan fellázadtak a színházban uralkodó képtelen állapotok ellen, és megalakították a Győri Állami Bábszínházat. Ez volt az első kísérlet egy Budapesten kívül működő bábtagozat létrehozására. A társulat háziszerzője és spiritusz rektora Szilágyi Dezső. A győri bábszínház hároméves működése során egy jellegzetesen magyar bábjátékstílus kialakítására tett kísérletet. Felismerték, hogy a jövő útját az Obrazcov-iskolától való elszakadásban, a népi és vásári hagyományok újjáteremtésében kell keresni. A rövid életű vállalkozás hatása valójában a megújuló Állami Bábszínház törekvéseiben érvényesült.

Szilágyi Dezső korán felismerte, hogy a zenei bábszínház az a terület, amelynek kialakításával a színház az egyetemes bábművészet élvonalába tud kerülni. 1965 tavaszán zajlott le az a kettős bemutató, amely hosszú időre megalapozta az Állami Bábszínház hírnevét. Bartók A fából faragott királyfi című táncjátékát és Sztravinszkij Petruska című burleszkjét egy látszólag kézenfekvő, valójában számos problémát felvető alapgondolat fűzi össze: mindkét mű legfontosabb szereplői bábok. „Mindkét darab igazi drámai konfliktusa a színpadi alakoknak a környezettel való konfrontációjából ered” – írja egyik tanulmányában Szilágyi Dezső. – „Ha megmutatjuk ezt az összefüggést, ha látványban is megteremtjük a mozgató erők és a mozgatott alakok világát, könnyen kiderülhet, hogy a két mű igazi megjelenítési formája csak a bábjáték lehet.”

A fából faragott királyfi a báb és az ember konfliktusát állítja az előadás középpontjába. Az 1969-ben bemutatott A csodálatos mandarin, amely még merészebb vállalkozás volt, az ember konfliktusa a negatív világgal, az embertelenséggel. A remekművek sora a három évvel később bemutatott Háry Jánossal folytatódott. Balett, pantomim és zenei groteszk után most először nyúltak daljátékhoz, azaz – Kroó György szavaival – „a némajáték és a mozgás szakembereiként egyszerre néztek szembe a színpadi beszéd és a színpadi ének problémáival”. Az egyetemes és kozmikus konfliktusok után most a bábjáték igazi területén, a humor és a népművészet világában bontakozott ki az a formanyelv, amely ekkor már az Állami Bábszínház összetéveszthetetlen jellemzőjeként élt a köztudatban. Abban a mesebeli világban, amelyben síkbábok és félplasztikus figurák keltik életre a daljáték hőseit, amelyben az országút szádából, a Nix-hegy torontáli szőnyegből van, a hegyeket subák ábrázolják, a mező virágai kalocsai hímzések, a Burg pedig egy parasztszekrény, minden lehetséges. Még az is, hogy a butellából lett Mária Lujza egy fiókból előlépve énekelje el menüettdallamát, Marci bácsi pedig miskakancsóból avanzsáljon parádés kocsissá, hogy bordalára minden hordó táncra perdüljön.

A Szilágyi-korszak nem ért véget 1992-ben. Főművei, az általa teremtett szellemi műhely legbecsesebb darabjai tovább élnek. Akik jártak mostanában a Budapest Bábszínházban, és látták a ma is műsoron levő Petruskát, a két Bartók-táncjátékot, Kodály Háry Jánosát, vagy akár az örökzölddé lett mesejátékokat, amelyekre a hajdani gyerekek már nem is a fiaikat-lányaikat, de az unokáikat hozzák el – hadd lássák ők is azokat a csodákat, amelyekben ők gyönyörködtek egykoron –, bizonyítják, hogy ezek az előadások semmit sem öregedtek. A legmúlandóbb művészetről, a színházról mégiscsak kiderül néha, hogy léteznek a történetében olyan előadások, amelyeken nem fog az idő. Az eltelt évtizedek alatt csak tovább érlelődnek, mint a nemes borok.

Persze ma már másmilyen bábszínházat játszanak világszerte. De a halott Petruskából kiszóródó fűrészpor, vagy a Mandarin fehér ingén egyre nagyobbra növekvő vérfolt ugyanolyan döbbenetes hatást vált ki ma is a nézőből, mint negyven évvel ezelőtt. Ezek nem muzeális értékek. Nem egy archívum galvanizált emlékei. Ez élő színház. A fűrészpor meg a vérfolt élettelen anyaggal megfogalmazott művészi valóság. A metafora erejével újból és újból megelevenedő teremtményeket látunk, akiket egy ideig hajlamosak voltunk báboknak gondolni.

Petruska nem halt meg. Amikor a varázsló a vállára dobja a bábu élettelen testét, hatalmasra növekedett árnya jelenik meg a háttérben. Szamárfület mutat a világnak. Meg az ember halandóságának.

 

BALOGH GÉZA

 

NKA csak logo egyszines

1