Martin McDonagh szinte újkori klasszikusa a brit drámaírásnak. A Miskolci Nemzeti Színház Leenane szépe című előadásának színlapja meg is említi, hogy 1997-ben, a McDonagh írói debütálását követő évben egyszerre négy drámáját játszották Londonban, Shakespeare után először az angol színháztörténetben. Darabjai azután hamar átlépték a szigetország határait, s megérkeztek hozzánk is: első magyarországi bemutatóját 1998-ban tartották, s azóta nyolc műve tizenhat előadásban került színre a hazai teátrumokban. E rendkívüli népszerűség oka, hogy McDonagh munkái szerencsésen ötvözik a kilencvenes évek brit drámaírását és színházát meghatározó in-yer-face stílusjegyeit, és valamiféle emberiesített (rosszmájúbban: üzletiesített) alapállást. Arról van szó, hogy McDonagh darabjai – ahogyan a prototipikus in-yer-face drámák – stúdiószínpadra termettek, és a néző érzelmi bevonására, sőt: a nézőre való érzelmi rátelepedésre alapoznak, ugyanakkor kerülik azokat a kényelmetlen, tabudöntögető témákat és motívumokat – a szélsőséges bántalmazástól a szexuális erőszakon át mondjuk a kannibalizmusig és tovább –, amelyek az in-yer-face úttörőinek (Sarah Kane-nek, Anthony Neilsonnak, Mark Ravenhillnek és másoknak) a darabjaiban rendre visszaköszönnek. McDonagh művei – talán a tematikusan és dramaturgiailag is másfelé keresgélő Párnaember kivételével – nem emelik el valóságos történeteiket egy a valóságnál is sötétebb és kilátástalanabb világba, hanem a konkrét realizmus igényével lépnek fel: emberi történeteket mesélnek, úgy, ahogyan azok megeshetnek.

 

26-27_szibrik_leenane
Szirbik Bernadett és Máhr Ági


Hasonlóképpen működik a Leenane szépe is (melyet idehaza Parti Nagy Lajos magyarításában Piszkavas címmel is több alkalommal játszottak): két asszony, anya (Mag) és lánya (Maureen) egymás életét fojtogató-keserítő harcáról ad hiteles képet. Mesélik, hogy a szerző bő egy hét alatt, egy Hogyan írjunk drámát? kézikönyv segítségével írta a darabot, s ha mindez igaz, jó volt a tankönyv: a Leenane szépe nem hat „iskoladrámának”, ugyanakkor valóban átlátható és szabályos szerkezetet követ. Az expozícióban érzékletesen bontakozik ki, amint a halál felé tartó, de erősen hipochonder anya álbetegségeivel magához láncolja és csaknem szolgasorban tartja lányát, mígnem megérkezik a félig idegen férfi (Pato), aki a lány számára a kitörés lehetőségét jelenti. Ám az anya egy második, konkrét tragikai vétséggel lehetetlenné teszi a lány kiszakadását a nyomorú közegből, hogy aztán bűnre bűn és büntetésre büntetés következzék: klasszikusan tragikus aktus, anyagyilkosság zárja a történetet, s az epilógus a végleges, élethosszig tartó kilátástalanságot jelezze előre. De McDonagh darabja jó abban is, ami a szakkönyvekből nemigen tanulható: dialógusai pergőek, pontosak, hitelesek – Upor László fordítása hibátlanul visszatükrözi ezt, ám kissé talán felülstilizálja a szereplők által beszélt nyelv útszéliségét.

A miskolci előadás rendezője, Radoslav Milenković – aki Kaposváron már színpadra állította a darabot 1998-ban – maga sem látszik mást ambicionálni, mint a fenti történet gördülékeny és hihető elbeszélését. A produkció a legcsekélyebb elemelésre sem törekszik, tökéletesen földközeli (és valljuk meg, kissé korszerűtlen) realizmusból építkezik – Juraj Fabry díszlete például még a hol felhős, hol csillagos eget is megfesti, a kamaradarab szükségszerű negyedik (félig kívülálló, hírhozó-hírvivő) szereplője (Ray) pedig Boston feliratú tréningfelsőben jár-kel, ugyanis ide: a messzi Amerikába, a nagy vízen túlra vágyódnak el a szereplők. Mégpedig Írországból, amely egy narancssárga-zöld falvédő s a díszletházat jelző vastraverz zöldre színezése által ugyancsak reprezentálódik. Az ír utalások elhagyásával talán univerzálisabbá, idehaza is érvényesebbé volna tehető a darab problematikája (dramaturg: Horváth Barbara) – bár világos persze, hogy Írország ez esetben szimbólum: az elszigeteltségé, a bezártságé, a helyé, ahonnan nincs hová mozdulni. Milenković rendezése ezzel együtt igényes, és viszonylag pontos elemzésről tanúskodik – igaz, McDonagh lélektani darabja sem „szellős” igazán: valódi eldöntendő-megválaszolandó kérdések elé nemigen állítja az alkotókat, így valószínűleg jelentős truvájokra sem ad lehetőséget. Látványos motiválatlanság egyetlen ponton mutatkozik a darabértelmezésben: miután Pato végignézi anya és lánya veszekedését-marakodását, teljesen valószínűtlen, hogy ebbe a családba-közegbe akarjon tartozni, vagy éppen ezzel a lánnyal akarjon kilépni életének mocsarából. Az sem kellő indok, hogy Cservenák Vilmos retardált, súlyosan komplexusos fiatalembernek játssza Patót, az egyetlent a darab szereplői közül, aki képes saját kezébe venni sorsát, saját boldogsága érdekében kockázatot vállalni. Lukács Gábor (sokszor túlzottan is) harsány színekkel formálja meg a nálánál bő évtizeddel fiatalabb Ray infantilis röghöz kötöttségét.

 

26-28_lukcs_szirbik
Lukács Gábor és Szirbik Bernadett


Máhr Ági anyafigurája külsőségeiben eszményi, csakúgy, mint Szirbik Bernadett Maureenje. Az összjátékban Máhr irányít, de Szirbik az emlékezetesebb – Máhr Ági sokszor kifelé és külsődleges eszközökkel „produkál”, kevesebb hangsúlyt fektetve a figura mélységeire. Szirbik Bernadett finom, visszafogott színekből indítja, és szépen fokozza-mélyíti a figura mindennapi tragédiáját. A két színésznő egészen pontosan láttatja azt a feszültségteli egymásra utaltságot, amiben figuráik létezni kénytelenek: az anya egzisztenciájának alapfeltétele a lány jelenléte, a lány valódi, szabad életének pedig nyilvánvaló korlátja az anya zsarnoki birtoklás- és szeretetvágya. Nem a két remek színésznő vétke, ha anya és lánya groteszk haláltánca olykor szimpla melodrámává szelídül.

 

MARKÓ RÓBERT

 

NKA csak logo egyszines

1