Talán éppen ez a költészet értelme: szóval tartani és feltartóztatni a halált.”

Hogy alakult volna az emberiség történelme, ha az Adolf Hitler nevű, tehetségtelennek bizonyult bajor ifjút felveszik a bécsi festőakadémiára? Ha Mein Kampf címen nem ez a bizonyos, festői ambíciókat tápláló fiatalemberből lett diktátor, hanem egy bibliai idézetekkel takaródzó, derék öreg zsidó könyvárus ír életrajzot? Ha időben, tehát még hatalmi tébolyának tombolása előtt – élete delén innen – elragadja Adolfunkat az emberiséggel kevésbé szolidáris Halál? Végezetül ugyanennyi, és nem több joggal tehető fel az a kérdés is, hogy mit szólna hajdani honfitársunk, a majd százéves Tábori György, akit főként George Taboriként tart számon a világ, ha most velünk együtt ő is leereszkedhetne a pincébe, és átbóklászhatna az áttekinthetetlenül rendetlen, emeletes ágyakkal, szedett-vedett tárgyakkal berendezett, nyitott színpadon, ahol éppen saját teremtményei készülnek a Mein Kampf első Nemzeti színházi előadására?

Szívből remélem, hogy legalább némi szerény elégtételt érezne. Nem mintha nemzetközi elismertsége, világszínházi tekintélye tudatában szüksége lenne egy újabb – stúdiószínházi – megméretésre, de mert legfőbb ideje a régen esedékes hazai befogadásnak. Döntését, hogy a harmincas évek derekán bölcsebbnek vélte elhagyni hazáját, édesapja meggyilkolása, édesanyja kis híján végzetes elhurcolása teljességgel igazolta. (Csak a kurucinfo áskálódik ma is azzal, hogy Tábori akkor hagyta el az országot, amikor itthon még gyöngyélete, hatalma és befolyása volt a zsidóknak!) A mester életrajza és minden nyilatkozata azt támasztja alá, hogy idővel a magyar tollforgató családban felnőtt pesti fiatalemberből tehetsége bizonyítására lehetőséget szerzett világpolgár lett, akinek igazi hazája nem a Kárpát-medence, ahol született, nem Anglia, ahol a szállodás szakmát tanulta, nem Bécs, ahol színházat teremtett, és nem is Hollywood, ahol forgatókönyvíróként aratott sikereket, sem Berlin, ahol a Berliner Ensemble egyik oszlopává lett, hanem „a színház” világa. A darabok írásától a próbák boldogságán át a premierig, és még tovább… Távol állt tőle mindenfajta hazapuffogtató frázis, megvetett nemzetieskedés, de ugyanakkor nyomtatott dokumentumokból, nyilatkozataiból és interjúkból is tudjuk, hogy Tábori befutott íróként és rendezőként is milyen régóta vágyott arra, hogy – nemcsak személyesen, de műveivel és munkásságával is – hazatérhessen. Majdnem negyven éve, hogy Bátki Mihálynak adott interjújában „postára adta” az olvasók és az illetékesek számára is: „Szeretnék gyakrabban hazajönni, és nemcsak mint látogató, szeretnék itthon rendezni is.” (Élet és Irodalom, 1972. szeptember 2.)

Táborinak ez a vágya azonban még sokáig nem teljesedett. Biztató szezonnyitó hír volt, hogy Marton László az 1991/92-es évadra meghívta Táborit a Vígszínházba a német nyelvterületen már kirobbanó sikert aratott Mein Kampf rendezésére. Be nem avatottként most sem tudjuk, hogy egyeztetési vagy más okból hiúsult meg a premier, de szerencsénkre azért kaptunk némi kárpótlást, amikor a darab bécsi előadását – egy, vagy talán két estén – Budapesten is megtekinthettük. A Maxim Gorki Színház előadásának külön bukéja volt, hogy Lobkowitzot, a megistenült szakács alakját – egy betegség miatt – beugróként maga Tábori játszotta, ellenállhatatlanul. Aki a későbbiekben már azt is jelezte, hogy nem feltétlenül saját művét, Brechtet is szívesen rendezne Magyarországon. Nem lehet véletlen, hogy a nyugati világban, a szakma és a közönség körében elismert színházcsináló még ezután sem kellett az önmagába zárkózó, provincializmusát emelt fővel vállaló magyar színháznak. Nem mentségül, de talán magyarázatul szolgálhat, hogy Tábori legelső nálunk bemutatott aktuális protest musicalja, a vietnami vérengzéseket leleplező Pinkville (Marton Endre rendezésében) akkorát bukott, hogy az amúgy is irigykedő szakma nem sürgette a kommunistagyanús nyugati konkurencia importját. Drámai életművéből a súlytalanabb, sikertelenebb Jubileum bemutatásával sem nyert idehaza csatát.

Végleg azonban mégsem sikerült Táborit kiszorítani a magyar színházból. Tíz esztendővel az ősbemutató után 1987-ben a Radnóti Színház mégiscsak műsorra tűzte az addigra már számos nyelven és sokféle rendezésben próbált Mein Kampfot. Ma már megkockáztatható, hogy ennek a megkésett előadásnak a híre még rosszabb volt a produkciónál. Tény, hogy Telihay Péter némileg leegyszerűsítve, túlságosan bohózati stílusban és vitatható szereposztásban állította színpadra a több szálból és színből szőtt darabot, de Végvári Tamás Schlomóját a közönség is, a szakma is joggal és meggyőződéssel dicsérte. A bemutató fogadtatása azonban mégis több mint disszonáns volt. Azon még csak lehetett (volna) vitatkozni – legfeljebb nem érdemes! –, hogy „nem illik, illetve nem ésszerű Tábori Mein Kampfját bemutatni olyan helyen, ahol betiltották Hitler Mein Kampfját”. Mégsem igazán meggyőző, amit a kritikus állít, hogy a darab „azért nem szólalt meg”, a társulat azért „nem tudta érdekkel és érdeklődést keltően” játszani, „mert a szöveg tele van utalásokkal, idézetekkel, parodisztikus textusfacsarásokkal. A Hitler-mű ismerete nélkül a Tábori-mű nemcsak megérthetetlen, de értelmetlen is.” De a világhírű darab színrevitelét azzal indokolni, hogy „a direktornak valamiféle távoli retyerutyája a szerző” – igazolhatatlan, menthetetlen állítás. (Népszabadság, 1997. február 24.) Az lenne akkor is, ha a kifogásolt rokoni szálak szorosabbak. De evidens, hogy Bálint András színészként, rendezőként, színházi szakemberként választott, és ebben a minőségben erősítette meg – premier előtti nyilatkozatában – azt is: „a magyar színház szégyene, hogy nem játszik több, már-már klasszikussá nemesedő Tábori-darabot.” (Magyar Hírlap, 1997. február 20.)

Több mint egy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy – végre, újra? – szembenézhessünk az itthon azóta sem érdeme szerint becsült íróval. Tartok tőle, hogy még mindig érvényes, amit a múlt században szóvá tettem. (Földes Anna: Tábori és akiknek nem kell, Criticai Lapok, 1996. október) Még ma is az jellemző színházi életünkre, hogy nem a rendezők ostromolták – ostromolják – a direktorokat Táborival kapcsolatos terveikkel, hanem Alföldi Róbert volt az, aki igazgatóként a legújabban rendezői ambíciókkal is jelentkező, tapasztalt színész, Rába Roland kezébe adta a számára „ismeretlen” Mein Kampfot. Szerencsénkre, vagy Tábori szerencséjére, a modern törekvések iránt elkötelezett színész megérezte a bohózat brutális és mégis költői humorában a sodró erejű játékot és a hátborzongató fenyegetést, a blaszfémia mögött a poézist, a széteső jelenetsorban a komplex színpadi lehetőséget. Tartozom az igazságnak azzal, hogy elárulom, amikor először ismerkedtem a Mein Kampffal, számomra is történelmi dráma volt, adalék a legyőzött, történelmi feledésre ítélt fasizmus mitológiájából. Nem tudom, de az előadás ismeretében megkockáztatom, hogy Rába Rolandot ma sem a darab (politikai) aktualitása, hanem időn inneni és túli érvénye, időtálló humora vonzotta. Ezt nem dicséretnek és nem is kritikának szánom, legfeljebb jelezni kívánom, hogy míg a magamfajta, politikával mérgezett kritikus itt és most, a huszonegyedik században nálunk is újra burjánzó fasiszta nézetekre, a demokráciát veszélyeztető jelenségekre figyel, és mementóként fogadja a darabot, a fiatal színész korban nem, de szándékában nálam – nálunk – közelebb állt Táborihoz, aki egyértelműen kijelentette, hogy egy darabnak nem kell feltétlenül aktuálisnak lenni. Ez azért is meglepő, mert mindig is emelt fővel vállalta, hogy annak idején, amikor az ég zengett, ő maga is szorosan és lelkesen kötődött a politikailag elkötelezett aktuális, sőt mozgalmi színházhoz, az irányzatos avantgárdhoz, de későbbi, érett alkotói korszakában már inkább Shakespeare műveinek örök aktualitását tekintette mércének. A Mein Kampfot sem Hitler politikai megsemmisítésének, utólagos „leleplezésének”, hanem a szeretet és a szerelem farce-ának szánta. A diktátorral kapcsolatban inkább csak az ördög felnevelődésének fizikai és érzelmi körülményei izgatják. Hősével együtt vallja, hogy inkább üldözött légy, mint üldöző. De azt is megmutatja, hogy hova vezet ez a sokadik bibliai parancsolat.

A tragédiát a játékidő nagyobb részében háttérbe szorítja a bohózat. De hogy műfaját tekintve teológiai farce lenne, ahogy Tábori állítja, az a szöveg első vagy akár sokadik olvasására is megkérdőjelezhető. Csakhogy a szerző a maga adta definíciót azzal is kiegészíti, hogy a Mein Kampf „lényegében a szerelemről szól. Ha az ember komolyan veszi a szentírást – és én, ahogy öregszem, egyre inkább komolyan veszem –, akkor egészen világos, hogy mind a zsidó, mind a keresztény biblia azt tanítja, úgy szeressük ellenségünket, mint önmagunkat. A teológiai sík az, ahol a szélsőséges ellentétek a megbékélést, a szeretetet, a megbocsátást gyakorolják. A szenvedély mindig rejtélyes.”

Mint ahogy rejtélyes a darab legplasztikusabban kimunkált, érzelmileg leghatásosabb emberi kapcsolata is. Az öreg zsidó könyvárus, Schlomo Herzl, aki afféle gondnokként ügyködik Bécsben, a blutgassei éjjeli menedékhely élén, nemcsak befogadja Adolf Hitlert, az elkeseredett, otthontalan festőnövendéket, de jó szóval, apáskodó, sőt anyáskodó szeretetével igyekszik megvigasztalni is. Egyetlen kabátját is neki ajándékozza azzal, hogy éjszakánként, amíg ő alszik, nyugodtan használhatja. Mindenre megtanítaná az ifjú Hitlert, amit az anyja elmulasztott: beszélni, viselkedni, imádkozni, elfogadni, sőt viszonozni a feléje irányuló megváltó szeretetet. Nem Schlomón múlik, hogy mire védence az idős barát segítségével kialakítja saját (később hírhedtté lett) arcát, eljut önmagához és hatalomvágyának megfogalmazásával „átmegy politikusba”, szolgájává alázza jótevőjét. Festői karrier helyett most már az egész világot akarja, Új-Zélandot is beleértve, és legszívesebben szögletessé alakítaná a kerek világot. A politikai ellentétekkel párhuzamosan jelen van a színpadon a szerelem is, hasonlóképpen rejtélyes és ellentmondásos alakban. Schlomo szerint közte és szombatonként hozzá látogató hölgyvendége között tisztes románc szövődött, de Gretchen, a kegyeit bőkezűen osztogató szűzlány, Krisztus csalódott menyasszonya, kifejező testbeszéde által az erotika tanáraként lép fel, és a maga módján hajlandó lenne boldoggá tenni a szerelem művészetében járatlan öreget.

A fragmentumaira szakadó történetet csak a Brecht-színház gyakorlata és hagyományai szerint, önálló jelenetekben lehet előadni. Ez a töredezettség azonban Rába Roland koncepciója szerint nem szöveggel, feliratokkal elkülönítve, hanem egymásra ható, dramaturgiai értelemben is egymásba fonódó dialógussorban, öt felvonás helyett két – egymástól alig elszakított – részben jelenik meg. A figyelem fókuszába került, mindvégig befejezetlen nagy mű, Schlomo Mein Kampfja egyszerre a hős életrajza és törekvéseinek jelképe. De valójában mintha éppen arról szólna, hogy nincs megírva.

A Daróczi Sándor színpadát betöltő vásári forgatag is arra jó, hogy a szereplők lényét – arcképét – felmutató, kukucskáló lukakkal ellátott deszkák segítségével meglássuk és megértsük a fakeretből kitekintő szereplők esendőségét. A színpadok színpada – akárcsak Örkénynél – egy zárható budi. A rikító plakátok és szemet zaklató fények nem a menedékhely valóságát, hanem az odaszorult emberek szürreális környezetét idézik. Mindez hol morbid, hol abszurd, hol mulattató. De legfőképpen: egyszerre morbid, abszurd és mulattató is. Költői szövegekben prezentált, provokatív látványszínház.

A szereplők hierarchiájának élén, szövegének mennyiségét és koherenciáját tekintve is az ősz hajú, rózsás köpenyében már-már femininre hangolt Herzl, azaz Schlomo áll. A sokfelé kalandozó nézői tekintetek az előadás jó részében rá szegeződnek. Sinkó László talán a pályáján fordulatot jelentő A színházcsináló óta nem kapott ekkora lehetőséget. Egyedül neki van a cselekményben szervesülő sorsa, körüljárható jelleme, szimpátiát ébresztő, meggyőző költői szövege, és Sinkó ezt maximálisan ki is használja. Az öreg, aki azt vallja, hogy a könyvárusok nem sírnak, töredezett ismeretei és megkopott érzelmei birtokában még sírni is megtanítja ellene forduló védencét. Árnyalatokban is gazdag alakításával szemben az egyetlen – de nem mellékes – kritikai észrevételem, hogy gesztusainak többsége, modulációjának nagyobb része ismerős, és nem tükrözi elég élesen, erőteljesen a védencében végbemenő változások hatását.

Hitler bizarr szerepében Mátyássy Bence mértéktartóan kerüli még a kiélezettebb helyzetekben is a karikaturisztikus ábrázolás fenyegető kísértését. Sem meggyűlöltetni, sem megértetni nem akarja a darab legellentmondásosabb figuráját. Csak arról akar meggyőzni, ami Tábori darabjának legeredetibb üzenete. Hogy ebből a suta és szerencsétlen kamaszból (aki Hitler volt a század elején), még minden lehetett volna, ha gyanútlan szövetségesei közreműködésével nem növeszti fel lelkében a tömeggyilkost.

Az előadás dramaturgiai – és nem színészi – meglepetése Törőcsik Marinak köszönhető. Játékának gazdagságáról, képlékenységéről azt hiszem, már mindent megírtunk, ami hírlapi keretek között, jelzőkbe tömörítve megírható. A többlet, amivel ezúttal hozzájárult az előadás kirobbanó sikeréhez, egy mellékszerep óriássá nagyítása. Harmadszor látom a darabot, de megvallom, egyetlen Halál asszonyára sem emlékszem. Ez az inkább mitológiai, mint valóságos lény az expozícióban felvillantott jelenlétet követően csak a cselekmény vége felé jut szerephez, amikor neki kellene beteljesíteni a végzet parancsát, neki kellene pokolra vinni az életre immáron érdemteleneket. A végítélet erkölcse és logikája, valamint az égi parancs szerint a zsarnokká torzult ifjú Hitlert is. Csakhogy a Halál asszonya felismeri: az égi vadászmezőkön Hitler mint hulla legfeljebb középszerű áldozat lenne, akinek jelenléte nem oszt és nem szoroz, de a Halál szövetségeseként, a fojtogató angyal státusában a kaszás leghatékonyabb munkatársává válhat. Törőcsik metamorfózisa az előadásban először látványos rejtély marad. Mint ahogy az is titok, hogy tud légies és esendő törékenységében a helyzet és a lélek parancsára csábító dizőzzé és robusztusan erős kardos angyallá keményedni. A fenyegető Halált hogyan sikerül egyetlen közismert, olcsó sláger előadásával és néhány elharapott félmosollyal csábítóan bájos, de ebben a minőségben még elkerülhetetlenebb, riasztóbb finálévá hangolni. Törőcsik, anélkül, hogy külön hangsúlyozná, tudatunkba vési szövegének félelmetes asszociációit. Amikor „megnyugtatja” Hitlert, hogy bátran hozhat magával a túlvilágra fogkefét is, mert „Ott, ahova megyünk, csak fogak lesznek, haj, szemüvegek, tömések” – a túlélők megborzadnak.

Makranczi Zalán, aki az utóbbi időben a társulat erősségei közé került, Lobkowitz szakács szerepében nem csak életkorban különbözik a Langhoff rendezésének főszereplőjévé lett szerzőtől. Leginkább az önmagát túlértékelő szakács „isteni” attribútumaival maradt adós. Földi Ádám (a Halál szolgája), László Attila (Himmlischt) és Gerlits Réka (Mici) derekasan tették a dolgukat, önmegvalósítás helyett a játék egységének megőrzésére törekedve. Gretchen szerepében Mészáros Piroska összetéveszthetetlen fizikai adottságait, mint korábban, most is látványosan használja. Hízelgése groteszk, de nem nevetséges. Szerelmének égi hangjai azonban hiányoznak.

Tábori György csak négy esztendő múlva tölti be a százat. Hiszem, hogy hazai színházi jelenlétéhez nincs szükség jubileumra. De ha esztendők múlva visszagondolunk a jobboldal riasztó megizmosodása idején bemutatott, meghökkentően felhőtlen és mégis szuggesztív, első Nemzeti színházi Mein Kampfra, akkor – ahogy a bécsi előadásról a szerző Lobkowitzának toronymagas chéfsapkája jut eszünkbe – Rába Roland forgatagos víziójából a Halál asszonyának fényes, kék anorákját és Törőcsik Mari varázslatát fogjuk idézni. A legfiatalabb és legoptimistább nézők számára – akik sohasem tartottak a cipőtalpak mennydörgéssé duzzadó csattogásától – reméljük, a mainál is halványabb időszerűséggel.

 

FÖLDES ANNA

 

NKA csak logo egyszines

1