Megírjam, ne írjam? – kétségek közt nézek szembe a klaviatúrával. A sors, a nyár, a lapzárta úgy hozta, hogy a Bulandra Színház 2008-ban bemutatott, Andrei Şerban rendezte Lear-előadásáról, az idei gyulai Shakespeare Fesztivál eseményéről írandó beszámolóm csak az ősz derekán jut el az olvasóhoz. Aki látta, már annak rendje-módja szerint besorolta az emlékezetében őrzött „régi” Learek közé. Aki nem – és még a szakmában is azok vannak többen –, mostanáig szekérderéknyi, de egymásnak jobbára ellentétes információhoz jutott.
Találkozás egy legendával, avagy egy rendezői ötlet nyomába türemkedő paródia? Szellembénító, élményrontó kánikulai forróság, katasztrofálisan gyenge tolmácsolás, avagy a jelenkori világszínházzal való ismerkedés ritka lehetősége? Egyetlen kimagaslóan érdekes színészi, illetve színésznői bravúr, avagy lenyűgöző, a román színháztól elirigylendő csapatjáték? Az impressziók már-már eltakarják az érveket, és ilyenkor a kritikus is hajlamos a lényegre redukálni saját közelítésmódját, és – Koltai Tamás hajdani, Brook ébresztette mementójára utalva – csak azt vizsgálni, vajon másként kell-e ezután Gyulától Budapestig Shakespeare-t, illetve konkrétan a Leart játszani. Ha a kérdésre tagadó válasz születik, akkor talán a legbölcsebb beérni annyival, hogy újabb műveikkel a legrangosabb mesterek sem mindig érnek el saját tehetségük korábban meghódított csúcsára. Tehát aki olvasmányaiból tudja, hogyan lett a kirobbanó tehetségű román fiatalemberből a világszínház Párizstól New Yorkig elismert, Bukarestbe 1989-től vissza-visszavárt, körülrajongott és vérig sértett nagymestere, és (főként) látta Şerban felejthetetlen Ványa bácsiját 2008-ban a budapesti Nemzeti Színházban, az most töretlen reménnyel és izgalommal készülhet ismét a Nemzetibe a Şerban rendezte Három nővér előadására.
Csakhogy azért annyira nem vagyunk elkényeztetve világszínházi tapasztalatokkal, hogy ezt nyugodt lelkiismerettel megtehetnénk…
Ki-ki a maga Learjét őrzi?
Minden nemzedéknek megvan a maga személyes Lear-élménye. Nem feltétlenül a színháztörténet szentesítette, legjelentősebb előadás, néha „csak” az, ami az embert valamilyen okból különösen megrendítette. Tartok tőle, hogy a világhírű amerikai-román, vagy román-amerikai rendező Gyulán látott „Lear-anyója” – ahogy egyesek a szünetben emlegették – kevesek számára jelenti majd azt a felkavaró újraértelmezést, amit majd’ félszázada Brookék előadása. (Belegondolni is zavarba ejtő, de nem tévedés, a Royal Shakespeare Company 1964-es budapesti vendégjátéka óta több idő telt el, mint a gyulai fesztivált nézők többségének születése óta!)
Nem közügy és igazából nem is színháztörténet, hogy a magam szellemi-érzelmi kapcsolata Shakespeare-nek ezzel a kései remekművével még ennél is régebben, 1948 májusában kezdődött. Amikor is az érettségi szünetben – kezemben az ajándék színházjeggyel – józan megfontolásból, kötelességtudásból úgy döntöttem, hogy nem nézem meg a Nemzeti Színházban a Lear királyt. Egy akkori medikus – éppen túl a sikeres élettan-anatómia szigorlaton – azonban rábeszélt: egy leendő bölcsész nem mondhat le élete első Lear királyáról, különösen ha a főszerepet Somlay Artúr játssza. Fogalmam sem volt róla, hogy a Both Béla rendezte romantikus, deklamáló előadás valódi nagysága a színész orgánumában és formátumában rejlett, de azt éreztem, értettem, hogy világok rendülnek meg a viharban. A sors játékos kegyelme folytán az angol érettségim írásbeli tétele egy szabadon választott Shakespeare-dráma élménye volt.
Csak jóval később értesültem róla, hogy a dráma, amit én a klasszikus Vörösmarty-fordításban láttam, először Szabolcs vezér címen került magyar színpadra. Egyetemistaként azután Petőfi tükrében ismertem meg Egressy Gábor jutalomjátékként játszott Learjét. Később, nézőként Básti Lajos, Bessenyei Ferenc, Major Tamás vezettek el oda, hogy képessé lettem nemcsak befogadni, de megélni is egy másfajta, a mi korunk színházi szemléletét forradalmasító, becketti ihletésű, kegyetlen és tragikus Lear megjelenését. Az előadással rajongva vitázó Hamlettel, Gábor Miklóssal együtt éltem meg, hogy Brook a klasszikus katartikus élménnyel szemben megvonta tőlünk, nézőktől az együttérzés, a részvét jogát. Nem a trónja vesztett királyt, a kietlen világban tántorgó önmagunkat sajnáltuk.
Véletlen, és mégsem csak az, hogy ugyanabban az évben, amikor Jan Kott nyomán Brook kifordította sarkából a pesti Shakespeare-színjátszást, a bukaresti nézőtéren ott ült egy eszmélése óta színházművészet iránt rajongó, a színház megújítására készülő román rendezőhallgató, akit Andrei Şerbannak hívtak, és aki hat évvel később már Párizsban, Brook műhelyében, a Nemzetközi Színházkutató Intézetben tanult, és a mester asszisztenseként dolgozott.
A nagy kihívás – Learnőkkel
Jászai Mari, aki 17 darabban 19 Shakespeare-figura életre keltésével – Imogen szépségével, Volumnia hősiességével, Goneril gonoszságával, Lady Macbeth meghasonlásával, Margit királynő tragédiájával – bizonyította, hogy számára Shakespeare nem pusztán a teremtés fele, hanem az emberi lét örök tükre, rajongással szólt a drámák emberarcú királynőiről. Főszereppé tágította minden királynő megjelenítését, és egyik tanulmányában azt fejtegette, hogy a drámaköltő világában csak a királyi sors adhat teljes emberi tragédiát. Mert a nyomorgó vagy beteg ember, akinek sorsa inkább regénybe kívánkozik, mint drámába, valójában nem rendelkezhet szabadon önmagával. A dráma a lehetőségek birodalmában el nem ért célok tragikumát tükrözi. Shakespeare királynői Jászai szerint azt is példázzák, hogy a szegény király a trónuson szeretné önmagát élni, de nem lehet, mert senki sem élhet úgy, ahogy szeretne élni, csak ahogy a benne felhalmozott erők, tulajdonságok engedik. Egész pályáján végig kíséri, kísérti a veszteség tudata, hogy Shakespeare valójában mennyivel szűkmarkúbb Thália papnőivel, mint papjaival. Famulusának, későbbi életrajzírójának, Lehel Istvánnak meg is vallja, milyen boldogság lenne számára, ha egyszer Leart és a Bolondot is eljátszhatná. De ehhez persze később kellett volna születnie...
A női szereposztásban prezentált Lear királyról nálunk – Şerbant megelőzve – Anatolij Vasziljev nyilatkozott. Ötlete 2005-ben már megvalósítandó tervként került be a Nemzeti Színház aktuális műsorfüzetébe. Az eltervezett szereposztásra való tekintettel állítólag még új tagok is kerültek a társulatba, és Törőcsik Mari, a leendő Lear király lelkes elfogultsággal beszélt a nagy kihívásról, előrebocsátva, hogy „ilyen őrültségre” ő csak Vasziljevnek vállalkozik.
Most, amikor Şerban megvalósította, amiről Vasziljev álmodott, az ő Lear királynője, Mariana Mihut „ugyanezt” más oldalról közelítve mondta el Balogh Gyulának. (Népszava, 2010. júl. 19.) Az újságíró kérdésére, gondolta-e valaha, hogy egyszer eljátszhatja Leart, a világirodalom legnagyobb férfiszerepét, a Bulandra Színház sztárja elmosolyodott és azt válaszolta: „…ehhez egy olyan »szép bolond« kellett, mint Andrei Şerban, akivel nagy élvezet volt dolgoznia. Korábban arról volt szó, hogy esetleg a Kurázsi mamát osztja majd rá a rendező, aztán amikor kimondta a Leart, a színésznő a következő másodpercben már azon gondolkodott, hogy miként lehet ezt megvalósítani.”
A színésznő boldogsága persze a rendező felelőssége.
Ma, amikor a nemek hagyományos rendjét felfordító szerepcsere – részben a közelmúlt szexuális forradalma, részben az újabb nemzedékeket próbára tevő identitásválság jegyében – már-már gyakorlattá, sőt divattá válik, a közönség és a kritika egyszerre hajlamos ezt magától értetődő rendezői lehetőségként, vagy éppen ellenkezőleg, kuriózumként fogadni. De ettől még – joggal – elvárja az alkalomból, a műből, illetve az előadásból eredeztetett meggyőző érvelést. (Zsótér Sándor a szereplők nemét gyakran hanyagoló, vitató szereposztásaival néha éppen ezt mulasztja el, és azt a benyomást erősíti, mintha csak a testek esztétikumának lehetősége csábítaná.) Şerban – a Gyulai Várszínház idei műsorfüzetéből idézett kommentárja szerint – nem a műből, nem is a társulatból, hanem a színháztörténetből indult ki.
„Megpróbálom elképzelni, mit érezhetett az a görög színész, akinek Medea monológját úgy kellett megszólaltatnia, hogy közben tombolva gyűlölte a férfiakat. Vagyis elképzelem, hogy milyen lehetett annak az Erzsébet-kori férfiszínésznek, aki egy nő szerepét játszotta (legyen az Viola, vagy Rosalinda), majd a szerep során mégis férfivé álcázta magát, majd újra visszaváltozott nővé. Miért van az, hogy a színpadon a női szerepet játszó férfi látványának félreérthetősége mégis vonzó volt mind a görög színjátszásban, mind pedig az Erzsébet-kori színházban? Azt a döntésemet, hogy ebben a darabban minden szerepet nők alakítsanak, azért hoztam, mert úgy tűnt nekem, hogy ez természetes folytatása a régi parodizáló előadásoknak. A Lear király olyan mű, amelyben a legtöbb szerep a férfiaké, s most a nők adhatják elő a darabot művészi szabadsággal és ötletekkel, bátran elszakadva a valóságtól…” Csak az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy a Shakespeare Fesztivál két hazai műsorfüzetében a rendező idézett kommentárja kétféleképpen szerepel. A dőlt betűs mondat a Shakespeare Fesztivál programjában így hangzik: „döntésemet azért hoztam, mert úgy tűnt nekem, hogy ez természetes folytatása a régi tradícióknak!” A különbséget, gondolom, nem kell magyarázni. Vagy ha igen, akkor csak azért, mert a hazai kritika ezúttal szerintem aránytalanul nagy figyelmet fordított a paródia tettenérésére.
A rendező alapkoncepcióját – a női szereposztást – a bírálók általában jól fogadták, vagy legalábbis elfogadták. De többen is Şerban szemére vetik, hogy az ötlet nem jött be, hogy az előadás maga nem igazolja a koncepciót. (Pl. Bogdán Zsolt, Új Magyar Szó, 2010. febr. 2.) Paraizs Júlia a prae.hu-n abból a nem éppen meglepő premisszából indul ki, hogy „a kizárólagosan női szereposztás olyan meghatározó, hogy nem lehet nem észrevenni és nem beszélni róla”. Természetesen ő is erről beszél, olyannyira, hogy kritikája frivol címe – „A királynak a semmi van a lába között” – önmagában a koncepció kigúnyolását szolgálja. Persze a bírálónak ehhez is joga van, csakhogy érdekes fejtegetéséből végül is nem derül ki félreérthetetlenül, hogy helyesli, vagy rosszallja az előadásnak ezt a hirdetésekben kiemelt, a szünetben tárgyalt és a kritikákban hangsúlyozott „különlegességét”. (Az idézőjel a szerzőtől származik!) Logikus és indokolt is a kritikusnak az a kérdése, hogy vajon nyert-e jelentést a színészek nemének kicserélése az előadásban, s ha igen, milyen hozadéka van a darab értelmezését tekintve. Az előadás minősítése szempontjából nyilvánvalóan perdöntő az erre adott válasz. Csakhogy ebben már nehéz egyetérteni a kritikussal. Nem elfogadható és nem alátámasztott az a fejtegetése nyomán levont következtetés, hogy tudniillik az egész csere marginális, a szokatlan szereposztás csak arra szolgál, hogy egy konvencionális Lear-értelmezést takargasson. És a kritikus ezek után még kérlelhetetlenebbül forgatja kardját. Cikkét azzal folytatja, hogy „Cserébe viszont olyan közhelyáradatot láthattunk, hogy az is felmerült bennem, hogy a rendezői koncepció lényegét a Lear sztereotíp értelmezéseivel való szembesítésben kell keresnünk. S ha így nézzük a dolgot, abból az következik, hogy a kliséktől való megszabadulást csak egy másik Lear-előadástól várhatjuk. A Bulandra előadása ugyanis önnön paródiájává vált.”
Ezt a radikális, ironikus elutasítást akkor is megkérdőjeleznénk, ha nem korunk egyik legmagasabban jegyzett rendezőjének sokszorosan díjnyertes előadásáról lenne szó. Şerbanról egyszerűen nem feltételezhető, hogy pillanatnyi ötlet sugallatára, kizárólag a közönség – vagy a szakma? – meghökkentésére, a rendezői koncepció hiányának takargatására osztott volna szerepet. De őszintén szólva, engem még az általa adott történeti, színháztörténeti kommentár sem elégít ki teljesen (tudniillik, hogy az ötlet kizárólag a hagyománnyal való szembefordulással magyarázható). Biztos vagyok benne – még ha érvelésem, bizonyító anyagom sokaknak esetlegesnek tűnik is –, hogy a nemeknek a való világban végbement, végbemenő szerepváltása is motiválta a koncepciót. Şerbant – akit korábban már intenzíven foglalkoztatott az általa Amerikában rendezett A makrancos hölgy feminizmusa és antifeminizmusa is – nem hagyhatta közömbösen a nőnek mint a hatalom gyakorlójának és áldozatának szerepe. (L. Andrei Şerban Piatra Neamţ-on, Criticai Lapok, 2000. 7–8.) Ezúttal elég a Lear-előadás expozíciójára gondolni, ahol a színésznek mindenképpen zseniális Mariana Mihuţ egy kikényszerített tapssal köszöntött, személyi kultusszal övezett piti zsarnok jelmezében jelenik meg, és – bár Csáki Judittal ellentétben nem éreztem katonás jelenségnek (Magyar Narancs, 2010. aug. 10.) – megjelenésétől kezdve nyilvánvaló, hogy már birodalma felosztása előtt kompromittálja az általa betöltött hatalmi funkciót. Jelentősége van annak is, hogy bár a hatalomvesztést természetesen férfiként éli meg, lényéből nem tűnik el teljesen az a biológiai tény, hogy férfi módra kegyetlen lányai anyjaként is csalódik. A nemcseréből következhetne, hogy Şerban egy szembetűnően férfias színésznőt választ a szerepre, akiben Helene Weigel keménysége, Sulyok Mária királynői méltósága keveredik, aki Báthory Erzsébet, Margaret Thatcher és Elena Ceausescu egy személyben. De Mariana Mihuţ kerek arcú, természettől inkább nőies teremtés, akiről Zappe László találóan állapítja meg, hogy „nem férfiaskodik a férfiszerepben” (Népszabadság, 2010. júl. 19.), és akinek először is önmagát kell legyőznie a hatalomban. Nemcsak beleroppan, bele is rokkan a rászakadó emberi és természeti csapásokba. Kegyes és fenyegető mosolya olyan radikálisan torzul el, ahogy arcvonásai széthullanak, gesztusai sorra a szándékolt mozdulat ellentétébe csapnak. A változás, a hős kifordulása önmagából a Leart játszó nagy férfiszínészek alakítására is jellemző, de Şerban feltehetően el is várta Mariana Mihuţ-tól, hogy férfiként, később töviskoszorúval koronázott tébolyultként is nő maradjon. Ugyanez az ambivalencia a Bolondot játszó, már-már kerekded Virginia Mireára is jellemző. Törőcsik Mari Bolondja kórósovány kortalan kamaszként maradt meg emlékezetemben. Mirea Learnek szánt kioktatása egyszerre játékos, bölcs és bájos, mint egy tanító nénié.
Sem okom, sem módom nincs rá, hogy egyenként értékeljem a számunkra ismeretlen, ámde érezhetően nagyszerűen képzett, a közös játékban összeforrott, egységes stílusban játszó bukaresti társulat tagjainak teljesítményét, már csak azért sem, mert ezúttal Gyulán sajnos bebizonyosodott, mennyit ronthat – és ez esetben rontott is – a szakszerűtlen, akadozó és hibás fordítás egy előadás intellektuális és akusztikus élményén. Şerbannál olvashatjuk: Brooktól tanulta meg, hogy minden nyelvnek két szintje van. Az egyik a konkrét, ami az azonnali megértést biztosítja az egy nyelven beszélők számára, a másik viszont a nyelv zeneiségéből fakad, aminek alapján például azokról a színészekről is meg lehet állapítani, hogy jók-e vagy sem, akiknek az anyanyelvén egy szót sem ért. A szöveg metaforáinak értelmezése – és nézői befogadása – szempontjából rendezőként a szómagyarázatokban jeleskedő Shakespeare-filológiánál többet vár el a színész hanglejtésétől, mondandójának emocionális töltésétől. „Amikor azt akarom, hogy a színész hatoljon a szöveg mélyére, akkor a szavak, a hangzók, a hangok értékén, a szövegen belüli ritmusuk összefüggésein át, vagyis a másodlagos jelentés felől közelítjük meg a szöveget.” Nagy veszteség számunkra – és gondolom, a rendezőt bánthatja –, hogy ez a másodlagos jelentés teljességgel elsikkadt a rossz tolmácsolás következtében.
Még az a szerencse, hogy a színpadi látvány – a díszlet, a szcenika és a koreográfia – nem szorul fordításra. Dragos Buhagiar monumentális tér-építményében sajátos módon, szervesen komponálta össze az üres tér élményét, látványát a tárgyi valóságot, környezetet idéző elemekkel. A méretek is a magunk törpeségét érzékeltették. De a díszlet nem passzív, néma kerete volt a játéknak. Feszültségteremtő hatalma talán nem teljesen egyenletesen, de végig érződött. Az előadás legmegrendítőbb pillanata, amikor Lear világa összeomlik, s a játékteret határoló és meghatározó hatalmas fal is összeroskad. Mintha egy a Richter-skálán magas számmal nyilvántartott, gigantikus földrengés tanúi lennénk. Az így keletkező sivatagi, vagy talán inkább földöntúli táj, faragatlanra faragott köveivel, félelmetes szikláival együtt már nem a valóság, hanem a lélektelen lelkek színpada. Ahol egy időben tombol a természet vak erőivel az emberi infernó, a férfizsarnokság és az asszonyi kegyetlenség. A látvány is azt sugallja, amit az egész előadás – az áldozatok sorsa is fontosabb a nemüknél.
Ha többet és mást vártunk is Şerban Learjétől, túlságosan nagy a céltábla ahhoz, hogy távolról az irónia nyilaival lövöldözzünk rá. Legyünk inkább hálásak a gyulai Shakespeare Fesztivál szervezőinek, hogy évről évre tudatosan tágítják szemhatárunkat. Még akkor is, ha egyébként mélyen egyetértek azokkal, akik a legizgalmasabb vendégjátékokat Budapestre várják.
FÖLDES ANNA
