Erkel Ferenc születésének kétszázadik évfordulója alkalmából a Budapesti Tavaszi Fesztivál programjában három operájának keresztmetszete mellett három operájának színházi előadása is szerepelt. Az utóbbiak közül a két legismertebb és leggyakrabban színpadra állított Bánk bán és Hunyadi László mellettmint ritkaság, talán épp a Brankovics György jelentette a legnagyobb meglepetést. A Kolozsvári Magyar Opera viszont nem kizárólag az évforduló alkalmából „porolta le” az elhanyagolt partitúrát, hiszen már régóta tevékenykedik az Erkel-életmű újraértékelése érdekében, némi ambícióval megkísérelve a zeneszerző összes operájának színpadra állítását. Az is elismerésre méltó, hogy nem muzeális értékek színrevitelére törekszik, hanem megkísérli annak a feltételezésnek a bizonyítását, hogy Erkel műveinek a mai néző számára is van mondanivalója.

A Brankovics György esetében erre maga a specifikus cselekmény kínálja a lehetőséget, hiszen ez Erkel első és egyetlen kitekintése a magyar történelem keretein kívül egy bizonyos „másság” felé. Azon kapcsolatok ellenére, amelyek a XV. századi szerb történelmet szorosan fűzik a magyar történelemhez, az opera – hasonlóan Obernyik Károly azonos című s irodalmi mintául szolgáló drámájához – alapjában véve kívülállóként szemléli a szerbek és a törökök közötti konfliktust. Bármennyire volt is aktuális politikai mondanivalója a műnek keletkezése idején, hiszen a XIX. századi történelmi opera esetében ez szinte elkerülhetetlen, a kolozsvári előadás alkotói (elsősorban a Selmeczi György személyében egyesült karmester és rendező) ettől szinte teljesen függetlenül, nem kifejezetten a „magyar” közelmúlttal hozták kapcsolatba. Így az operában megjelenő balkáni „puskaporos hordó” közegének kilencvenes évekbeli asszociációja az előadásban a délszláv háború.

 

_dsc0008


Már itt meg kell azonban állapítani, hogy Selmeczi György rendezése nem a szomszédunkban lejátszódott szörnyű fegyveres etnikai és vallási konfliktusokra utaló reflexió. Már maga a két különböző társadalompolitikai s immár történelmi kontextus is túl eltérő ahhoz, hogy a szerb despota és bármelyik XX. századi balkáni államfő párhuzamba állíttassék, hiszen a XV. században egy nemzetközi hadierő terjeszkedése, a XX. század végén pedig egy többnemzetiségű állam felbomlása okozta a háborút. A két idősík között tehát nem alakul ki párhuzam, viszont a Brankovics György cselekménye ezzel az „átültetéssel” egy felismerhető keretbe került, és így remélhetőleg a közönséghez is közelebb, mint ha a XIX. századi történelmi opera hagyományos színrevitelének megfelelően egy „történelmi képeskönyvben” lapozgatna. A történelmi darabok színpadi megvalósítására egyébként is jellemzőek az effajta megoldások, hiszen annak ellenére, hogy a történelem lényegében ismétlődik, az események sajátosságai szinte képtelen követelmények elé állítanának egy olyan rendezést, amely a legapróbb részletekig meg akarna felelni a történelmi hitelességnek, így egyetemesen elfogadott, hogy a cselekmény időbeli, helybeli „átültetése” némi történelmi ellentmondásokkal járhat.

Bizonyára a kolozsvári opera anyagi helyzetéből adódik, hogy bár a színpadképek egy a mai világgal rokon közeget festettek, Venczel Attila inkább kivitelezésben, mint ötletben szegényes díszlete szinte több évtizedesnek tűnt. Starmüller Katalin jelmezei jobban megfeleltek a szándéknak, talán csak a Covancinschi Yolanda alakította Mara esetében mentek el túlságosan a karikatúra felé. Bőrből készült fekete öltözéke és „összekócolt” frizurája, amely valószínűleg a lány lázadó, de egyben szorongó jellemét volt hivatott vizuálisan alátámasztani, inkább egy divatjamúlt, nyolcvanas-kilencvenes évekbeli alternatív „look” benyomását keltette. Ezzel – feltehetőleg az előadás létrehozóinak szándéka ellenére – inkább egy időből kizökkent, „elmaradott” balkáni világ benyomása fogalmazódott meg. A Balkán mint vonzó „másság” az utóbbi időben a magyar kultúrában leginkább a közkedvelt Kusturica-filmek és a Bregović zenéje által alkotott sztereotípiákként van jelen, és erre bizonyos mértékben rájátszott a Brankovics György is, különösen az első felvonást záró kóló tánc előadásában, amely nem Erkel eredeti zenekari felállásában hangzott el, hanem főleg fúvósok számára hangszerelt, ezáltal a szerb roma rézfúvós együttesekre emlékeztető átdolgozásban a színpadra kiálló zenészek előadásában. A rendező által „kigondolt” halottas menetet követő siratóasszonyok sokkal kevésbé hitelesen, szinte komikus hatást kiváltva siratták az elesett szerb harcosokat, de a temetést követő népi dáridón az említett kóló kellőképpen hangsúlyozta az eszeveszett mulatásba fojtott fájdalmat, erőteljes hátteret képezve a második felvonás kezdetén a háború értelmét taglaló Brankovics-monológnak.

A Brankovics György zeneileg nagy fordulatot jelent Erkel életművében, és nemcsak a szerb és török hangzásvilág miatt, hanem mert zenei anyagában – valószínűleg Erkel fiainak köszönhetően (hiszen kései műveit a zeneszerző a fiai közreműködésével komponálta) – közvetett módon a német opera, konkrétan Wagner hatása is jelentkezik. Amellett, hogy zenéje komplexebb, a harmónia szempontjából instabilabb, formailag nyitottabb és a hangszerelés szempontjából szimfonikusabb, Erkel bizonyos mértékben eltávolodott a heroikus történelmi opera típusától is. A Bánk bánhozhasonlóan itt is a magánélet és a haza iránti elkötelezettség között vívódó államférfit állítja az opera középpontjába, de dramaturgiája annyiban újszerű, hogy Brankovics és a szerb nép érdekei ellentétesek, és így némi feszültség alakul ki közöttük. A törökökkel vívott háború mellett és ellen szóló érveit mérlegelő despota eredetileg azért dönt a békekötés mellett, hogy megkímélje népét a további áldozatoktól, de miután saját fiait adja túszul a szultánnak, már nem képes a nép érdekében cselekedni, amikor ez, látván a magyar haderő törökök elleni sikereit, mégis folytatná a harcot. Természetesen ez az a tragikus konfliktus, amelyben a főhős végül elbukik. Mire az új szultánnal, Muráttal megszökött lánya, Mara kiváltja testvéreit, s ezek megvakítva térnek vissza apjukhoz, Brankovics sorsa már eldőlt: a magyarok támogatása nélkül kudarcot vall a törökök ellen indított bosszúhadjáratban.

A szövegkönyv a tényleges történelmi eseményeket természetesen egy kimondottan XIX. századi operai dramaturgiának rendeli alá, a szerb szövetségkötési spekulációk által összefüggésbe hozva időben teljesen elkülönülő eseményeket. A megvakítás viszonylag homályos motivációját egy tipikus negatív operai mellékszereplővel „intézi el”, így Murát jobbkeze, Cselebi aga saját vérszomjának engedve vakíttatja meg a fiúkat. Selmeczi rendezésében ezek természetesen mellékes mozzanatok, számára fontosabb volt hiteles színpadi kontextust teremteni az opera kissé extrém drámai helyzeteinek.

Az opera cselekménye által érintett három etnikai csoportot nem csupán a jelmezek segítségével ábrázolta az előadás. Érdekes módon annak ellenére, hogy stilizált magyar katonai egyenruhát viseltek, Hunyadi László és Székely László epizódszerepét bizonyos szempontból a nemzetközi biztonsági erők képviselőjeként lehetett megélni. A kulturális különbségekre utaló kép a negyedik felvonásban megmutatkozó török tábor ábrázolásával egészült ki. A törökök elsősorban anyagi fölényükkel tűntek fel. A mai iszlám vallási kultúrákkal nem csak ez az egyetlen párhuzam alakult ki: így bár a felvonást megnyitó háremjelenetben a női kar tagjai arckendőjükkel, jelmezükkel a vonzóan egzotikus Keletre utaltak, a terepruhás katonák között azonban akadtak fiatal nők is, Mara pedig Murát társaságában elegáns nyugati öltözékben jelent meg. Az új szultánnal kötött házasság számára nyilván társadalmi felemelkedést jelentett, de a családi, nemzeti, vallási hovatartozás érzésének megszűnését is, és egyben a végtelen magányt, míg férje a politikai ambíciói kielégítése felé fordul.

A szerbek „tábora” tehát e két világ, a méltóságteljes, de kissé idejétmúlt nyugati (amelyet – és ez kissé bizarr – a magyarok képviselték) és az erőteljesen előretörő, anyagi és gazdasági szempontból kifejezetten fejlett, az értékrendet tekintve markánsan eltérő keleti közé szorult. Sem az egyikhez, sem a másikhoz nem tartozik igazán, a politikai körülményektől befolyásolva keresi a saját pozícióját. Brankovics annak ellenére, hogy uralkodó, a török egyenruhákhoz képest sokkal egyszerűbb terepruhában, hatalmas aranykereszttel a nyakában jelenik meg a színpadon – sem lehetősége, sem ideje nincs a királyi pompára. Tekintsünk el attól, hogy a címszerepet alakító, körszakállas Sándor Árpád fizikai megjelenésével a szerb álkatonai alakulatok háborús bűnöseire is asszociálni engedett, ami kétségkívül nem állhatott az előadás alkotóinak szándékában. Túl erőteljes színészi gesztusaival azonban időnként karikatúraszerűen ábrázolta a temperamentumos balkánit, s e sztereotípia megidézése nyilván hozzátartozott a rendezői koncepcióhoz. A Marát alakító Covancinschi Yolanda introvertált játéka mellett Sándor Árpád volt az egyedüli, aki ha talán kissé túlságosan stilizálva is, de legalább apait-anyait beleadott a színészi játékba. Daróczi Tamás Murátjából viszont teljesen hiányzott az élet.

Erényei ellenére az előadás megítélésében döntő szerepet játszhat egy tisztán zenefilológiai aspektus, amelyre különösen az utóbbi évek Bánk bán-előadásai hívták fel a figyelmet, többek közt a debreceni Csokonai Színház Vidnyánszky Attila rendezte előadása is, amely ugyancsak vendégszerepelt a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. A debreceni Bánk bán nem a partitúra későbbi, leggyakrabban előadott átdolgozásához nyúlt, hanem Erkel eredeti, Katona drámájához sokkal közelebb álló változatát szólaltatta meg. A kolozsváriak ezzel szemben alaposan meghúzták a partitúrát, minek következtében az előadás időtartama nem egészen két órára csökkent. És bár így sokkal tömörebb, lényegre törőbb módon szólalt meg az opera, mégsem állíthatjuk, hogy az előadók vállalták a közönség szembesítésének kockázatát a teljes művel, ami bizonyos szempontból ellentmondani látszik a Kolozsvári Magyar OperaErkelt újraértékelő szándékának.

 

CSURKOVICS IVÁN

 

NKA csak logo egyszines

1