A kereskedelmi életben a csendestárs az a személy, aki maga nem vesz részt a vállalkozásban, csak a háttérbe húzódva támogatja. A színházban, legalábbis amikor Csányi Árpád díszlettervezői pályája kiteljesedett, nem ismertük a csendestárs fogalmát. Azért veszem kölcsön ezt a jellegzetesen „kapitalista” meghatározást, mert ha egy emlékezés erejéig hajlandók vagyunk elfelejteni a szó eredeti jelentését, aligha tudnám ennél pontosabban jellemezni Csányi Árpád színházban betöltött szerepét és a mindenkori feladathoz való viszonyát. Csöndes volt a szó valódi és átvitt értelmében, és társa volt mindazoknak, akik felkérték, hogy vegyen részt a közös munkában.
A szkeptikusok meg a gonoszkodók azt mondják, a csöndes ember nem való színházba. A színház hangos intézmény, néha túlságosan is az. Aki szelíden közelít feléje, nem sokra viszi. Csányi pályája cáfolja ezt az állítást. Nála csöndesebb embert nem ismertem a színházi szakmában. Egész lénye és minden megnyilvánulása azt a meggyőződését fejezte ki, hogy nem az ő személye fontos, hanem az, amit csinál. Ez távolról sem jelenti, hogy híjával lett volna a szenvedélynek. Bár kevés beszédű ember volt, ha belelendült, keményen és határozottan védte az igazát. De erre többnyire csak négyszemközt kerített sort.
Egyszer, a hetvenes évek elején, vonaton utaztunk közös munkahelyünkre, a Békés Megyei Jókai Színházba1. Útközben arról panaszkodott, hogy a rendezőknek milyen hiányos a képi fantáziája. Mennyire leragadnak az irodalomnál, mennyire félnek elszakadni a hagyományos térszervezéstől, a megszokott kukucskáló színpadtól. Hogy hány merész tervezői ötletnek kellett elvetélnie Magyarországon azért, mert a rendező megijedt attól a víziótól, amit a tervező felkínált. Nem saját magáról beszélt, hanem általánosságban, és – nyilván irántam való udvariasságból és tapintatból – azt is hozzátette, hogy tisztelet a kivételnek.
A Scenographia Hungarica 1973-ban megjelent első kötetének bevezetője is arról panaszkodik, milyen nehéz a színházi tervező és a rendező közös nyelvének kialakítása. „Hiszen a rendező inkább fogalmakban gondolkodik, mint képekben, jól tájékozott az irodalomban és a zenében, kiválóan ismeri a színészmesterséget, de nem mindig otthonos a képzőművészetben.”2 Csányi Árpád és nemzedéke ekkor már hosszabb ideje azon fáradozott, hogy elszakadjon attól a festői szemlélettől, amelyet az ötvenes években az Iparművészeti Főiskola is képviselt.
Az 1948/49-es tanévben az Iparművészeti Főiskola grafikus hallgatója volt. Aztán egy alkalommal megnézte a Nemzeti Színházban a Szentivánéji álmot. Az előadásban mindenekelőtt Oláh Gusztáv káprázatos díszletei nyűgözték le. Másnap felkereste a főiskola főigazgatóját, hogy megtudakolja, hol lehetne díszlettervezést tanulni. A válasz egyszerű volt: itt. Jövőre indul az első díszlet- és jelmeztervező évfolyam.3 A lelkes fiatalember boldogan iratkozott át az áhított tanszékre. Az 1949-ben induló osztályban Háy Károly László, Miháltz Pál és Köpeczi-Bócz István voltak az első tanítómesterek. De a legtöbb útravalót a tanszék két vezetőjétől, Nagyajtai Teréztől és Oláh Gusztávtól kapták a hallgatók.
Számos ellentmondástól terhes, válságos korszakban indult a főiskolai szintű tervezőképzés. 1949 szeptemberében fogalmazta meg az újonnan alakult Magyar Képzőművészek Szövetségének alapszabálya, hogy a jövőben a szocialista realizmust tekintik az egyedül üdvözítő és követendő irányzatnak. Aki más úton halad, ellenség. Az alakuló közgyűlés után néhány nappal a Nemzeti Szalonban megnyílt a szovjet képzőművészek kiállítása. Akinek addig netán kétségei voltak a Párt irányvonalát illetően, a kiállítás optimizmust sugárzó, idilli képeiből és a megnyitót mondó főideológus, Révai József dörgedelmeiből megérthette, hogy a magyar művészeti életben is elkezdődtek azok a bizonyos „ötvenes évek”.
Bár a főiskola többé-kevésbé függetleníteni tudta magát a pártállami ideológiától, azért azt a szellemiséget képviselte, amely a XIX. századi életképek realizmusát kívánta folytatni. Ekkor már Oláh Gusztáv is a korszak egész magyar színpadi képzőművészetére jellemző festői szemléletet követte. Az új nemzedék, amelyre nagy hatással volt Oláh életműve, hatalmas tudása és szuggesztív személyisége, hamarosan rádöbbent, hogy az előtte álló feladat: elszakadni ettől a szemlélettől, és bekapcsolódni azoknak az európai országoknak a vérkeringésébe, amelyek már korábban hadat üzentek az illusztratív helyszínábrázolásnak, és a drámai tér megalkotását tekintették a tervező elsődleges feladatának.
Csányi Árpád első színházi munkájára szokatlanul korán, a főiskola második évében, 1951 őszén, Szolnokon került sor, az akkor éppen Békéscsabával társult intézményben4; Miljutyin Szibériai rapszódia5 című operettjének díszleteit tervezte. A következő szezonban Kecskemétre, egy másik nagyoperett, Offenbach Orfeuszának6 szcenírozására hívták meg.
A főiskola elvégzése után, 1954-ben a Fővárosi Operettszínházhoz helyezték. A két szezon alatt egyetlen önálló tervezői feladatot kapott, az ekkor kamaraszínházként működő Blaha Lujza Színház egyik zenés vígjátékában (Sós György: Tékozló fiatalok). Igaz, a Nagymező utcai épületben mindkét évadban mindössze egy-egy új művet mutattak be, de ezekben a fiatal tervező csupán szcenikusként működött közre. Annál termékenyebbnek bizonyult az a tizenkét esztendő, amelyet ezt követően a debreceni Csokonai Színháznál töltött.
Az 1956/57-es évad tizenkét bemutatója közül hétnek ő volt a díszlettervezője, illetve társtervezője. A rutinfeladatok mellett két opera, a Bohémélet és az Otello, valamint Goldoni Két úr szolgája és Sheridan A rágalom iskolája című vígjátékának színpadképét bízták rá. A következő szezonban kilenc (!) tervezését találjuk az adattárban; a Varázsfuvolához a jelmezeket is ő tervezte. Bár a következő években a munka mennyisége alig csökkent, fokozatosan kezdett kibontakozni tervezői profilja. Továbbra is gyakran tervezett operákat (Rigoletto,A köpeny / Gianni Schicchi, Traviata, 1961, Aida, 1962, Carmen, Asevillai borbély, 1963, Fidelio, Anyegin, 1964, Don Pasquale, Gioconda,Tannhäuser, 1965, Mahagonny, 1966, Don Juan7, Hunyadi László, 1967). De egyre több volt az olyan feladata a prózai repertoárban, amely meghatározó állomást jelentett a színház arculatának alakulásában is (Az ember tragédiája, 1959, Macbeth, A mi kis városunk, 1960, Az ész bajjal jár, A királyasszony lovagja, 1961, A salemi boszorkányok, Ahogy tetszik, 1962, Úri muri, Szent Johanna, 1963, III. Richárd, Háború ésbéke, Jó embert keresünk, 1964, Peer Gynt, Bánk bán, 1965, Sirály, Kénytelen házasság / Scapin furfangjai,Optimista tragédia, Amíg összeszoknak, 1966, Az öreg hölgy látogatása, Amerikai Elektra, 1967). Az életmű első szakaszának egyenrangú darabjai a más színházaknál színpadra került fontosabb munkái (Hamlet, 1960, Afogadósné, 1961, Akaukázusi krétakör, 1972 – Szolnok, Hamlet, 1972, Schiller: Don Carlos, 1974 – Kecskemét).
Csányi Árpád debreceni évei alatt négy igazgató váltotta egymást. A Nemzeti Színházban eltöltött közel két évtizede során ötször cserélt gazdát az igazgatói szék. Ez látszólag semmitmondó statisztika. A színház azonban nem csupán statisztika. A pártállam kultúrpolitikája gyakran néhány évad elteltével megelégelte a kialakuló műhelyszellemet, és új vezetőt állított az intézmények élére. A kinevezések sakkjátszmájában az is előfordult, hogy egyetlen évad után más posztra helyezte a gondos mérlegelés után kiválasztott személyt. Csányi mindkét munkahelyén erre is akad példa.
A tervező halmozottan hátrányos helyzetű művészeti dolgozó. A rendező – szerencsés esetben – maga választhatja meg a munkáit és a munkatársait. Az is megesik, hogy egy-egy színész kedvéért tűznek műsorra darabokat. Arról azonban még senki nem hallott, hogy azért került sor valamelyik bemutatóra, mert egy tervező különös vonzalmat érzett az általa kiválasztott mű iránt. (Ez az állítás természetesen nem igaz azokra a látványszínházakra, amelyek képzőművészek irányításával működnek.) A díszlet- és jelmeztervezés alkalmazott képzőművészet. A teljesítmény nem egy ember munkájának, hanem egy közösség összefogásának eredménye. Ezért a tervező munkáját nem lehet önmagában értékelni. Stílusának, alkotói törekvéseinek esztétikai értéke attól a közösségtől függ, amelyben az adott műalkotás létrejött. Csányi így vélekedett erről: „Ha egy szobrász egy adott térre szobrot, ha egy festő egy épületre mozaikot vagy freskót tervez, ha egy grafikus egy könyvhöz illusztrációt készít, vagy fedőlapot tervez, tulajdonképpen alkalmazott tevékenységet végez. De… akármennyire is kötődik az épülethez, az illusztrálandó könyvhöz, mégis alkotói tevékenységet folytat.”8
Életművét ez az írás önálló, öntörvényű egészként próbálja meg összegezni, amely azonban az őt befolyásoló körülmények és munkatársak nélkül nem egyszerűen másmilyen lenne, de létre sem jöhetett volna. Ezt a paradoxont kénytelen a mostani megemlékezés felvállalni, hiszen terjedelme nem teszi lehetővé a mélyebb összefüggések, elsősorban a rendezőpartnerek személyiségének és a tervezői pálya alakulására gyakorolt hatásának vizsgálatát.
1968-ban szerződött a Nemzeti Színházhoz. A nyugdíjba vonulásáig, 1989-ig eltelt időszak a színház életében három élesen elváló korszakra oszlik: az első tizennégy esztendőt az 1945 után kibontakozó tendenciák folytatása és bizonyos modernista irányzatok érvényesítése jellemezte. 1978-ban hatalmas vihart kavaró nemzedékváltás következett be, amelyet négy év után egy tollvonással eltörölt a hatalom. Az újabb átszervezés után ismét a hagyománytiszteletet tűzte ki célként a színház vezetése.
Csányi szerződtetését két meghívás előzte meg: 1967-ben vendégként megtervezte H. Barta Lajos Kiáltás című monodrámáját és Komlós János Az Édent bezárták című szatíráját. A két feladat stílusa nagyon különböző; H. Barta tragikus erejű, szociografikus hangvételű monológját, amely „a társadalom mélyrétegeibe hatol”, a Rozsdatemetőhöz és az Ezer évhez hasonlították a korabeli kritikák. Komlós János műve Majakovszkij Buffó misztériumának aktualizált parafrázisa volt, amely a forradalmi tömegszínház eszközeit felvonultató látványosság kívánt lenni. Csányi a Kiáltáshoz semleges, rusztikus felületű, szürkésfehér kőtömböket tervezett, amelyek szigorúan körülhatárolták a nyomasztóan szűk játékteret. A Majakovszkij-átdolgozás helyszíne a cirkusz metaforájára épült.
A színház tagjaként az első évadban öt darab díszleteit tervezte, amelyek közül elsősorban Calderón vígjátéka, a Huncut kísértet jelenthetett számára vonzó feladatot. A következő évad tervezései jóval izgalmasabbak voltak (Athéni Timon, Bánk bán, Albee: Mindent a kertbe!). 1971-ben Csányi pályájának egyik legfontosabb művét alkotta meg: Csehov Ivanovjában lehetett legmarkánsabban tetten érni újabb alkotói korszakának szándékát: a korszerű anyaghasználatot, amely ezúttal a textilapplikációkban nyilvánult meg. Ugyanez a tendencia érvényesült egy évvel korábban a szolnoki színház számára készített Koldusopera színpadképében, amely véglegesen szakított a festett díszlettel; a fa és a fém furcsa, groteszk idillje drasztikus hangsúlyt adott Brecht valóság és irrealitás, tragikum és bohózat között egyensúlyozó, drámai konvenciókat gúnyoló szatírájának.
A Romeo és Júliával kétszer találkozott a Nemzeti Színházban: a sokáig csak „gumibotos Romeo”-ként emlegetett, nagy vitát és ellenkezést kiváltó előadásra 1971-ben került sor, az ezzel homlokegyenest ellenkező, poétikus hangvételű változatra tizenkét évvel később, 1983-ban. Csányi több mint hatvan Nemzeti színházi tervezéséből kiemelkedik Peter Hacks Szép Heléna-átigazítása (1974), Németh László VII. Gergelye (1975), a Csongor és Tünde puritánságában is költői-filozofikus, kötelekből, zsinórokból és fémszerkezetből kialakuló játéktere (1976), a Faust első részének a kor ízlésén messze túltekintő, merész vizuális megfogalmazása (1977) és a Téli rege szigorú mértani formákat követő kompozíciója (1978). A nemzedékváltás szakaszában munkái könnyedén igazodnak a színház megváltozott szellemiségéhez (Arnold Wesker: A konyha, 1979, Németh László: Husz János, 1980, Sütő András: A szúzai menyegző9, 1981, Goldoni: Mirandolina, 1982). Az újabb változás után elsősorban Az ember tragédiája (1983) és Euripidész Trójai nőkje (1986) emelkedik ki a mintegy tucatnyi tervezés közül.10
Valamikor nagyon irigyeltem a díszlet- és jelmeztervezőket. Úgy gondoltam, a színház mulandó művészetéből csak az ő alkotásaik maradnak meg az utókor számára. Már régen tudom, hogy ez nem igaz. A színpadképből legfeljebb a kép, vagy néhány makettmarad, ami távolról sem azonos a végleges formát öltött alkotással. A díszlet és a jelmez igazságát csak az előadás igazolhatja. A színes tervek, vázlatok legfeljebb emlékeztetni tudnak a hajdani sikerekre vagy kudarcokra.
Csányi Árpád, a csendestárs több mint öt és fél évtizedes pályáján négyszáz-valahány színpadképet tervezett itthon és külföldön. Részese volt jó néhány egykor jelentős és ugyanannyi rég elfelejtett előadásnak. Megélt sikereket és átélt színházi válságokat. Vitatkozott egyenrangú elhivatott partnerekkel és saját téveszméikhez makacsul ragaszkodó percemberekkel. Érvelt. Az érveit néha meghallgatták, máskor lehurrogták. Néha elkeseredett, néha örült a sikernek. Nem a sajátjának, hanem mindazokénak, akik vele együtt létrehoztak valami fontosat.
Életművének dokumentumait pár évvel ezelőtt átadta a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárának. A jól végzett munka érzésével megpihenhetett.
Megérte, hogy még életében a szakma klasszikusaként tisztelték. Most már a halhatatlanok közt van a helye.
BALOGH GÉZA
1 Ekkoriban Csányi “félállásban” évente négy darab díszleteit tervezte a békéscsabai színháznak.
2 A szerkesztők, Bőgel József és Jánosa Lajos írása.
3 A tanszék 1964-ig működött. Ezután tizennégy évig megint nem volt Magyarországon tervezőképzés.
4 Az államosításkor a szolnoki színházat Kecskeméthez kapcsolták, majd két évvel később Szolnok Békéscsabával társult. 1954-től mindkét város színháza önállóan működik.
5 A cím valójában az operettből 1947-ben készült szovjet film (Szkazanyije o zemlje Szibirszkoj) magyar változata. Színpadon Nyugtalan boldogság címen is játszották.
6 Tkp. Orfeusz az alvilágban (Orphée aux enfers, 1858). Hámos György Orfeusz című „antiklerikális” átdolgozását a Fővárosi Operettszínház mutatta be 1952 telén. Ezt a változatot több vidéki színház átvette.
7 Mozart Don Giovanniját a magyar operaszínpadokon hosszú ideig ezen a címen játszották.
8 Színház, 1973. március
9 Az előadást 1990-ben a Szegedi Szabadtéri Játékokon is bemutatták.
10 A cikkben említett előadásokat Békés András, Berényi Gábor, Both Béla, Daniss Győző, Dévényi Róbert, Giricz Mátyás, Horvai István, Horváth Zoltán, Kertész Gyula, Lengyel György, Major Tamás, Marton Endre, Ruszt József, Sándor János, Sík Ferenc, Szász Károly, Szendrő József, Szinetár Miklós, Vámos László és Zsámbéki Gábor rendezte.
