Színházaink újra meg újra színre viszik a Csongor és Tündét. Az előadások stílusa, szcenikai megfogalmazása, „mondanivalója” –részben az idő múlásával bekövetkező ízlésváltozások természetes megnyilvánulásaként – a vissza-visszatérő „mesei” ábrázolástól a zilált posztmodern kompozícióig egyre távolabb került az eredeti szövegkönyv sugallta igényektől. Az alábbiakban ezt a folyamatot próbáljuk nyomon követni, majd végül egy „rekonstrukciós” kísérletet teszünk.

1830 szeptemberébenElőfizetési Jelentést tett közzé az író, amelyben„harmadik” színdarabját ajánlotta:„Illy cím alatt Csongor és Tünde (Színjáték öt Felvonásban).” Majd ismertetésképpen hozzáfűzte: „Meséje a’ közönségesen ösmert Tündér Ilonából van véve, olly változtatásokkal, millyeket a’ költés’ kívánatai szerint szükségeseknek, vagy szabadoknak véltem.”Nyilván az Árgirus-széphistóriára utalt, mellesleg pedig azokra a különböző „tündér-játékokra”, amelyek az 1820-as években sűrűn bukkantak fel a vándor színtársulatok műsorán. De a saját művének meghatározásánál még véletlenül sem használta a „mese” kifejezést. Sőt, úgy tűnik, inkább elhatárolta magáttőle. Nyilván tudta, hogy bár sok közismert – elsősorban a népi gyakorlatban kialakult – motívumot használt fel(a hattyúleányok, a tündérvilág, a nagy hatalmú boszorkány minta „Rossz” megtestesítője, a „civakodó ördögfiaknak” az antik Európától Kínáig évszázadok óta ismert kalandjai és egész sor más motívum vagy népmesei töredék), ő maga szuverén költői alkotást hozott létre, amelynek eszméje, tartalma mesze túlmutat a hagyományos, vagy éppen mintának vélt feldolgozásokon, mindenekelőtt olyan fontos szereplők szerves beiktatásával, mint a három Vándor szimbolikus, vagy a mindent átölelő Éj mitikus alakja.

Köztudomású, hogy egy esztendő híján fél évszázadot kellett várni, míg a mű színpadra került. Érthető tehát, hogy addig szinte kizárólag mint irodalmi alkotást elemezték és méltatták.Beöthy Zsolt szerint Vörösmarty„költői idealizmusa” Csongort „a föld sara és a realizmus képviselői” ellenében diadalra segíti. Lukács György meg egyenesenirodalmunk csúcsaira emelte:„Csongor és Tünde a magyar dráma legélőbb, talán egyetlen igazán organikus alkotása, a magyar mesei elemeknek, a magyar néphumornak a shakespeare-i vígjáték hangulatával és technikájával való tudatos és művészi összeolvasztása.” Azok az irodalomtörténészek, akik foglalkoztak a művel, általában négy kategória valamelyikébe sorolták a Csongort.A legtöbben „drámának” minősítették. A már említett Lukács Györgyön kívül Riedl Frigyes (ő meg éppen „fantasztikus drámaként” aposztrofálta), Babits Mihály(aki viszont „filozófiai drámának” tartotta), az újabbak közül Hubay Miklós,Taxner Ernő, Tóth Dezső is ebbe a kategóriába sorolta.„Drámai költeménynek” tartotta (már 1892-ben) Loósz István,Bayer József (aki mellesleg még tündéries „bohózatnak” is nevezte), Szerb Antal és Martinkó András, és így minősíti a MATÚRA-sorozatbeli kiadás is (1992). „Mese-drámaként” elemezte Horváth János,Waldapfel József és még 1981-ben Czibor János is. Egyszerűen „meseként” tárgyalta már Vértesy Jenő (1913), majd jóval később „tündérmesének” nevezte Barta János (1938).De egyikük sem fogadta el a szerző eredeti besorolását a „színjátékok” közé!Érdemes azonban felfigyelni Horváth János felismerésére, aki szerint„az egész történet tehát, bár mese, de valósítva van…”.Az igazi „valósítás” persze a színpadi előadás lehet.

Érthető módon a Nemzeti Színház gyakorlatában, a színlapok bizonysága szerint hűségesebbek voltak Vörösmartyhoz: aszínmű, színjáték, drámai költeménymegnevezés szerepelt szinte kivétel nélkül a különböző felújításokkal kapcsolatban. Egyetlen kivétel van: az 1937-es „jubileumi” Csongor és Tünde,dr. Németh Antal rendezésében, Jaschik Álmos díszleteivel, amelyet egyértelműen „mesejáték” megjelöléssel hirdettek. Ez így nyíltan bevallott állásfoglalás volt a közvetítés jellegét illetően. De az előző évtizedekben a közönség elé táruló színpadképek sem egészen igazolták az alkotók vélt tartózkodását. Sőt, egyre inkább a díszletek „mesésítése” következett be. Talán a látvány vonzó erejével kívánva megoldani azt a problémát, amita költői szövegesetleg nehezen érthetősége, a lírai részek unalmassá válásának veszélye jelentett.

Vörösmarty azonban másképpen látta története helyszíneit, az egyes felvonások, jelenetek színikörnyezetét. Nem gondolt vonzó, elbűvölő mesedíszletekre, amelyek műve lényegét, valóságos mondanivalóját takarták volna el.Ezt onnan lehet tudni, hogy az eredeti szövegkönyv folyamatosan tartalmaz olyan „instrukciókat” és a szereplők szövegeiben elhangzó utalásokat, amelyek pontosan közvetítik azt a „képet”, amelyet a szerző maga előtt láthatott, mikor a cselekményt felépítette, és – nem mellesleg – csodálatos szépségű költészetbe öltöztette. A következőkben ezért arra kell vállalkoznunk, hogy a fent említett „források” nyomán mintegy „rekonstruáljuk” Vörösmarty lelki-képzeletbeli színpadát(ő magasohasem látta színpadonezt a művét). A darab öt felvonása 12 képre osztható. A következőkben sorra vesszük azoknak a jeleneteknek a bevezető „szcenikai” utasításait, az instrukciókat fettel emelve ki, amelyeknél a szerző ezt megfogalmazta.

1/ Kert. Magányosan virágzó tündérfa.

2/ Sík. Középett hármas út.

3/ Hármas út vidéke.

4/ Sík. Messziről palota látszik, s feléje bokrok között egygyalogút visz.

5/Mirígy házának udvara.

9/ Barlang. Mindenfelől sűrű lombos fáktól árnyékolva,

előtte borított kút.

10/Kietlen táj.

11/ Hármas út vidéke.

12/Szabad tér. Egy elvadult kert közepében.

Az összbenyomás meglehetősen egységes: elhanyagolt területek, visszatérő módon jelzett sík (netán puszta) vidék, sűrű árnyékkal fedett barlangbejárat, elvadult kert. A szépséget egyedül a hervadásra ítélt, majd újraültetett Tündérfa, a „messziről látszó” Hajnal palotája és a játék utolsó pillanataiban „nagyroppanással” megjelenő „fényes palota” képviseli.

Mindezt azonban Vörösmarty a szereplők szövegében tovább részletezi, gazdagabban jellemzi.

Különösen feltűnő az az éles kontraszt, amely acsodás almatőés környezete között áll fenn, és amely kontrasztot az író–elsősorban Tünde szavaival – nem győz hangsúlyozni: „E kies fát mily hiába / Ültetém vad föld porába.” (250). Akkor itt, e puszta domb / …E vadon, mely mint ijesztő / Áll a néma sivatagban.” (3096–98).„A vadonnak koszorúját…” (3462).„Bámulandó koronája / A kopárnak.” (3519).A „kopár” szó egyébként –főnévi jelentéssel –állandó neve az almatő körüli vidéknek.Először Mirígytől halljuk a kifejezést : „…a kopáron / E szép almatő virágzik.” (59).Csongor is erre utal: „Ösmeretlen kéz csodája / Állsz előttem, s a kopárra / Életet, fényt,gazdagságot, / S hintesz álmot a sóvárra.” (166). Később Berreh is így nevezi: „Mely dicső ág a kopáron!” (3239).És amikor a boldog befejezés jeléül tündérpalota emelkedik a csodafa mellé, Csongor még mindig a környezet vadságát emlegeti: „A lakatlan bús vadonból / E virágzó tömkeleg ?” (3510). – És még nem is beszéltünk arról a valóbanszélsőséges kontrasztról, amely acsodálatos almafa és nyomorúságos környezete között mindvégig fennmarad. A szépséges almatő „Csillag, gyöngy és földi ágból / Három ellenző világból / Új jelenség, új csoda”. (13). A talaj viszont, amelybe plántálták, olyan területen van, amelyen „eleddigrajt’ egyéb, / Rossz bogácsnál s árvahajnál / Nem termett, ezért leve /»A boszorkánydomb«neve.” (53).Változatlanságát az is bizonyítja, hogy a végső kibontakozás előtt a megújult „dicső ág” mellett felemelkedő majdani „tündérpalota” környezetét Tünde még mindig„puszta domb”-naknevezi. (3096). – Már most meg kell jegyezni, hogy a szcenikai megoldások az évtizedek során nemhogy nem hangsúlyozták, de meg sem jelenítették ezt a hangulati/esztétikai/mitikusellentmondást, amely pedig képi közvetítéssel a mű alapgondolatát fogalmazza meg.

 

jaschikalnoscsongor1921
Jaschik Álmos illusztrációja a Csongor és Tündéhez, 1921

 


A másik ilyen végighúzódó térszemléleti vonás, amely nyilván Vörösmarty saját színházi tapasztalatain alapult, hogy a játék képeit sík területen képzelte el. Erre utalnak a már idézett instrukciók, közvetve pedig az a szöveg is, amely a „Kietlen táj” kezdő soraiban olvasható az Éj bemutatásakor: „Puszta parton fátyolában / Egy komoly, bús asszony ül: / Csermely folydogál előtte, / Csillagokkal tündökölve”. –A „síkokra” alkalmilag „gyepágy” kerül, és a „Hármas út”közepe, a „varázskör” helye, amelyre Csongor „fellép”, majd „kilép” belőle.Ha arra gondolok, hogy a darabnak a berlini Schiller Theaterben tartott előadásában (amelyben asszisztensi minőségben vettem részt) a „Hármas út” dombrendszere négyméter (!) magasra emelkedett, akkor bőven igazolódikaz a tény, hogy például Pekáry István, a díszlet tervezője nem vette figyelembe a szerző következetes látásmódját.A látvány maga persze lenyűgöző volt. A sík, vízszintes megoldásokra való utasítások egy helyen, a „Barlang – kút”-jelenet esetében nem találhatóak meg. A „sziklarés” függőleges ábrázolás igényére utal.A „kút” volt az egyszerűbb probléma:süllyesztőkkel akkoriban már minden színpad el volt látva, és ezeket rendszeresen használták is, főleg a divatos „varázs-játékokban”.

Az irodalmi elemzések gyakran fogalmazzák meg a mű szerkezetével kapcsolatban, hogy az „éjféltől éjfélig” játszódván, „egy kozmikus napot” foglal magába. Ez azonban így nem egészen pontos. Megtöri ezt a vélt egységet Tünde és Ilma látogatása az Éj országában – két képpel a darab befejezése előtt, hiszen utána következik még a visszatérő Hármas út jelenet.

Döntő szcenikai jelentősége van/lehetne viszont a mű három időszámításának.Az első ezek közül „Csongor ideje”, az a folyamatos, „lineáris” időmúlás, amelynek során a „nemes úrfi” végigjárja kalandokban gazdag útját, hogy fellelhesse az elveszettnek hitt Tündét. Ez az út végül is a kopáron talált csodafától az „elvadult kert”-ben megtalált újraültetett tündéri almafáig tart.A második idősík a Hármas út és varázskör szimbolikus-szürrealisztikus ideje. Csak abban történhetik meg, hogy irreálisan rövid időn, négy színiképen (!) belül minden vagyonát elveszítse a Kalmár, minden hatalmát veszítve meneküljön a Fejedelem, és az őrületbe forduljon a Tudós önmarcangolása.Arról nem is szólva, hogy ez a kivételes hármas két alkalommal is – a szürrealitást fokozva – egy időben jelenik mega „lineáris időszámításban” élő Csongor szemei előtt.A harmadik idősík„az időtlenség világa”. Hozzá tartozik a világegyetem teljességét magába záró Éj, azután Tündérország és lakói. Tündének ezt az időtlenséget, az öröklétet kell feladnia, hogy földi szerelmét elnyerhesse, megtarthassa. És – bármilyen furcsa is –ide tartozik Mirígyis. „Nénje tán a vén időnek” – mondják rá már a darab első pillanataiban. Átváltozó képessége, tetszés szerinti, váratlan helyváltoztatásai, a „föld alatti” erővel való párbeszéde, vitája az időtlen hatalmakhoz fűződő természetes kapcsolatára utal. Egyetlen erő tudja megfékezni: ha fához kötözik, „hársfalyukba” zárják. Vörösmarty ennek a három idősíknak a bravúros-természetes összefonásával egészen különleges hatást ér/érhet el. Ez a szerkezet a néző számára akkor válhatik tudatossá, ha a színpad szcenikai eszközeivel – vetítéssel, fényeivel, színeivel –felismerhetőenszétválasztják, érzékeltetika külön-külön időszámítású világokat.

Még a Hajnal országában járva Tünde mondja el Ilmának, merre kell majd elindulniuk: „Vár kívül egy ház vagyon, / Tisztes özvegyasszony lakja. / Ott Csongornak hírt hagyunk, / Délben Tündét hol találja.” (1417–20). Valamivel később Mirígy közli a saját tervét Kurrahhal: „Látod a fehér lakot ? /Vár kívül egy dombon áll, / Ott most én lakom, cselédes, /Tiszta özvegy képiben. /Csongor, aki most erre jár, / Mert egyéb nincs a vidéken, / Kisded hajlakomba száll.” (1613 kk.) Később kiderül, hogy Vörösmarty az egész negyedik felvonást ebben a „kisded hajlakban” játszatja, egymást váltó négy képben:Mirígy házának udvara – Szoba – Kert – Szoba. Az Udvarban még ott látható Dimitri italmérése és egy ól/istálló is, ahová a vendégek beköthetik állataikat, lovaikat, szamaraikat. Ez persze nem Mirígy háza. Ő csak bitorolja, átmenetileg elfoglalja a valódi tulajdonos helyét.A négy képben a darab minden jelentősebb szereplője megfordul: Mirígy, Csongor és Tünde, Ledér, Ilma és Balga, a három ördögfi, és valamiféle groteszk forgatagot élnek-játszanak végig, ahol végül a terveit veszve látó Mirígy az őt kinevető „Föld alatti” erőkkel vitázva határozza el: „Egy meg kettő, három a szám, / Nélküled megy végbe munkám!”De hát mi ez a furcsa hely, ahol mindez megtörténhetik? A „Vörösmarty összes” 9. kötetének konkordanciái között lehet megtalálni a pontos választ: „A népmesében a »vár kívüli« ház a boszorkány tanyája. A valóságban itt rejtőztekgyakran »tisztes özvegy« vezetésével – a bordélyok.” (VM. 9. 827.) Nem véletlen tehát, hogy Ledért ide irányítja Mirígy, hogy Csongor nála találjon „útált szerelmet”. Az egész felvonás különben is az érzékiség és az érzéki csalódások színtere: Kurrah Balga külsejét veszi magára, Csongort ismét elaltatják, Mirígy alakja megkettőződik, Ledér Balgát véli Csongornak s megszökik előle. Vörösmarty azonban a hely tényleges funkcióját, legalábbis instrukcióiban, elleplezte. Érzékiség és szemérmesség keveréke ez a jelenetsorozat.A színielőadások nem is igen tudtak mit kezdeni vele. Ékes példája ennek az 1937-es előadás. Ennek a felvonásnak a helyszínéről Mitrovics Gyula, kiváló esztéta a Nemzeti Színház centenáriumi albumában így írt: „ Mirígy házának pompás székely homlokzata is széttoljaszférikus hajlású vonalaival a hétköznapi valóság kereteit; s fölötte a szimbolikusan jelzettfaágakon merev tekintetű baglyok ülnek. A ház homlokzatán alkalmas pillanatban diabolikus fényben lángolnak fel a boszorkányosság jelképes alakjai.” (203. o.)Hát ez bizony nem egy a váron/városon kívülre szorított falusi bordélyházjellemző leírása. A negyedik felvonás utolsó színe – a Barlang és a Jóskút –Mirígy újabb, és nem is egészen sikertelen kísérlete a szerelmesek egymástól való elidegenítésére, szerelmük megrontására.

Érdemes megvizsgálni, hogy a kritikusok hogyan fogadták a mű Nemzeti színházi bemutatóit.A színészi teljesítmények mellettutaltak a produkciók látványvilágára is, főképpen a különleges, főként meseijellegű megoldásokra. A teljesség igénye nélkül emlékeztetünk ezekre a véleményekre. Az 1879-es ősbemutató utándicsérték a „pompás díszleteket”: „a Kalmár és a Király menete, kincses elefántjaikkal és aranyos hadseregeikkel, a nemtők játéka és a szerelem apotheózisa rendkívüli hatásúak voltak”.(Ez a rendezés 37 éven át volt a Nemzeti színpadán.) – 1916-ban, különböző megfontolások miatt az Operaházban tartották az új bemutatót. Kosztolányi Dezső kritikájában az új díszleteket, köztük elsősorban a Barlangot emlegette. (A tervező személye mindmáig bizonytalan. Valószínűleg a színház akkori intendánsának, Bánffy Miklósnak a munkája volt, aki más műveiben is vonzódott a dekoratív-szecessziós,látványos megoldásokhoz.) – 1932-ben az „új igazgató”, Márkus László rendezte a darabot. A Pesti Napló bőven számolt be az eseményről. Úgy vélte, hogy eddig nem tudtak megfelelő keretet adni „a költő szabadon csapongó fantáziájának, irreális elképzeléseinek, keleti színpompájú álmainak”, viszont az új rendezés „került minden zavaró realitást: elsősorban a mese-illúzió felkeltésére veti a hangsúlyt”. Továbbá: „A képzőművészeti elem, az operai nagystílus látványos színszerűsége adja meg Márkus László szcenírozásának legjellemzőbb vonásait.”És egy igen fontos mondat : „Külsőségek segítsége nélkül a »Magyar Kékmadár« menthetetlen unalomba fulladna a színpadon.” Az már csak kuriózumnak számít, hogy Upor Tibor, a díszletek tervezője „Márkusnak egy régebbi, szecessziós operai díszletképét is belekomponálta a Csongor és Tünde egyik jelenetébe”. Külön is érdemes foglalkozni az 1937-es, centenáriumi évben dr. Németh Antal által rendezett, Jaschik Álmos díszleteiben megjelenített produkcióval. „A tisztáramagyar népmesének rendezett színjáték” Mitrovics Gyula, kiváló esztéta elemzése szerint – amely a centenáris díszalbumban jelent meg –„teljesen meg is felel a fantasztikus, olykor szimbolikus helyzetek és jelenetek folytonosságának”; a vetítés mint eszköz „teljesen megfelela mese illúziót keltő ésillúziókból táplálkozó lényegének”.Az albumban közölt díszlettervek (Csodafa, Kietlen táj, Mirígy háza, Az éj királynője) egyértelműen igazolták ezt a meghatározást.Bisztray Gyula irodalomtörténész beszámolójában pedig a mű „absztrakt jellegére és népi gyökereire” hivatkozva dicsérte „az erősen stilizált, ornamentális és nem naturalisztikus keretet”, amelyet a népi díszítőelemek hatásosan juttatnak érvényre. Kritikai megjegyzése szerint azonban: „kevesebb technikai vívmányra és valamivel több közvetlen mesehangulatra volna csak szükség”. – 1938-ban a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon mutatták be a Csongort. A Magyarság című napilapban Abonyi Ernő leszögezte, hogy az előadás olyan volt, „amilyennek a szerző gondolta”, hiszen „Tündérvilág volt ez a gonoszság és jóság képében mozgó mesebeli alakokkal, arany és gyémánt erdők lenyűgöző változásával”. Az eddig idézett elemzésekből is egyértelműen kiderül, hogy szerzőik a mesés elemet nemcsak hogy elfogadták, de még fokozni is igyekeztek.

Röviden ki kell térni a németországi előadások díszletmegoldásaira is. 1941-ben, a Frankfurt am Main-i–Berlin-ivendégjátékon Jaschik Álmos „állandó keret és változó hátterek” megoldása, amely „buján burjánzó természetvilág” benyomását keltette, nyílt színi tapsot aratott. Egy másik kritikus „az ezeregy éjszakára emlékeztető, csillogó, déli, selyemfüggönnyel takart, bengáli fénnyel világított országot”látott. Megint mások tarka szimfóniáról, súlytalan könnyedségről, erotikáról, nem e földi rajzokról áradoztak.A Nemzeti Színház 1941-es Évkönyvében hat ilyen színpadképet le is közöltek (A csodafa, Hajnal országa, Mirígy házatája, Dél országa, Az elszáradt csodafa és A fényes palota).1942-ben a berlini Schiller Theater német nyelvű előadásához Pekáry Istvánt, a római Opera akkori egyik díszlettervezőjét kérte fel Németh Antal a szcenikai kép megalkotására.Mint már említettük, az igen magas, a két–négy métert is elérő talajtagolást erős színfoltok hangsúlyozták, illetve bontották föl, népmesei-neoprimitív megközelítésben. Pekáry művészetét egyébként is úgy jellemezték, hogy „Képein a tudatos festői látásmód a népművészet naivitásával párosul, ami legtöbbször sajátos meseszerű hangulatot kölcsönöz munkáinak.” (Művészeti Lexikon). Tehát: ismét itt voltunk a mesénél.

Az 1945 utáni fél évszázad igen jelentős színpadi stílusváltozásokat hozott: a hagyományosabb naturalista, majd szimbolisztikustörekvésektől a Csongor előadásainak a„poszt-poszt”-mozgalmak jegyében született, sokszor zavarossá váló megoldásaiig. 1950-benKárpáti Aurél azt a kiegyenlítődést fogalmazta meg, amelyben „A játékot keretező díszlet – igen helyesen –a magyar népmese realitását, a mesén belül is érvényesülő valóság-elemeit stílusosan hangolja össze a »tündérivel«”. Ugyanakkor értetlenül állt az Éj monológja előtt, amely számára „a népmesétől merőben idegen, különálló betétként hat”. A kor igényeihez kívánt nyilván igazodni, amikor ezt írta: „A szocialista-realista színjátszásra való törekvés nyomai észlelhetően jelentkeztek … amese népi sajátosságainak, valóságba visszamutató vonatkozásainak…”köszönhetően, és itt Balga, Ilma és az ördögfiak ábrázolására gondolt. Nagy Péter viszont teljesen elutasította a produkciót. Részben mert úgy vélte, hogyaz „a drámai költemény színvonaláról a tündéries játékok szintjére” vetette vissza a művet, részben pedig azért, mert úgy ítélte meg, hogy Mirígy meg a „parasztlány-Ledér” indokolatlanul hangsúlyos szerepet kapott benne.Mátrai-Betegh Béla furcsa ellentmondással elismeri, hogy az előadás megszabadult a régebbi stilizációs törekvésektől, de ugyanakkor „nem teremti meg eléggé a népmese hangulatát”, a tündérfa környéke pedig véleménye szerint „a szöveg ellenére dúsabb, mintahogy a boszorkánydombhozillenék”.

1962-ben Marton Endre merőben új stílust keresve indult el. A díszletet Hincz Gyula és Bakó József tervezte. A kritikus Demeter Imre úgy vélte, hogy ez a színpad olyan, „mint egy áttetsző kristálygömb… Az álom röppenéseszínhatásokban fejeződik ki. Szín, szín, szín … ezárasztja a népmese pompás költészetét.”M.G.P. úgy fogalmazta meg a látványt, hogy az „egyszerű, misztériumjátékra hajló drámai színpadkonstrukció”, talaja „mintha megannyi Mária-üveg lenne … amelyeket alulról különböző színekkel világítanak meg, tündéri színeket varázsolnak a szereplők köré”.Mások azoknak ajánlották az előadást, akik „a mesejátékokat szeretik”;volt, aki viszont a „bárszerűséget” kifogásolta. Nyilvánvaló, hogy Vörösmarty „puritánságához” képest ez a megoldás a modern fantázia túlcsorduló világába ragadta el a nézőket.

1976-ban Sík Ferenc rendezése számára Csányi Árpád különleges játékteret alakított ki. Az egész színpadot fentről induló „kötélzuhatag” vette körül. Ennek mozgatása, változatai, összefogása, szétengedése, akár kellékként való használataegységessé és mégis dinamikussá tette a tulajdonképpen ezáltal mesebelivé váló játékot, amelyet Schäffer Judit folklór stílusban tartott jelmezvilága egészített ki.

Az első drasztikus beavatkozás a Vörösmarty-mű eredeti világába 1990-ben történt meg, Csiszár Imre rendezésében, Vayer Tamás díszleteivel, a Várszínház színpadán.A cselekmény ezúttal egy temetőkertben játszódott, a szín hátterében sötét vásznakkal, snyitódó-csukódó sírok jelezték a helyszínek változásait. De az egyik kritikus szerint csupán színpadi funkciót látnak el, és így „láthatatlanná, értelmezetlenné válik a darab egyik fontos rétege, nevezetesen, hogy milyen állomások, miféle stációk jelzik Csongor kényszerű mozgásából fejlődésúttá alakuló evilági vándorlását”. (Sándor L. István) A tudatos eltávolodás Vörösmarty gondolatvilágától elkezdődött. (Zárójelben, de meg kell említenünk, hogy a múlt század színházi fotói aránylag kevés információval szolgálnak. Ugyanis túlnyomó részbenelőadáson kívül, az úgynevezett „fényképezés” során készültek. Ezt az alkalmat általában a főpróba és a bemutató közötti időszakban írták ki a próbatáblára, és egyenként beállított jeleneteket, kisebb együtteseket, például egy vacsoraasztalt vettek fel. Ilyenkor alig volt díszlet, legfeljebb egy-két jellegzetes elemet helyeztek el, mintegy háttérként a színpadon.)

Az átértelmezésben még tovább ment a 2006-os produkció. A mű címéttermészetesen – legalább ürügyül – megtartották, és a szereplők nevét is. A színi környezet azonban drasztikusan eltért a korábbiaktól. A tervező „nyilván filozófiai térnek szánta díszletét, a tengerzöld, áttetsző műanyag porondot, amely … csúnya s jelentés nélküli. Legfeljebb elvont posztmodernségetsugall … Az almafát viszont egy régi villanypózna jelzi.” Ha ehhez még hozzátesszük, hogy Csongor úrfi szerepét egy erősen kopaszodó középkorú férfiú játssza, a villanypózna mellett viszont méregzöld kisestélyiben egy igazán csinos színésznő áll hátrakötözött (?) kezekkel Mirígy funkciójában,akkoregyértelművé válhat előttünk, hogy ilyen körülmények között nem történik, nem történhetik meg a Csongor és Tünde eredeti, valóságos cselekménye.A kritika is csak zűrzavarról tud beszámolni.

*

A fentiek ismeretében próbáljuk rekonstruálni, milyennek láthatta lelki szemeivel Vörösmarty Mihály a maga „színjátékát”, milyen előadástképzelhetett el magának. Ezt a rekonstrukciót az eredeti szövegben olvasható, és a színpadi történésekre, a színpad jellegére vonatkozó instrukciók megközelítőleg lehetővé teszik.

Tehát: Amikor a függöny felmegy, a meglehetősen sötét, a színpad elején lévő mécsesekkel alig megvilágított helyszínen egy kert bokrai láthatók. A középen álló fa tövéből lánc csörgése, panaszos hang, nyögés hallatszik. Fáradt fiatalember,oldalán karddal érkezik, és vándorútja sikertelenségéről panaszkodik. A fa koronáján (nyilván bizonyos áttört részein, úgynevezett „transzparens” megoldással keresztüljuttatott fények segítségével) „aranyalmák” jelennek meg. Jelentőségükről a fa tövében leláncolt Mirígy számol be kínkeservesen. A vándort „Csongor úrfinak” szólítja, mint majd mások is (Ilma, Balga). Nyilvánvaló lesz, hogy Csongorék családi birtokán vagyunk.A felvilágosításért láncaitól megszabadított vénasszony megbúvik a fa mögötti bokrok között.A magasból(a zsinórpadlás felől) érkezőhangszeres(?),ének- (?) hangok hattyúk érkezését jelzik, akik a földre érve már mint Tünde és Ilma lépnekbe a színre. Csongorral kívánna találkozni a tündér, de az már a fa mögötti „gyepágyon” alszik. (Az ifjú hős ismétlődő elalvásának motívuma már az Árgirus-mondában is szerepelt.) Tünde az ifjú mellé fekszik, hogy ébredésekor mellette legyen. A bokrok mögül azonban ollóval kezében Mirígy settenkedik elő, és levág egy fonatot a lány aranyhajából. Eszközként akarja majd felhasználni távolabbi, hatalmi terveinek megvalósításához. Tünde kétségbeesve riad föl. Az ébredő szerelmeseknek – úgy tűnik – örökre el kell válniok.Még a találkozás előtt említi meg Ilma, hogy őt Tünde azért vette maga mellé, hogy Csongorról meséljen, akinek az ajka „dalt és csókokat terem”. Így születik meg a „lírai hős” új drámai figurája.A teljes eseménysor éjfél körül játszódik le, a színpadi világításon nem kell változtatni.

A következő kép, a hármas út még ezenkívül két alkalommal lesz az események helyszíne. Az átdíszletezésnél jelentős szerepet kapnak a már az előző képben a színen lévő, deszkatalpba erősített mozgatható-áthelyezhető ágkombinációk, a „bokrok”. (Aszínházi gyakorlat már akkor is és még nagyon soká „Versatzstück”-nek nevezteezeket a díszletelemeket.) Ezek veszik körül az újabb elemekkel kiegészített „gyepágyat”, hogy a színpad közepére futó három út találkozásánála „varázskört”jelentő,nem túl magas emelkedőt alkossák. A háttér – régi színházi zsargonban a „Prospekt” – semleges, felhős eget, hegyes-völgyes tájat ábrázolhatott volna.Ide zúdulnak be az „ördögfiak” különböző zsákmányaikkal, ide érkezik Tünde és Ilma, akiCsongornak is ezt a pontot jelölte meg találkozóhelyként. Az ifjú erre a varázskörre „lép fel”, hogy „világlátomását” átélhesse. Ezen a ponton állnak meg a színen átvonuló „Vándorok” – a Kalmár, a Fejedelem és a Tudós –, ezek a valóságon és időn kívül létező szimbolikus lények, akik nem tudnak és nem is akarnak felvilágosítást adni valamiféle „Tündérhonról”. Itt robbantja ki az ellenségeskedést Vörösmarty Mirígy és az ördögfiak között, akik gyanútlanul fogták el és falták föl a vén boszorkány „róka-lányát”, tervei egyik fő letéteményesét. Itt veszi maga mellé szolgául Csongor Balgát, Böske/Ilma párját, és itt szerzi meg a kis ördögök hármas örökségét, a bocskort, az ostort és a palástot (akik azonban „bűvszavakkal” zuhanásra kényszerítik hősünket). Látható, hogy Vörösmarty rendkívül változatos, dinamikus jeleneteket szerkesztett egymás mellé, és nem valami érzelmes szerelmi históriát görgetettmaga előtt. A színpad megvilágítása valamivel fényesebb, mint az első képben volt, hiszen lassan hajnalodni kezd. A következő kép ugyanis már a Hajnal országában játszódik. A „messziről látszó” palota, amely felé „bokrok közt egy gyalogút visz”, világos színekkel festett, függesztett háttér (a már említett „Prospekt”) lehetett az író elképzelésében. Az előtértől az ismételten felhasznált bokrokból kialakított útvesztő-labirintus –Vörösmarty a „tömkeleg” szót használta –választja el.A sövényekből szerkesztett kerti változat, az angol „maze” szóval is jelölték (érzékcsalódást, zavart jelentve) a XVIII. században vált divatossá a főúri birtokokon. Vörösmarty ismerhette ezt a „vendégszórakoztató” újdonságot.

A negyedik felvonást képzelte el a legmozgalmasabbnak, több helyszínt igénylőnek a szerző.A „Mirígy háza” összefoglaló név alatt először a ház udvarán játszódó jelenet következett. Itt a házba vezető ajtó mellett –mint már említettük – Dimitripálinkamérése és egy ól bejárata is látható volt.Ezt a képet a „Szoba”, majd a „Kert” és ismét a „Szoba” követte. Ezeket a korban megszokott „nyílt színi változásokkal” képzelhette el Vörösmarty. Az udvarra néző falat, amelyen legalább két járható nyílásra van szükség, egy „lógó” díszletfalon lehetett kialakítani. Ezt a kép végeztével a zsinórpadlásra húzták fel, hiszen mögötte már ott állhatott aszobadíszlet néhány tényleges, vagy falra festett berendezésitárggyal. A jelenet végeztével ezek az ajtós-ablakos „telefalak” szintén a zsinórpadlás magasába kerültek, hogy mögöttük láthatóvá váljék a bokrokkal és gyepággyal kialakított „kert”. Ezután vissza lehetett ereszteni a szobadíszlet hátfalát, az egyik „járásból”, („utcából”) színre juttatni a szekrényt, amelyből majd Mirígy ugrik ki, Balga elrémítésére. Ezeket a változásokat Vörösmarty minden nagyobb nehézség nélkül elképzelhette. Ezeknél többre a cselekmény lebonyolításához nem volt szüksége. Az számára is nyilvánvaló volt, hogy a „Barlang, mindenfelől sűrű lombos fáktól árnyékolva, előtte borított kút” (még mindig ebben a felvonásban!) bonyolultabban jeleníthető csak meg. Elképzelhette, hogy valami könnyebb „kortinát”, a nézőtérhez közelebb eső részen engednek le, amely mögött a korábban „ígért” és talán az egyik „utcában” kialakítható „sziklarést” állítják be a díszítők, illetve nyitják meg a színpad közepén működő „süllyesztőt”, hogy a „borított kutat” használni lehessen. Csak ennek a képnek a végén fejeződött be a felvonás, hogy a még hátralévő három képben megint sorozatos, de a kor színpadán viszonylag könnyen lebonyolítható változásokra kerülhessen sor.

A darab tizedik képét illetően Vörösmarty nem hagyott kétséget a jelenet hangulata felől: „Kietlen táj”, ahol„puszta parton” ül „Egy komoly, bús asszony”. Azt az elképzelést, hogy „Csermely folydogál előtte”, a kor színpadán úgy lehetett megvalósítani, hogy a „rendezői bal oldal” második-harmadik utcájától indítva fémes festékkel színezett vásznat borítottak aföldre, amely

a „rendezői jobb oldalnak” a közönséghez legközelebb eső „utcájánál” hagyta el a színt.A patakábrázolás rézsút való lefektetése azt is lehetővé tette volna, hogy az Éj nagymonológját a szín bal oldalánál hallgató Tünde és Ilma ne háttal a közönségnek (kínos a szereplőknek, kínos a nézőknek) helyezkedjen el. A színpad oldalát és hátterét sötét fátylakkal lehetett elfedni, és a világítás is megelégedhetett a rivalda mentén elhelyezett mécses-sorral. A kép végén valószínűleg ismét a kortinát kellett volna leereszteni, s mögötte újra kialakítani a már ismert „Hármas út” egyszerű játékhelyét. De nem csak ez a szín tért vissza. Megint láthatta volna a nézőa Vörösmarty által elképzelt záró képet, azaz a darab legelső képét, de fokozott hangulati tartalommal, mint „elvadult kertet”.A térbeli elosztásnak némileg el kellett volna térnie a már ismerttől, különben az újonnan ültetett almatő eltakarta volna az előadás leghatásosabb mozzanatát, a „tündérfa ellenében nagy roppanással emelkedő fényes palotát”. Ezt az utóbbit úgy kellett volna kialakítani, hogy a színpadszintről a hátsó húzóberendezéssel a magasságba emelt, nyilván az egész hátteret elfoglaló nagy Prospekt közepén kapunyílás legyen, amelyen Tünde s „hat kísérő leányi” bevonulnak. A szerelmesek boldog találkozása és a „leánykák” eltűnése után pedig csak annyi fény maradt volna, amely főszereplőinket világítja meg, illetve amely a „hulló aranyalmákat” tette volna láthatóvá. A „messziről érkező ének” szövege csak megerősíti Vörösmarty költői alaphangulatát:

„Éjfél van, az éj rideg és szomorú,

Gyászosra hanyatlik az égi ború:

Jőj, kedves örülni az éjbe velem,

Ébren maga van csak az egy szerelem.”

A költő sohasem láthatta színpadonkülönleges színjátékát. A későbbi előadásokra pedig aligha ismert volna rá, mint sajátjára.

SZÉKELY GYÖRGY

 

 

NKA csak logo egyszines

1