Nem Alceste radikalizálódása, hanem a társadalom jeles részeseinek emberszerű lénnyé degradálódása miatt történhet meg az, hogy az egyébként a párbeszédre, az indulatok feloldására törekvő színpad az összeférhetetlen ellentétek hadszínterévé válik. Ha ez így folytatódik, hamarosan sor kerülhet A mizantróp par excellence bemutatójára, a díszlet, jelmezek, világítás, színészek és rendező nélküli, végül már a nézőket is mellőző, igazán embergyűlölő premierre.

„A mizantrópot ötvenévente újra kellene írni” – idézi Diderot gondolatát a Katona – huszonkét év után – másodízben műsorra tűzött előadásának szórólapja, hangot adva ezzel meggyőződésének: A mizantrópot időről időre játszani kell. Ha a darabválasztást elsősorban a morális állásfoglalás lehetősége és az aktuálpolitika reflektálhatósága határozza meg, akkor Molière remeklésének minden egyes héten, propagandaszerűen el kellene hangoznia, de talán a színház ennél többre hivatott.

Például arra, hogy a kitűzött bemutatót, ha törik, ha szakad, megtartsa. A Katona ebből a szempontból nemcsak hogy kitett magáért télen a premier megtartásával, de még a jégveremként beharangozott, valójában legfeljebb hűvösnek mondható színház épületét is sikerült az előadás szolgálatába állítania. Az ideiglenes fűtésnek köszönhetően nem volt annyira hideg, hogy szükség legyen a kikészített pokrócokra, de annyira meleg sem, hogy a hőmérséklet ne játszhatott volna rá az üresen kongó, lecsupaszított színpad rideg feketéségére. (Ez a vonatkozás az évszakok változásával értelemszerűen eltűnik.)

 

katona - mizantrop 32
Kocsis Gergely és Tenki Réka (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

 

Díszlet tulajdonképpen van is, meg nincs is. Azért nincs, hogy a minimalista színház (Bagossy Levente munkáját fémjelző) végtelenül funkcionális kellékei, és egyáltalán, maguk a játszók, nagyobb hangsúlyt kaphassanak, és azért van, mert a (Bányai Tamás nevéhez fűződő) világítás árnyai és árnyalatai díszletelemmé lépnek elő, ráadásul fordítva, mint ahogyan az a fény, illetve a sötétség hagyományos szimbolikájából következne. Alceste jellemző módon nem szeret a középpontban lenni, így rendre a hátsó félhomályba húzódik, vagy éppen a színpadszéli sámliján kuporog, ezzel szemben Célimène és udvartartása fényárban úszó, zajos közösségi életet él, csakhogy míg előbbi a szorongó őszinteség, addig utóbbi a pökhendi képmutatás kifejeződése a darabban.

Nincs is abban szinte semmi mizantrópia, hogy Alceste nem találja a helyét ebben a közegben, egy olyan társadalomban, ahol – Arsinoé szavaival élve – „[a] látszat számít és a szóbeszéd: / csak tisztességesen élni ma nem elég.” [Molière, Drámák, Petri György fordításában, Pécs, Jelenkor, 1995, 173.] Az ironikus tételmondat persze Célimène-nel vitázva hagyja el a cseppet sem ártatlan, Molière csúf okostojása óta alaposan kikupálódott Arsinoé száját, szöges ellentétben a mimózalelkű Éliante későbbi reakciójával, aki már-már zavarba ejtő erényességgel határolódik el Célimène-től. A két ellenpont, Arsinoé és Éliante konfrontálódása Alceste szíve választottjával azért is jelentős, mert Célimène-hez és egymáshoz képest is szélsőségesen eltérő, ám valós alternatívát jelenthetnének Alceste számára.

Arsinoé Fullajtár Andrea lehengerlő játékában valósággal berobban a színpadra, és szinte végig alceste-i szenvedéllyel formálja meg az öntudatos, határozott nő kétségbeesett magányát. Jelmeze (Szakács Györgyit dicséri) telitalálat, hiszen komplexusaiból fakadó, ellentmondásos szexualitását bakanccsal hordott falatnyi rövidnadrág és bőrkabát alá húzott, testhez simuló, áttetsző felső kontúrozza. Vele szemben Éliante, Tenki Réka színészi alázata révén, visszafogott öltözékével, tudatosan halovány színpadi jelenlétének köszönhetően szinte beleolvad a díszletbe: azért válik észrevétlenné, hogy amikor végre felcsillan a remény, amikor Alceste nála keres menedéket, úgy ragyogjon, ahogyan sem előtte, sem utána – talán a volt és a lesz kényszerűségére játszik rá a zárójelenet egyik emlékezetes részlete is, amikor Éliante a felvillanó-elalvó fények kíséretében tehetetlenül omlik újra és újra Philinte karjaiba.

Alceste azonban amit itt nyerne, azt ott elveszítené, és viszont, ezért Célimène-re esik a választása, jóllehet nemcsak a rezonőr szerepében végig kiegyensúlyozott Kocsis Gergely Philinte-je támadja ezért barátját, mintha „[s]zép testben a hibák már nem [volnának] hibák?” [150.], de az egyébként Célimène pártját fogó Éliante is csak tétován, kétkedve veszi védelmébe nagynénjét, mondván, „[s]zeret és ebből észre mit sem vesz, / máskor szeretni vél, pedig szíve üres.” [182.] Persze nincs az a férfi, akit az Ónodi Eszter által megformált Célimène rafinált szépsége ne tudna az ujja köré csavarni, mégis úgy tűnik, mintha Célimène az Arsinoé és Éliante között feszülő határvonalon egyensúlyozna. Ónodi játékára előbbi pőre szexualitása éppúgy jellemző, ahogyan utóbbi szelíd intelligenciája, de egyik sem átütő módon, ezért aztán némiképp érthetetlen Alceste – és kevésbé hiteles Fekete Ernő – heves vágyakozása.

Alceste Célimène-t illetően vaksötétben tapogatózik, amibe valósággal belepusztul. Ez a réges-rég tönkretett férfi szinte ugyanabban a feszült idegállapotban dühöngi-kesergi végig az előadást, mégis, Fekete Ernő végtelen energiát fektet a szerepbe, az egysíkúságot pedig – a fölényes, maró gúnytól kezdve a társadalomra zúdított naiv dühön át egészen a parttalan, szenvelgő veszekedésig – gazdag eszköztárral színesíti.

Célimène és Alceste ambivalens kapcsolatának, civódásuk és egymásra utaltságuk együttes érvényének motivikus érzékeltetése Zsámbéki Gábor rendezésének legerősebb motívumai közé tartozik. Alceste, szembesülve a megcsalás tényével, összetörné szerelme piperetükrét, melyen – mintha csak folyton-folyvást Célimène arca tükröződne vissza – Ónodi Eszter portréja díszeleg, csakhogy a törhetetlen tükör nem hullik darabjaira, csupán berepedezik, mintegy Célimène bűnösségéről tanúskodva. A jelenetsor aztán Alceste saját, elveszített bírósági perének reflexiójakor kezd igazán érdekessé válni: „mivel a jogtiprás itt annyira / nyilvánvaló – fenn kell maradnia! / [m]int bizonyság, mint ijesztő tükör: / hogy milyen mélyre süllyed ez a kor” [195.], végül Alceste, pontosabban Fekete Ernő zseniális, letörölhetetlen karikatúrájával – amit Vajdai Vilmos (Ariste) a művész ügyességével vagy a másoló pontosságával rajzol fel a színpad hátsó falára – párhuzamba állítva nyeri el jelentőségét. Célimène és Alceste tör(öl)hetetlensége azt mutatja, hogy az önáltatás és a képmutatás következményének konok vállalása, illetve a kompromisszumra képtelen bűnös erény túlhajtottsága miként távolíthatja el az egyébként összetartozókat is. Ebből a szempontból egyenes út vezetne a pesszimista zárlathoz:Célimène-t megbélyegzi, majd magára hagyja az addig körülette lebzselő csürhe, Alceste pedig – saját életének leltározásaként értendő guberálását követően – egy kacatokból összetákolt kalyibába száműzi magát.

Szó se róla, tényleg Oronte-ok között élünk, és Máté Gábor valóban nagyszerű Oronte, akinek már hatásos belépője – az ominózus, kínrímekkel (befektet, defektet) tarkított szonett éppen egyike Várady Szabolcs indokolt igazításainak – is jelzi, hogy Takátsy Péter (Acaste) metroszexuális ficsúrjával és Elek Ferenc (Clitandre) öntelt, újgazdag hólyagjával szemben méltó ellenfele Alceste-nek, mégis, az nem lehet, hogy a mindenkori Célimène és Oronte elől menekülve, a méltóság, az erkölcs és az elvek feladásával járó, képmutató, érdekhajhász civilizált társadalmi léttel szemben az elmagányosodás legyen az emberi mivolt konzerválásának kizárólagos lehetősége. Márpedig az előadás, a Molière-drámát ezzel az egyetlen, de határozott lépéssel meghaladva, pontosan ezt állítja. (A rendezés arra már csak kísérletet tesz, hogy A mizantróp-beli inas, Du Bois, és a Tartuffe szolgálójának, Flipote-nak – Tóth Anita újfent nagyot alakít a kis szerepben – a felcserélésével a darab felett lebegtesse a Tartuffe-öt, így Zsámbéki Gábor finom célzása legfeljebb a nézők ráértésének köszönhetően gazdagítja az értelmezést.)

 

LÉNÁRT ÁDÁM

 

NKA csak logo egyszines

1