Budapesten a Lohengrintutoljára 2004-ben mutatták be az Erkel Színházban, Katharina Wagner, a zeneszerző dédunokájának rendezésében, és ez semmiképp sem volt feledhető élmény. Az operát politikai allegóriaként értelmező előadást a közönség egyik, főleg a hagyományőrző Wagner Társaság tagjaiból álló része hangos nemtetszéssel fogadta már az első, a volt NDK parlamentjében játszódó felvonás végén, a napilapok pedig „Elza von Trabant” és hasonló címekkel poénkodtak. Az előadás egyrészt botrányt provokált ki, másrészt kialakult egy kritikai párbeszéd, ám még ha az előadásnak lett volna is tartósabb hatása a magyar opera világára, gyorsan lekerült a repertoárról.
Ezt nem azért kell sajnálni, mert egy kivételes minőségű színrevitel jött létre Budapesten, hiszen az ifjú és tapasztalatlan rendező (Katharina Wagner azóta sokkal érettebb szakember lett, amit a DVD-n is hozzáférhető A nürnbergi mesterdalnokok bayreuthi előadása is bizonyít) beleesett az allegorikus olvasat szinte összes csapdájába. A meseszerű mítosz minden egyes elemének megkereste az allegorikus megfelelőjét, ennek következtében a különösen az első felvonásban érzett hatalmi, tehát politikai háttér kiterjedt az opera egészére. Telramund és főleg Ortrud a régi, szocialista értékrend képviselői voltak, később, az új parlamentben a baloldal vezérei lettek. Elza akár az illúzióit elvesztő haza jelképe is lehetett, Lohengrin pedig a privatizáció megváltó vitézének mutatkozott, egy nyugati (esetleg onnan hazatérő) formátumú politikusnak, akinek kétes múltjára nem szabad rákérdezni. A rendezésnek szerintem az volt a fő hibája, hogy teljes egészében lemondott a zenéről, így akár a nyitány, akár a címszereplő harmadik felvonásbeli „hattyúdalának” expresszív hatása, amelyben feltárja a Grál vitézektől való származását, teljesen ellentmondott az így megadott keretekben egyetlen lehetséges értelmezésnek, miszerint ez csak politikai ámítás, hiszen a politikai erők közötti megalkuvásban ezt a „mondát” Telramund adta Lohengrin kezébe „lemondásának” drámai pillanatában.
Igen, Katharina Wagner előadása a Lohengrin szokványos értelmezésének az ellentétébe csapott át. Ez értelmezés szerint Lohengrin isteni, transzcendens volta kiegyenlíthető a művészet megváltó erejével, maga Lohengrin pedig a wagneri művésszel, aki azt szeretné, hogy magánéletében elsősorban emberként, nem pedig művészként ítéljék meg, és ezért zárkózik el Elza szerelme elől. Vagy mégsem? Wagner is afféle szélhámos lett volna, a művészetre vonatkozó hitvallása pedig csupán nárcizmus? Annak ellenére, hogy ezeket a kérdéseket felszínesen vagy nem eléggé meggyőzően fogalmazta meg, és ezért egészében véve nem hozott létre igazán nagy formátumú előadást, Katharina Wagner Lohengrin-olvasata rávehette volna a magyar operaközönséget, hogy az operaelőadást kapcsolatba hozza saját politikai mindennapjaival. A mindenki által hangsúlyozott NDK-s közeg ugyanis nem volt annyira specifikus, a rendszerváltás és a privatizáció kérdései bármelyik kelet-európai országra érvényesek lehettek volna, Magyarországot is beleértve.
Amikor a Budapesti Wagner Napok idei bemutatójául épp a Lohengrintválasztotta, a fesztivál vezetősége bizonyára tisztában volt azzal, hogy az előző előadás – még ha sikertelen volt is – beárnyékolja a mostanit. Természetesen Marton László rendező és Fischer Ádám karmester az előző előadáshoz képest valami egészen mást szerettek volna létrehozni. Az eddigi Wagner Napokhoz hasonlóan és Fischer szándékainak megfelelően a Lohengrin előadását a művészstáb újszerű színházi eszközökkel, de a szerzői szándék iránti tisztelettel igyekezett megvalósítani. Így épp az imént említett és általánosságban elfogadott, a művészproblémára összpontosító értelmezési hagyományra épített, kiegészítve ezt Bartók A kékszakállú herceg várábólismert nemek közötti konfliktus kérdésével. Lohengrin tehát elsősorban művész, aki a költészet, illetve a zene varázsát hozza el Brabant szürke világába. „Hattyúszárnya” az előadásban egy költőien kialakított fehér hegedűtok, így akár Orfeusznak is tekinthetnénk.
E probléma hangsúlyozása természetesen kissé háttérbe szorította a mű politikai vonulatát, amely az első felvonásban vitathatatlan. Nem egy zenekedvelő tartja ennek a felvonásnak a zenéjét kissé rutinosnak, leszámítva Elza és Lohengrin fellépéseit. Ráérzett erre Fischer és Marton is, de a rendező értelmezési szándéka, amelyet többször is kifejtett a műsorfüzetben és az interjúkban, miszerint Brabant komor világa egy totalitárius diktatúrával (pontosan megnevezve Észak-Koreával) rokonítható, az előadásban kevésbé jutott kifejezésre. A militarizmust, mely leginkább a zenében nyilvánul meg, felerősítette a katonai egyenruhás jelmez és a szigorú színpadi mozgás (Duda Éva koreográfus munkája), de nem volt képes megmutatni azt a mentalitást, amelyet kialakíthat egy ilyen repressziós társadalmi rendszer, különösen nem Elza esetében, aki Marton szerint épp e mentalitás miatt nem bízhatott meg Lohengrinben. Hasonlóképpen nem egészen világos, hogy ha Lohengrin ellenszegül a brabanti értékrendnek, akkor miért akarja a második felvonásban vezetni a brabanti hadjáratot a magyarok ellen, főleg pedig hogy a férfikar miért fejezi ki a támogatását ugyanazokban a tarka jelmezekben, amelyekkel Lohengrin érkezése felváltotta az első felvonásbeli szürke egyenruhákat. Ez azonban Benedek Mari egyébként decens és funkcionális jelmezei sorában csak kisebb eszmetársítási következetlenség.
Ezeket azonban az értelmezés politikai szintjén nem kell feltétlenül felróni. A színpadi megvalósítás esztétikai problémáit viszont nehéz elkülöníteni a szereposztástól. A bemutatón a címszerepet Burkhard Fritz német tenornak kellett volna alakítania, betegsége miatt azonban a szerepbe Kovácsházi István ugrott be. A középkorú, szemüveges, göndör hajú, viszonylag diszkrét fellépésű énekes Lohengrinben valójában az értelmiségit képviseli, fizikai megjelenésével teljesen elüt az első felvonás teátrális, markáns egyéniségeitől, beleértve Elzát is. Ezt a Lohengrint Kovácsházi eleinte valójában meggyőzően alakította, de végül mégsem bizonyult eléggé erőteljes egyéniségnek a szerep kibontakoztatásához. Egy introvertált Lohengrin koncepciója nem egyezik a lanyha színészi megközelítéssel, és ezt sajnos Kovácsházi alakításának bizonyos aspektusairól igenis állíthatjuk. Ezt a benyomást erősítette az a tény is, hogy az előadás többi szólistájával szemben Kovácsházit nehezen lehetne Wagner-specialistának minősíteni: a szerep zenei interpretációja, bár korrekt volt, korántsem közelítette meg kollégáinak kimagasló teljesítményét.
A Lohengrin-előadásoknak két kulcspillanata van: az első a főhős megjelenése az első felvonásban, a másik a távozása a harmadikban. Ennek a természetfölötti momentumnak a színpadi megvalósításától sok tekintetben függ a hősfigura megítélése, de a rendezés meggyőző ereje is. Természetesen a csodahattyú realista ábrázolása már évtizedek óta naiv dolog, a rendezőnek más megoldást kell keresnie. Katharina Wagner előadásában ez a pillanat teljes antiklimaxnak bizonyult. Marton László szcenikai megoldása részben Hartmut Schörghofer Ring-ciklusának tükörhasználatát juttatja eszünkbe. A színpad mélyén elhelyezkedő tükrökről Lohengrin megérkezésekor lehullott a fekete lepel, és miután Kovácsházi kilépett a középső tükör mögül, a hattyút a saját tükörképére nézve szólította meg. Ha nem is látványos, de az esztétikai értelmezéshez igazodó, költői effektus: Lohengrin bensejében rejtőzik a „hattyú”. A tükrök szimbolikus használata a harmadik felvonásban is jelen volt, amikor Elza és Lohengrin nászéjszakai hálószobáját kerítették be a tükrök, hangsúlyozva, hogy az eddigi nyilvános szférával ellentétben most kizárólag a szereplők intimitásába kapunk bepillantást.
A címszerep alakításával ellentétben nagyon gyorsan rá lehetett érezni arra, hogy az előadás létrehozásának fontos szereposztási meghatározója volt az, hogy Elza szerepében Camilla Nylund német szoprán lép fel. Énekesi teljesítménye színvonalas, korrekt volt, bár nem a legnagyobb zenei egyénisége az előadásnak, amely egyébként rengeteget merít a mai, nyugati fogyasztói társadalom egyik legerőteljesebb romantikus közhelyéből, az esküvőből. Az opera harmadik értelmezési szintje, a nemek közötti kapcsolat kérdése így arra az alaphelyzetre épít, hogy a menyasszony az esküvő napján kételkedni kezd döntésének helyességében. Annak ellenére, hogy ezt a közhelyet elsősorban csak a második és részben a harmadik felvonásban aknázta ki, és ezzel bizonyos értelemben háttérbe szorította az opera politikai és esztétikai problémáit, mégis épp ez az aspektus mutatkozott az előadás legfelismerhetőbb, egyben leghatékonyabb aspektusának. Lehetővé tette a Marton által kedvelt humoros elemek becsempészését is, aminek lehetett, de igazából nem volt politikai súlya. Farkaskutyákkal ellátott testőrök alaposan átkutatták például a „királyi esküvő”, sőt még a nászéjszaka színhelyét is (óhatatlanul a brit udvar legutóbbi ceremóniáját juttatva eszünkbe). A humor és a popkultúra (számos amerikai romantikus komédiában alkalmazott) közhelyei, nem utolsósorban a káprázatos menyasszonyi ruha, amelyben Nylund valójában filmdívára hasonlított, nem zavarta, illetve nem tette banálissá a mű elsősorban általános emberi, lélektani vonatkozásait, „komoly mondanivalóját”. Ahogyan minden A kékszakállú herceg vára előadás előtt eleve Juditnak adok igazat, hacsak maga az értelmezés nem győz meg az ellenkezőjéről, így – Fischerhez hasonlóan – hajlamos vagyok a mellett az álláspont mellett maradni, hogy Lohengrin tilalma betarthatatlan. Képtelenség, hogy Elza ne kérdezzen rá a nevére, és ezt Nylund színészi játéka a végtelenül szomorú, kétségbeesett Elzaként találóan állította ellentétbe a szentimentális, közhelyes romantikával, amelyet az előkelő esküvői ruha képviselt.
Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra tavalyi Trisztán és Izolda előadása meghaladta a Budapesti Wagner Napokoneddig domináló szcenírozott koncert formáját, igazi színházi előadást teremtve. Horgas Péter díszlettervezővel Marton László hasonlóképpen túllépett a MüPa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremszínpadtechnikai korlátain. A Trisztánhozhasonlóan most is a terem architektúrája számított kiindulópontnak, így a színpad bizonyos részeinek letakarásával, bővítésével egy várhoz hasonló szerkezet alakult ki, az első felvonás katonai színhelyéhez igazodva. A várat idéző díszlet oldalain elhelyezkedő két-két ajtó lehetővé tette a szólisták és a kórus gyors bejövetelét és távozását. A rendező Duda Éva koreográfus által alaposan „megmozgatta” a Magyar Rádió Énekkaráta második felvonásban, minek következtében teljesen megfeledkeztünk arról, hogy a színpadi mozgás milyen kis területen zajlik. A színpadi szerepléshez nem szokott kórust a zenei interpretáció tekintetében is nagy dicséret illeti, ahogyan a Magyar Állami Operaház Zenekarát is, hiszen Fischer Ádám irányításával még a második felvonás lendületes fináléja és a partitúra más, technikailag, zeneileg egyaránt igényes pillanatai alatt is összetartott, annak ellenére, hogy fennállt a szétesés veszélye.
Az előadás legkiemelkedőbb vokális egyéniségei Perencz Béla és Petra Lang. A magyar bariton személye összekapcsolja a produkciót a 2004-es Erkel színházielőadással, hiszen akkor is Telramund szerepét alakította, akkor is sikerrel, és azóta csak bebizonyította, hogy Wagner-énekesként beérett, s hogy expresszív, erőteljes előadásmódja, amelyet más, többek közt olasz repertoárban is alkalmaz, egyáltalán nincs ellentétben a komplex Wagner-szólamok és -alakok kifinomult megformálásával. Wagner általában is mester a gonosz zenei megszólaltatásában, és a Lohengrin második felvonásának első fele sok mindenben előlegezi a Ringet, akár az Istenek alkonyánakszintén második felvonását. Ebben a párhuzamban egyértelmű, hogy Hagen Lohengrin-beli „megfelelője” Ortrud, akinek alakításában Petra Lang Perenczet is túlszárnyalta. Ortrud a keresztény értékrendben a Ringbőlismert, Wotan uralta pogány istenek híve. A Katharina Wagner rendezte előadásban Marton Éva a szocialista társadalmi rendszer értékrendjének vérbeli elkötelezettje maradt: ezzel ellentétben Petra Lang egy zsigeribb, kevésbé eszményi, inkább testi, szenzuális gonoszt hozott létre. A zenei és a színészi interpretáció tökéletes ötvözetét produkálta, és reméljük, hamarosan újra láthatjuk Budapesten. Egészében véve a Lohengrin előadása bebizonyította, hogy a Budapesti Wagner Napokmagabiztosan halad a létrehozói által kijelölt úton, egyéni színházi értelmezést párosítva a kétségkívül magas zenei nívóhoz, így bizakodva várjuk a 2012-re tervezett bemutatót, a Tannhäusert.
CSURKOVICS IVÁN
