Baden-Württenberg német szövetségi tartomány területén nagyszámú város helyezkedik el, és közöttük a metropolistól a kisvárosig mindegyiknek megvan a saját szerepe a régióban. Az operakínálatot tekintve ez azt jelenti, hogy természetesen saját kőszínháza van a gazdasági, ipari nagyközpontoknak, Frankfurt am Mainnak és Stuttgartnak. Mannheimnek, a történelmi kisvárosnak is kijár a saját operatársulat, amely a Magyarországon is ismert Nemzeti Színház-féle intézmény kereteiben működik, a drámai társulattal és a balettel együtt, de még a csupán 120 000 lakosú Heidelbergben, a középkori hagyományú egyetemi városban is működik operatársulat, és nem is szokványos! Heidelbergi tartózkodásom alatt nemigen számítottam gazdag kulturális élményekre, a régióban elsősorban a Stuttgarti Opera Parsifaljára spóroltam, a nevezetes katalán rendező, Calixto Bieito előadására. Csak a Heidelbergi tavasz zenei fesztivál Velencei Barokkzenekarkoncertjét terveztem meghallgatni. Így meglepetésként ért, hogy a történelmével büszkélkedő városban a központtól távolabb eső pályaudvar közelében játszanak operát, egy bizonyos Opernzelt(Operasátor) nevű épületben. A velencei barokk koncert polgári, nyugdíjas közönségével szemben a Fidelio előadásáraegy tarkább, dinamikusabb közönség jött el. Okkal, hiszen Dietger Holm karmester és Sven Holm rendező előadása is dinamikus, pergő, fiatalos olvasata a bonni mester egyetlen operai remekművének, emellett pedig teljes egészében a német operajátszás hagyományát követi.
A operaszínházban német területen érvényesültek először az úgynevezett rendezői színház elvei. Olyannyira, hogy egyes konzervatív operakultúrákban a „németes” stílust az öntetszelgő, erőszakosan értelmiségi, gyakran érthetetlen előadásokkal azonosítják. Oktalanul, hiszen tudnivaló, hogy nincs olyan színjátszási stílus, amelyet ne lehetne átfordítani a saját karikatúrájába. Így nemcsak Németországban, hanem máshol is születnek az úgynevezett rendezői színház modorosságaival élő előadások. A heidelbergi Fidelio viszont korántsem ilyen, annak ellenére, hogy kisvárosi, „vidéki” operaházról van szó. Lehet, hogy épp a centralizmus hiánya érvényteleníti a „központ”–„vidék” ellentétet?
A Fidelio legutóbbi budapesti előadása Kovalik Balázs rendezésében a Beethoven-művet vallásfilozófiai szempontból közelítette meg. A vallásos elemek gyakran ironikus használata a közönség egy részében nyílt ellenállást váltott ki, a mű és a közönség közt nem alakult ki valódi párbeszéd. Sven Holm az operát kézzelfoghatóbb módon kezeli, és annak eredeti politikai mondanivalóját próbálja mai kérdésekkel szembesíteni. A Singspiel műfajának prózai párbeszédei lehetővé teszik, hogy a dramaturgia a jelenre „hangolja” a művet, így Tina Hartmann Hölderlin-, Rousseau- és Heine-idézeteket, különféle politikatudományi szövegeket, sőt még Ulrike Meinhoff és Horst Köhler radikális megnyilatkozásait is beleszövi a párbeszédekbe. Ez a folyamat azonban nem hat erőltetettnek, sőt, tulajdonképpen csak az opera bizonyos szereplői adnak elő brechti betéteket, érintetlenül hagyva az opera cselekményét. A színpadi események e reflektált szintjének van egy egészen konkrét vezérereje: a Don Fernandót alakító énekes mindvégig jelen van a színpadon mint afféle „politikai istenség”, aki különféle jelképes töltetű kellékekkel tereli politikai jellegű tevékenység irányába a többi szereplőt.
Don Fernandónak azonban a többiek sem bábjai, még a kórus sem. A férfikar először a színpadon „Fidelio” (Leonora) és Marcellina eljegyzésének ünneplésekor jelenik meg. Az opera eredeti, háromfelvonásos változatában ez volt az első felvonás fináléja: itt bontakozik ki a legerőteljesebben a Fidelio buffo szintje, amely Marcellina, Jaquino és Rocco kispolgári világával azonosul. Holm rendezésében a szereplők (Rocco kivételével, akinek egyébként is fontos szerepe van az előadásban, nem utolsósorban Wilfried Staber remek alakításának köszönhetően) egyáltalán nem érzik magukat kellemesen ebben a banális mindennapi tárgyakkal zsúfolt világban, különösen Marcellina, akinek „Fidelio” nyilvánvalóan a menekvés lehetőségét jelenti. A kórus kényelmesen sétál be ebbe a „puha”, engedelmes világba, cseveg, teázgat. Azonban Leonora nevezetes, magasztos első felvonásbeli áriája afféle politikai szónoklatként felébreszti bennük az ellenállás szellemét. Ennek megfelelően az első felvonás fináléját természetesen jelképesen értelmezi a rendezés: a foglyok egy szellemi börtönből szabadulnak ki.
A kórust mindvégig magukkal ragadják a színpadon folyó politikai események, de ahogyan közeledik a deus ex machina végkifejlet, nyilvánvaló, hogy Leonora és Fidelio nemes törekvései a háttérbe szorulnak, és a politikai párbaj súlya inkább Roccóra és Don Pizarróra (Peter Felix Bauer) nehezedik. Rocco szerepét a rendezők gyakran a háttérbe szorítják, komikus sztereotípiák mögé bújtatják. Fiatal kora ellenére Staber remekül tudta benne megmutatni a patriarchális német férfi alakját: ahogy elégedetten sörözik, Leonora és Marcellina érdekházasságának gazdasági előnyeiről elmélkedve, hiszünk neki, hogy valójában Marcellina apja. Holm szerint Rocco és Don Pizarro között – szemben az eredeti cselekmény rangbeli, társadalmi és műveltségbeli különbségeivel – csak annyi az eltérés, hogy épp melyikük kezébe került a hatalom. Hiszen az előadás végkifejlete arra utal, hogy Don Fernando Roccóval váltja fel Don Pizarrót, tehát csak a szerepek cserélődnek fel, a társadalmi körülmények ugyanazok maradnak.
Holm politikai hangvételű rendezéséhez Elisa Limberg megtalálta a megfelelő díszlet- és jelmezvilágot, Lisa Böffgen videója kevésbé sikerült, különösen a második felvonásban, amikor Florestan áriájának elhangzása közben Winfrid Mikus tenort vetítették, ahogyan a földön hempereg. Ez a kvázi naturalista kép nem volt összhangban a díszlet elképesztően egyszerű, de igen hatásos alapötletével. A zenekar ugyanis a színpadon helyezkedett el, mögötte a vetítéseknek szolgáló vászon. A legerőteljesebb vizuális élményt a zenekari árkot teljes egészében betöltő, műanyag kerti székekből álló halom nyújtotta. E halom alól kúsztak ki a szereplők az előadás kezdetén, sőt, a társadalmi-politikai kérdések taglalását összefüggésbe lehetett hozni a székek folyamatos áthelyezésével, csoportosításával. Az első felvonás végére a halom eltűnik, de a szünet után a közönséget ismét az eredeti műanyag káosz várja, e teher alatt hangzik el Florestan, az „örök fogoly” áriája is. Ahogyan egy interjúban hangsúlyozták is az alkotók, a mai globalizált világban a bóvli műanyag szék annyira elterjedt, hogy szinte univerzális, hatása sokkal erőteljesebb, mint gondoltam volna. Azt pedig még kevésbé, hogy egy ilyen szimbólumra épít nívós előadást az ódon német kisváros operatársulata!
A Stuttgarti Opera sosem tudott versenyezni a jóval nagyobb szomszéd város, Frankfurt operaházával a világhírű karmesterek és operaénekesek szerződtetésében. Talán ezért tulajdonít nagy fontosságot annak, hogy előadásai inkább színházi szempontból hívják fel magukra a figyelmet. E cél érdekében a stuttgartiak nem először fordultak a botrányhoz mint eszközhöz. Wagner műveinek esetében ez talán leginkább a Lothar Zagrosek által vezényelt Ring-ciklusesetében nyilvánult meg, amely négy különböző rendező szerződtetése ellenére is egységes volt az elvárásokkal való szembeszállásban. Calixto Bieito sem először rendez a Stuttgarti Opera színpadán, így logikus lépésnek tűnhetett rábízni egy olyan pozitív értelemben „problematikus” (tehát kihívásos) Wagner-opera színrevitelét, mint amilyen a Parsifal.
Bieito színházának külső jellemzői a szexualitás és az erőszak naturalista ábrázolása. Ennek köszönhetően lett az operaszínpad „fenegyereke”, ezért van az előadásai körül botrány, aminek már eleve marketinghatása is van. De ezek valójában külső jellemzők. A terjedelmes műsorfüzetben közölt tanulmányok, interjúk arról tanúskodnak, hogy az előadás alkotói Wagner munkásságát alaposan ismerik, és az előadás ritmusa sem ellentétes a zenei folyamatokkal (egy-egy mozdulat rímel egy-egy zenei mozzanatra, expresszív felívelésre). Bieito színházában viszont az a legérdekesebb, hogy ez az alapos műismeret nincs ellentétben egy „külső” koncepció alkalmazásával. Hiszen a koncepció annyira erőteljes, hogy a műsorfüzetet az előadás, és nem az opera cselekményének tömör elbeszélése nyitja! Természetesen felmerül a kérdés, hogy meg lehet-e érteni az előadást e cselekményleírás elolvasása nélkül. A válasz nem egyértelmű, de végső soron nem is kulcsfontosságú.
A külső keretet az alkotók nyíltan meg is nevezik. Cormac McCarthy Az út című apokaliptikus regénye ihlette nemcsak az előadás specifikusan hangulatos látványvilágát, hanem az értelmezési koncepciót is, amely szerint a Parsifal (ma, nekünk) a szellemi válságról szól. A külső körülmények is rímelnek erre: a Fidelio előadása után a színház alkalmazottai adományokat gyűjtöttek a japán földrengés áldozatai számára, a Parsifalt megelőző közönségtalálkozón is több szó esett a természeti katasztrófák által előjelzett világvége hangulatról. A rendezők nem először helyeznek egy Wagner-operát, még kevésbé a Parsifalt apokaliptikus környezetbe. A különbség abban van, hogy a wagneri mitikus dramaturgia eddig még nemigen találkozott egy ennyire konkrétan megrajzolt naturalista képzetvilággal, mint ahogy a keresztény szellemiséggel átszőtt művet sem értelmezte még senki ennyire ellentétes megközelítéssel. Olyannyira, hogy a felületes néző azt is mondhatná: ennyire vallásellenes Parsifalt még nem látott! Igaz, Bieito rendezése kiforrott állásponttal „megy neki” a műnek, néha több benne az indulat, mint a kétely, de amellett, hogy kihívó, korántsem szájbarágós.
A műsorfüzetben elmondott cselekmény ismertetését bizonyos mértékben itt sem kerülhetjük el. A pusztuló világban, amelyet mint díszletet egy McCarthy-féle „út”, a nyugati civilizáció roncsaként megmaradt autópálya és csupasz fatörzsek érzékeltetnek, a túlélők zöme a föld felszíne alatt keresi a lét fenntartásának lehetőségét. A Grál lovagjainak rendje egy a karizmatikus Amfortas által vezetett kultusz, egyben az intézményes vallás egyetlen maradványa. A kietlen világ lakói közül, akiket előadói szinten a kórus képvisel, csak a Grál-lovagok és a Grál-fegyvernökök emelkednek ki uralkodni vágyásukkal. Nem azért csoportosulnak Gurnemanz köré, mert tisztelik, hanem mert tartanak tőle. E szereplő kiemelkedő pozícióját már szólamának terjedelmessége is mutatja: Wagner vele mondatja el a mítosz előtörténetét és fejleményeit, és ezzel egyfajta hatalmat ad neki, annak ellenére, hogy a hatalmi pozíciókat mások töltik be. Vele ellentétben Amfortas fizikailag ép, ereje teljében levő férfi, de szellemileg végtelenül gyenge. Sebe csupán belső: a Grál-király ugyanis elvesztette a hitét, ezért nem akarja többé végezni a szertartást. Épp egy ilyen értelmezésnek köszönhetően lett az első felvonás szertartásjelenete érzelmileg telített: a kórustagok a szertartásra mint afféle tüntetésre érkeznek földalatti zugaikból. „Hol van Isten”, „Válts meg”, és más hasonló feliratokkal tüntetnek Isten ellen a kétségbeesés és a pusztulás közepette. A transzcendentálisra utaló, a színpad mélyén láthatatlanul elhelyezkedő női kar hallatán ezek a „Grál-tüntetők” befogják a fülüket: az „ég hangja” elviselhetetlen kínzás számukra. A Grál felmutatása tehát csak a megkínzott tömeg megnyugtatására történik: Amfortas vallási tárgyakat (ebben az esetben műanyag Grál-reprodukciókat) oszt ki nekik, ezután a kórustagok magukba szállnak, magukhoz szorítva az egyetlen reményt jelképező „talizmánt”.
A második felvonásra kevésbé jellemző a cselekmény radikális átértelmezése. Parsifal és Kundry hosszadalmas eszmei párbaja alkalmat ad a szövegkönyv pszichoanalitikus rétegeinek kibontakozására. Ezeket túlságosan is illusztratív módon ábrázolja az előadás, például az anyai kebel említésére Kundry lecsupaszított mellére vonja Parsifal arcát. A harmadik felvonás első része mutatkozott a valláskarikatúra legbotrányosabb pillanatának. Míg Gurnemanz az új megváltót ünnepli Parsifalban, különböző vallásszimbólumokkal „díszíti” fel Parsifal tunikáját (többek közt egy Wagner-szoborral is, ami a zeneszerző művészetvallásának ironikus kommentárja). Az igazi sokkot azonban a második Grál-szertartás okozza. Bieito felismerte, hogy az első felvonás magasztos hangulatát (amely az említett Isten elleni tüntetés révén Bieito rendezésében tragikussá vált) a harmadikban a rémület váltja fel, hiszen a gyűlöletes erőszak, amellyel a közösség rákényszeríti Amfortast a Grál feltárására, zenei szinten is hátborzongató. Ezt a rendező úgy oldotta meg, hogy az elhomályosodott eszméjű, meztelenül „megváltást” hirdető Titurelt a tömeg lemészárolja, ezzel kényszerítve engedelemre Amfortast. Parsifal megváltása ilyen körülmények közt csakis ideiglenes menekvés lehet. Annak ellenére, hogy Gurnemanz nagypénteki ábrándozása alatt Kundry és Parsifal mintha egymásra talált volna, az előadást a kiábrándult, életunt Kundry képe zárja. Annak ellenére, hogy ő az egyetlen nő a világon, s emellett még terhes is, gyermeke sem hozhat végső megváltást az apokaliptikus világ számára.
Az erőteljes értelmezési keret színpadi megvalósítása minden szinten professzionálisnak mutatkozott. Az első és a harmadik felvonás férfi karából és a második felvonás női karából (virágleányok) egységes, de individuális emberi reakciók bontakoztak ki. A második felvonásban a szimbolikus eszmetársítás azonban túlfűtött volt és ezért időnként túlzásokba torkollt, így például Parsifal egyéniségének gyermeki rétegét nem feltétlenül kellett volna egy túldimenzionált játékkotróval ábrázolni. Ezáltal kissé felborult a naturalizmus és a szimbolizmus finom egyensúlya, amelyet legjobban Gurnemanz első és harmadik felvonásbeli hosszú monológjainak sajátos előadása példáz. Az első felvonásban, amíg elbeszéli a Grál-lovagok előtörténetét, a színpadot ministránsnak öltöztetett angyalalakok töltik be. Amikor Klingsor bukásáról esik szó, Gurnemanz megostorozza az egyik kisfiút. Ez a Lucifer-motívum később egyesül az Isten báránya motívummal, hiszen ugyanaz a kisfiú válik hattyúvá, amely iránt Parsifal nem érez szánalmat. E meglepő mozzanatnak egy harmadik értelmezési szintje is van: a nagypénteki varázs elhangzása előtt ismét megjelennek az angyalok, ezúttal a nézőtér felől érkezve, sugárzó világítással kísérve. A közönség azt várja, hogy a vallási idill az előadás eddigi kicsengésével összhangban ha nem is morbid, de sötét hangulatba vezessen át, vagy legalábbis valamilyen iróniával átértelmeződjék. Ám nem ez történik. Úgy tűnik, hogy Gurnemanznak is, akit a rendezés egy velejéig gonosz, manipuláló embernek ábrázol, lehetnek gyermeteg vallásképzetei. Az, hogy emberiességét az apokalipszis miatt vesztette-e el vagy sem, az előadás nem válaszolja meg egyértelműen. Attila Jun koreai basszus mindenesetre rá tudott mutatni az alak komplexitására, a Krisztus-alkatú Andrew Richards (Parsifal), Gregg Baker (Amfortas) és nem utolsósorban Christiane Iven (Kundry) színészileg ugyancsak jól teljesített. Richards Parsifaljának esetében ez talán hatásosabb volt, hiszen nem egy hőstenor akad meg afféle passzív Siegfried-alaknál, nem igazán tudva mit kezdeni a szereppel, amelynek „balgaságát” korántsem kell szó szerint venni. Richards intelligens, életre éhező, fiatalos, játékos Parsifal. A fájdalmat és a részvétet már az első felvonás szertartásából „tanulja”, a másodikban pedig Kundry által irányítva szemünk előtt nő fel. Bieito előadása is azt a trendet követi, amely szerint az opera főszereplője Kundry. Christiane Iven egyaránt emberi akkor is, amikor a nyitány alatt felismeretlenül – akár hajléktalannak is gondolhatnánk – végigoson a színpadon, és akkor is, amikor a második felvonásban a nőiesség különböző maszkjait veszi magára. A német énekesnő alakítása vérbeli bizonyíték arra, hogy Kundry szerepét nem csak azért nem jó 40 éves koron alul vállalni, mert pokolian nehéz, és mert komoly következményei lehetnek az énekesnő hangjára, hanem elsősorban azért, mert a szerep meggyőző alakításához kell az a bizonyos élettapasztalat, amelyet még a kivételes színészi tehetség sem pótolhat. Iven pedig mindkettővel rendelkezik, és egy szuverén, kiforrott Kundryt kelt életre a színpadon.
CSURKOVICS IVÁN
