Luigi Pirandello 1929-ben berlini lakásán kapta meg Mussolini táviratát akadémikusi kinevezéséről. Az akadémikussággal a tisztes fizetés mellett együtt járt az „excellenciás” cím is, valamint a cirádás díszegyenruha. A mai szemlélő számára kissé komikus a polgárpukkasztó, avantgárd Marinettit ilyen díszruhában látni az egykori fényképen. A római Pirandello Múzeum újonnan szerzett büszkesége, az egyik családtag ajándéka, Pirandello akadémikusi díszruhája. Az író nem sokáig élvezhette az excellenciás címét, mert 1936-ban, éppen 75 évvel ezelőtt, meghalt. Az évforduló alkalmából érdemes talán röviden megemlékeznünk az akadémikus Pirandellóról.

 

pirand Figlia di Jorio műsorfüzet borító pirand Accademici uniforme-1

 

Ő is, Marinetti is az akkor nemrégiben alapított akadémia első akadémikusai között voltak. Pirandello, a kor legismertebb olasz drámaírója ezekben az években külföldön élt. Több oka is volt erre, részben magánéleti jellegűek, de elsősorban az általa igazgatott színház, az 1925 és 1928 között működő Teatro d’Arte bukása. Mussolini ugyan támogatásáról biztosította Pirandellót, de az összegek, amelyeket a színház számára adott, illetve az egyéb szubvenciók a remélthez képest lényegesen alacsonyabbak lettek, olyannyira, hogy a külföldi turnék ellenére sem tudták a költségeket fedezni (ezeknek a vendégjátékoknak volt egyik állomása 1926-ban Budapest).

Pirandello azonban továbbra is dédelgette a színházalapítás gondolatát, ekkor már a szeretett Marta Abba színésznő pályáját kívánta egyengetni. (Utolsó drámaírói korszakában több drámája női főszerepét Marta számára írta, aki valóban hűségesen vitte színre a „Mester” darabjait.)

Pirandello, mint ismeretes, 1921-ben, az első világháborút követő válságos időszakban, 54 évesen írta meg a Hat szereplő szerzőt keres című színdarabot és a IV. Henrik-et, ekkor lett világhírű. Az utóbbi évek nagy Pirandello-előadásai utolsó, befejezetlen darabjára, A hegyek óriásaira koncentráltak, melyen a szerző 1928-tól kezdve megszakításokkal dolgozott. Főhőse a meg nem értett nagy művésznő, társulatvezető – több más darabhoz hasonlóan szereplehetőséget kínált Marta számára. A darab, talán részben befejezetlensége miatt, igen sokrétű értelmezést tesz lehetővé, s ugyanakkor több érdekes színpadi megoldást is kínál. A strehleri művészet–társadalom parabolától kezdve ezoterikus vagy mélylélektani értelmezések  egyaránt helyet kaptak a rendezésekben, a kritikában, sőt nemrégiben egy amerikai tanulmány egyenesen párhuzamot vont a pirandellói „mítoszok” ciklus – amelynek része A hegyek óriásai – és a fasiszta mítoszok között.  

Mussolini 1931-ben szívélyesen fogadta Pirandellót irodájában, a Palazzo Veneziában, s felajánlotta, hogy színházi tervezetét személyesen fogja tanulmányozni. A tervek állami színházak létrehozására vonatkoztak, melyekben az akkoriban szokásos vándortársulatokat állandóak váltották volna fel. (Ilyen vándortársulata volt egy időben Marta Abbának is.) Hasonló színház vezetésére sokan éreztek elhivatottságot, s a diktatúra kézi vezérlésének megfelelően, ki-ki a „Főnökhöz”, a Ducéhoz fordult, ahogy Pirandello is, illetve a hozzá közel álló vezetőkkel tárgyalt. A kormányfő egykori szövetségese, Marinetti éppúgy, mint Anton Giulio Bragaglia, a kísérleti Független Színház (Teatro degli Indipendenti) vezetője és mások különböző terveket dédelgettek. Silvio d’Amico, a kor neves színháztörténésze, kritikusa, Pirandello barátja, miközben az olasz színházi válság egyik szószólója volt, megoldásként állandó színházak és színházi akadémia létrehozását sürgette (Bragagliával a szó szoros értelmében vett kardhegyig menő ellenségességben).

Pirandello, hosszú tárgyalásai eredményeképpen, 1931-ben visszaköltözött Rómába. Színház azonban a lelkes ígéretek ellenére sem alakult az egészből, megrendezhette azonban 1934-ben az Akadémia a Volta konferenciát a drámáról, illetve a prózai színházról. A nemzetközi rendezvény elnöke Pirandello lett, titkára Marinetti. Az októberi konferencia után néhány héttel adták hírül Stockholmban Pirandello Nobel-díját.

Alkalmam volt a konferencia nyilvános és levéltári anyagát behatóan tanulmányozni, s mint azt több korábbi munkámban is jeleztem, az olasz színházra és annak nemzetközi kapcsolataira nézve emblematikusnak tartom ezt a tanácskozást, illetve hátterét, de jelen cikk szűkre szabott keretei között mindössze Pirandello akadémikusi tevékenységére utalhatok.

 

pirandello kalapban

 

A drámáról, a színházról szóló Volta konferencia szervezése, színhelye és lebonyolítása a témához illően teátrális volt, a szép Farnesina palota freskókkal ékesített nagytermében látszat és valóság meglehetősen összemosódott. A politikai „megrendelés” miatt is igen fontos volt az imázsteremtés, így remélt a szakma az államtól fokozott anyagi támogatást, egy állami színház létrehozását. Mussolini a polgár- és értelmiségellenes kampányok dacára, illetve éppen ezek ellensúlyozására, fontosnak tartotta az olasz kultúra nemzetközi terjesztését, valamint prominens értelmiségiek, művészek megnyerését (természetesen tevékenységük megfelelő korlátok közé szorításával). Nagyon rosszul járt, aki egyáltalán nem fogadta el a korlátokat: pályájával fizetett a következetesen antifasiszta Roberto Bracco, a korábbi időszak hírneves, ünnepelt drámaírója. Műveit nem játszották, elfelejtve, nagy szegénységben halt meg. Igaz, ő annyira nem kötött kompromisszumot, hogy még azt a pénzt is visszautasította, amit a miniszternél titokban kijártak számára. Többen, a rendszert alapjaiban támogató szerzők is kerültek összeütközésbe a cenzúrával vagy/és közvetlenül a politikával – Pirandello maga is, de az I. világháború hőse, a neves drámaíró, Sem Benelli összehasonlíthatatlanul jobban, aki hosszas csatározás után később mégis békét kötött Mussolinivel.

A Volta konferencia szervezői teljes mértékben együttműködtek a politikával, melytől a korlátozás mellett védelmet és segítséget is kaptak. Például Galeazzo Cianóhoz, Mussolini vejéhez, akkori sajtófőnökéhez fordultak (irodája a későbbi minisztérium elődje volt), hogy tiltsa meg az újságíróknak a konferenciáról való előzetes hírek közlését – csak akkor tehetik ezt, amikor majd ők engedélyt adnak. Esetleges bonyodalmaktól féltek, és Ciano igyekezett is segíteni, miközben magának Arturo Marpicatinak, az Akadémia kancellárjának is igen komoly politikai hatalma volt. Akkor még a fasiszta párt főtitkárhelyettese volt, lényegében ő volt az Akadémia, illetve a konferencia politikai felügyelője. A dokumentumok alapján meggyőződésem, hogy jó szándékkal végezte munkáját, s a felmerülő súrlódásokat igyekezett elsimítani. A színházi szakma joggal képzelhette, hogy a politika valami nagyszabású kezdeményezést vár tőle, hiszen az ekkori grandiózus építkezések következtében megváltozott Róma arculata, néhol egész városrészeket bontottak le, hogy helyükre újakat építhessenek. A modern totalitárius rendszer számos emblematikus műve már állt. Elkészült az antik fórumokat könyörtelenül átszelő Via dei Fori Imperiali, vagy a monumentális Mussolini Fórum első része, átadáshoz közeledett a fasizmus dicsőségét hirdető új egyetemi városrész is. A modern és a klasszicizáló, az ókori nagyság mítoszát hirdető építészet egyszerre volt jelen – Mussolini, mint a képzőművészetben, sőt valójában a színházban is, párhuzamosan többféle művészeti irányt támogatott, azonban tartózkodott attól, hogy bármelyiket is hivatalos rangra emelje. (Így volt például a futurizmussal is, mely lényegében mindvégig hivatalos támogatást élvezett.)

A konferenciát Pirandello segítőjeként szervező Silvio d’Amico több művében írt a színház válságáról, a nagy színészegyéniségekre épülő olasz színház alkonyáról – a problémát a rendező megjelenésével látta megoldhatónak. A konferencia olasz előadói, d’Amico maga is, a szerző, a drámaíró primátusát hirdették. A konferencia témáinak kiválasztásakor (melyeket, ahogy minden mást is, előzetesen egyeztetniük kellett Mussolinivel) a színház válságából indultak ki, ennek következtében a színház jelentőségét kívánták bizonyítani az emberiség történetében, majd a jelenben – felsőbbrendűségét a film és a sportrendezvények ellenében. Figyelemmel voltak Mussolini egy 1933-as beszédére, több olasz előadó közvetlenül is hivatkozott rá: a kormányfő célkitűzésként jelölte meg benne, hogy a színházat „elvigyék a néphez”, megteremtsék a színházat a tömegek, 15–20 000 ember számára. Az előadók a beszédből kiolvasható igényeket próbálták összeegyeztetni saját szakmai elgondolásaikkal.

Ha a politika széles tömegek számára képzeli el a színházat, joggal feltételezhették, hogy ehhez újfajta színházépületek megépítése is szükségessé válik, a nagyszabású építkezések közé miért is ne kerülnének ilyenek. A színházépítészetet is felvették a témák közé, s így lett az egyik előadó Walter Gropius. A Piscator–Gropius-féle Totaltheater elképzelése azonban nem lehetett döntő hatással ott, ahol a szerző primátusát hirdették, s ahol a tömegszínház nem demokráciát, a nézők bevonását jelentette a színházban, hanem a nézők egyirányú befolyásolását célozta volna. Ugyanekkor lényegében nem is tudtak mit kezdeni a tömegszínház gondolatával. (A néhány hónappal korábban nagy statisztériával és nézősereg előtt az Arno partján rendezett tömegelőadás, melyet a kitűnő filmrendező, Alessandro Blasetti nevéhez is köthetünk, nem aratott sikert. A fasizmus apológiáját az I. világháborúban is használt híres teherautón, a FIAT 18 BL-esen keresztül közvetítették.)

Az új színház lehetőségének felvázolásában a Volta konferencián a drámaírók közül Bontempelli ment a legmesszebb, amikor is kifejtette az új társadalom számára szükséges új mítoszok szükségességét. Fenntartotta ugyanakkor a kisebb kísérletező színház (amelyben például Pirandello műveit játszották) létjogosultságát is. Nem egészen mellékesen, Bontempelli, a tömegszínház szószólója korábbi cikkeiben, melyeknek alapján előadását felépítette, azt is megjegyezte, hogy ő maga képtelen ezeknek a kritériumoknak megfelelő darabot írni, hiszen elvont, a széles közönség számára megközelíthetetlen drámákat ír. Hozzátehetjük, teljesen igaza volt, hiszen Pirandello filozofikus drámáival rokoníthatóak az ő akkoriban sikeres darabjai.

A dokumentumokból kiderül, hogy készakarva nem hívtak meg színészeket: láthatóan hatalmi harc dúlt a szakmán belül, az adott pillanatban a színészek éppen vesztésre álltak – nem számított, hogy a nagy színészek képviselték sokáig nemzetközi szinten az olasz színházat. A mitikus nagyasszony, Eleonora Duse ugyan már tíz éve halott volt, mások azonban, mint Ermete Zacconi, éltek és dolgoztak. Azt viszont valamely okból a politika tiltotta meg a szervezők számára, hogy a konferencia mellett színházi előadásokat mutassanak be. (Gordon Craig beszámolója szerint mindössze egyetlen érdekes előadást játszottak ezekben a napokban Rómában, barátjáét, a zseniális komikus Petroliniét – a konferenciára azonban Petrolinit sem hívták meg.)

A külföldi drámaírók, szakemberek közül első helyen G. B. Shaw és Molnár Ferenc meghívását, valamint többek között Giraudoux, Stefan Zweig és Crommelynck, Hauptmann, Claudel, Benavente, Gorkij, Werfel, Stark Young részvételét tervezték – ők azonban nem jöttek el, Hauptmann elküldte viszont előadását. A külföldiek közül Maeterlinck, Craig, Romains, Amiel, Yeats, Herczeg, Fabre, Gregor és mások eleget tudtak és akartak tenni a meghívásnak. A modern színpad „mesterei”, ahogy nevezték őket, „a legünnepeltebb oroszok”, Mejerhold, Sztanyiszlavszkij, Nyemirovics-Dancsenko mellett Antoine-t, Copeau-t, a cseh Hilart, Hofmant, az építész Walter Gropiust, valamint a színház „népszerűsítői” közül – ahogy nevezték őket – a holland Wijdeveldet és García Lorcát kívánták meghívni. Nagy részük nem jött, ezért érkezett például Rómába Németh Antal, mint arra egy másik cikkemben már kitértem. A jelenlévők azonban így is a nemzetközi színházi élet igen rangos képviselői voltak. A Szovjetunióból hosszas bonyodalmak után Tairov és Amaglobeli érkezett, ők végül a szovjet színházi rendszer dicsőítésén kívül nem akartak, nem mertek semmi érdemlegeset mondani.

Pirandello néhány vendég meghívását igen fontosnak tartotta: Max Reinhardt, Stefan Zweig, Franz Werfel személyes ismerősei is voltak, akikkel együttműködött – az utóbbiak meghívásához a Duce külön írásos engedélyére volt szükségük. Reinhardt eredetileg elfogadta a felkérést a Hat szereplő szerzőt keres megrendezésére. Ezt korábban nem csupán német nyelvterületen vitte sikerre, de az ő átdolgozásában jutott el a darab Közép- és Észak-Európába, így például Magyarországra is. Reinhardt nagyszabású rendezései a Salzburgi Ünnepi Játékokon, valamint olaszországi működése szintén csodálatot váltott ki. Pirandello filmrendezést is remélt tőle műve számára, így kapcsolatban állt a nagy rendezővel, míg Zweig és Werfel fordítói voltak. Reinhardtot végül előadóként hívták meg, amit ő, amerikai turnéja miatt visszautasított.

A meghívottak közül számosan távol maradtak, másokat nem, vagy csak az utolsó percben hívtak, mint az ismert rendezőt, Anton Giulio Bragagliát, aki végül nem vett részt a konferencián, akárcsak Giovacchino Forzano, aki sikeres szerző és rendező volt, s Mussolinivel való jó kapcsolatához hozzájárulhatott, hogy annak ötleteit is felhasználta három propagandadarabjához, amelyeknek külföldi megjelenéséhez a Duce társszerzőként nevét is adta.

Pirandellónak az előkészítés során fontos feladata volt az előzetesen benyújtott előadások átnézése és elfogadása. Problémák, kétségek esetén módosításokat kértek a szerzőktől. Így utasították vissza az avantgárd szcenikus, Enrico Prampolini előadását, jóllehet Marinettivel volt közeli kapcsolatban. Marinetti később a legnagyobb szcenikusnak nevezte, azonban úgy látszik, nem tudta, vagy nem akarta megvédeni Pirandellóval és d’Amicóval szemben.

A Capitoliumon, az ünnepélyes megnyitón az elnök Pirandello tartotta a bevezető előadást. A drámaírók, rendezők, kritikusok és színháztudósok mellett a számos szakmainak mondott szervezet mindmegannyi funkcionáriusa is természetesen jelen volt. Pirandello általános bevezetőjében a színház válságából indult ki, a dráma fontosságából, majd közelebbről áttekintette a konferencia tematikáját. Egy tőle megszokott paradoxonnal, éppenséggel a színházi konferenciák szükségességében vélte a válság bizonyítékát megtalálni: a színház olyan, mint a beteg, mondta, akihez orvosokat kell hívni, majd egy újabb retorikai fordulattal ugyanezen konferenciákat a színház erejének megnyilvánulásaként értelmezte, ami miatt bizonyosak lehetnek abban, hogy a „beteg nem fog meghalni”. „A dráma nem halhat meg”, hiszen a színház egy ország civilizációjának sarkköve.

Pirandello saját ellentmondásos korában a dráma számára módfelett gazdag anyagot vélt fellelni, ismert nézete szerint a művészet érvénye a jelenen messze túlmutat: „Az életet vagy éljük, vagy írjuk”, a művészet „örök igazságai” a jelen helyett a jövőben fejtik ki hatásukat. A művész, kora gyermeke, akire hat az adott társadalom, nem dokumentumot, hanem műalkotást hoz létre.

Pirandello a konferencia első témája, a színház és a film, valamint a sportesemények kapcsolatának bevezetésekor a film erőteljes térnyerése ellensúlyozására javaslatot tett: vezessék be, hogy a mozielőadásokra is mindössze naponta egyszer kerülhessen sor, hogy ne vonhassák el a közönséget a színháztól.

A második téma, a tömegszínház és/vagy kísérleti színház problémájával kapcsolatban utalt az előbbi építészeti vonatkozásaira. A színháznak a civilizációban játszott szerepét a nagy közösségi vagy vallásos ünnepekben találta meg. Ezek azonban eltérnek a zárt színházakhoz képest. Úgy vélte, mivel a társadalom az idők folyamán kulturáltabbá vált, a színház mindennapi szükségletté lett. Beszéde legfigyelemreméltóbb részének a művészi alkotás ösztönös folyamatáról szólót tartom: ennek misztériumából vonta le a következtetést, hogy a művész nem hozhat létre készakarva művet. Összeegyeztethetetlennek látta, hogy a művész valamilyen cél szolgálatába álljon. Ha meggondoljuk, az érdek nélküli művészet koncepciójával ellentmondott a fasizmus általánosan hangoztatott nézeteinek. A művészet függetlenségét hangsúlyozta, mely feltételezi, hogy a művészet nem szolgálja a politika céljait, ezzel szemben a politika kötelessége, hogy érdek nélkül támogassa a művészetet. – A konferencia után ezért a kijelentéséért, valamint a D’Annunzio-drámában Marta Abba szerepeltetéséért a radikális sajtóban súlyos támadás érte.  Pirandello mellett Silvio d’Amicót sem kímélték, minthogy előadásában hasonlóképpen vélekedett a politika feladatáról.

Pirandello nyitva hagyja a kérdést, melyet majd a konferencia számára ajánl megválaszolásra: lehetséges-e a tömegszínház, vagy nagyszabású előadások legyenek ünnepek alkalmával, ahogy a sportesemények is, amelyek nézők tömegeit vonzzák, és végeredményben ünnepeknek tekinthetőek. Mindezek azonban nem mindennapi, hanem különleges események. A hétköznapi tömegelőadást nézete szerint a film tudja szolgáltatni, amelynek privilégiumaiból a színházat is részesíteni kellene, a film ugyanis mechanikusan reprodukálhatja ugyanazt az előadást. (A film jelentőségének fel nem ismerése a konferencia egészére jellemző: a cél nyilvánvalóan a színház előtérbe állítása volt.) A színházi bevételek növelésére az új stadionokhoz hasonlóan a korszerű igényeknek megfelelő új színházakat is kellene építeni, tömegszínházakat, amelyekben a mozihoz hasonló árban árusíthatnák a jegyeket. A technikai lehetőségek kihasználásával olyan előadásokat tarthatnának, amelyek a filmhez hasonló színvonalon elégíthetnék ki a nézőket. Ezen a téren Pirandello a színpadtechnika szakembereire hivatkozik (a színpadtechnika volt a harmadik téma) – ők az előadások újfajta látványtervezői.

Pirandello kitért a konferenciának arra a kérdésére is, ki a fontosabb a színházban: a szerző-e, vagy a rendező. Véleménye szerint a szerző, hiszen úgy gondolja, a mű az, ami megmarad, ami a magas erkölcsi értékeket leginkább képviseli. (A negyedik téma éppen a drámának, a színháznak a népek erkölcsi életében játszott szerepe.) Végül Pirandello aláhúzta az ötödik téma fontosságát, azaz az egyes országok színházi struktúrájának áttekintését. Ennek vázolását minden egyes ország képviselőjétől kérték: ily módon egymással összehasonlítható pontos adatokat kaphatnak a résztvevők Európa országainak színházairól, s ezek a tapasztalatok segíteni fogják azokat az országokat, amelyekben még nem létezik állami színház. Beszéde végén Pirandello a görögségre hivatkozva még egyszer aláhúzta az általa képviselt művészeti ág fontosságát, mondván, „a Színházat tartották a művészet legfőbb és legérettebb kifejezési formájának”.

Pirandellónak egy másik fontos tennivalója is volt a konferencián: a díszelőadásra gesztusként ő rendezte meg (a tehetséges fiatal rendező, Guido Salvini aktív közreműködésével) Gabriele D’Annunzio „mítoszát”, a Jorio leánya című pásztorjátékot.

Köztudomású volt Pirandello és D’Annunzio egymás iránti ellenszenve, ez az alkalom szolgált a két nagy író békülő levélváltására – csak írásban, mivel a Garda-tó parti villája maga teremtette színfalai közé visszavonult író-vátesz udvariasan lemondta Pirandello személyes látogatását. D’Annunzio a művén keresztül távollétében is a konferencia egyik főszereplője lett. Íróként, háborús hősként, a nacionalista fiumei vállalkozás vezetőjeként, bármennyire is viharos volt Mussolinivel való kapcsolata, a fasiszta kultúrpolitika számára megkerülhetetlen értelmiségi maradt. Művészete igen szerteágazó volt, vállalkozókedve, érzéke a modernitás iránt az olasz film születésénél is kiemelkedő helyet biztosított számára: az ő nevéhez fűződik az egyik legjelentősebb, hatalmas apparátussal készült, kora leghosszabb némafilmjének, a Cabiriának a forgatókönyve. Költői drámái, retorikája Pirandellótól igen távol álltak. 1938-ban Mussolini D’Annunziót választotta az Akadémia elnökének, aki azonban csak rövid ideig tölthette be hivatalát, mivel néhány hónappal kinevezése után meghalt.

Pirandello hosszas, bonyolult levelezést folytatott az előadással kapcsolatban, igaz, nem a koncepcióról, hanem az anyagiakról. A női főszereplő, Marta Abba fizetségét kívánta biztosítani. Az eredeti helyett az utolsó percben nem más, mint Marta Abba apja lett az impresszárió. Marta végül háromszor akkora gázsit kapott, mint híres partnere, Ruggero Ruggeri (aki már harminc évvel korábban is alakította a darab fiatal főhősét). A díszletek, jelmezek tervezésére Pirandello nem kisebb művészt, mint Giorgio de Chiricót kérte fel, akivel már korábban is dolgozott. Érdeklődéssel olvastam a levelet, melyben az Akadémia alkancellárja arra kérte Pirandellót, hogy ezúttal fogja vissza de Chirico fantáziáját, nehogy az túlzásokba essen. A korabeli fényképek alapján de Chirico tervei megfeleltek a kívánalmaknak. A díszelőadáson Mussolini is megjelent. A nagy pirandellói gesztus eredménye azonban feltehetőleg egy a közepesnél is gyengébb előadás lett, amelyről a külföldi résztvevők inkább udvariasan hallgattak.

Az előadók hangsúlyozták a színház nagy szerepét a művészeti ágak között, nem kevésbé az emberek erkölcsi világában, valamint bemutatták a színház támogatását Európa számos országában, ami a diktatúrákban igen nagy mértékű volt, legyen szó a Szovjetunióról, Németországról vagy Portugáliáról, de Franciaországban is, nem létezett viszont ilyen Angliában és az Egyesült Államokban.

Mussolini azonban ekkorra már a kultúrpropaganda terén is felismerte a film jelentőségét (fia, Romano Mussolini szerint nagyon szerették a filmet, a család otthon rendszeres vetítéseket tartott), illetve 1934-re már új épületek nélkül is megvolt a tömegszínház, Giovacchino Forzano ötlete nyomán az utazó színház, a Thespis Kordéja. Egy történész a fontos kultúrpolitikus, Giuseppe Bottai egy 1932-es dokumentumára hivatkozik, mely szerint Bottai kérdésére, hogy mi lesz az új színházzal, a kormányfő azt válaszolta, felesleges az adott gazdasági és pszichológiai helyzetben új épületeket építeni, bőven elégségesek a meglévők, a Teatro Argentinát kell rendbe hozatni. Később sem változtatta meg véleményét, a konferencia építészeti javaslataira nem tértek vissza.

Pirandello Nobel-díját sokan az olasz kultúra sikereként is könyvelték el. A színházi szakma belső harcaiból, alkuiból viszont – úgy tűnik –  Silvio d’Amico került ki győztesen: ő lett a következő több mint húsz évben, egészen 1955-ben bekövetkezett haláláig az olasz színházi élet egyik kulcsfigurája. Mussolini nem állami színházat hozott létre, hanem Színháztudományi Akadémiát Silvio d’Amico igazgatása alatt. D’Amico nevéhez fűződött többek között a II. világháború utáni nagyszabású vállalkozás, az Enciclopedia dello Spettacolo, a színházi nagylexikon, melynek főszerkesztője volt. Ahogy a képző- vagy az építőművészetben, a színházban sem kapott egyik csoport sem primátust, nem lett hivatalos művészet, a „Főnök” mindvégig személyesen irányítgatta a számára fontos embereket, igyekezvén bizonyos egyensúlyt is fenntartani közöttük – ehhez természetesen felhasználta különböző apparátusait, nem utolsósorban titkosszolgálatát is. A támogatások olyannyira kézi vezérléssel működtek, nem is feltétlenül észrevehető logika alapján, hogy értelmiségieknek, művészeknek, intézményeknek, társulatoknak nemegyszer titkosan adtak kisebb-nagyobb pénzösszegeket.

Pirandellót, más prominens értelmiségiekhez hasonlóan, politikai deklarációk megtételére is felhasználták: színháza működtetéséhez kért segítségekor ő maga ajánlotta fel, hogy a kultúrán keresztül az olasz fasizmus melletti propagandát is terjeszti, a színházi előadások alkalmával válaszol a neki feltett kérdésekre is, de fennmaradt például egy 1935-ös távirat, melyben Ciano az Egyesült Államokba induló szerzőt felkérte, nyilatkozzon majd pozitív módon az újságíróknak az etióp háborúról. A kérést az író vagy magáévá tette, vagy eleve hitt az etióp háború szükségességében, interjúiban mindenesetre teljes meggyőződéssel kiállt a háború mellett.

Pirandello közéleti szereplése, a fasiszta rendszerhez fűződő viszonya máig vitatott – ennek bővebb kifejtése meghaladja jelen cikk lehetőségeit. A kritika döntően egyetért abban, hogy az alkotói életművet el kell választani a közéleti megnyilvánulásoktól: az író, aki magánemberként gyakran bírálta Mussolinit, mégis szükséges rossznak tarthatta, úgy vélte, ilyen vezetőre, ilyen politikai rendszerre van szükség. Eric Bentley egy cikkében ama egyszerű igazsággal oldotta meg Pirandello és a fasizmus kapcsolatának problémáját, miszerint attól, hogy valaki nagy író, nem feltétlenül ért a politikához – Pirandello nagy bizonyossággal nem értett.

FRIED ILONA

 

NKA csak logo egyszines

1