Hector Berlioz A trójaiak című, 1860-ban befejezett nagyszabású remekművének első két felvonása a trójai falóhoz kapcsolódó eseményeket beszéli el, Kasszandrát, a jósnőt mint tragikus hőst állítva a középpontba. A zeneszerző azonban sohasem láthatta Kasszandráját operaszínpadon, élete folyamán csupán a harmadik, negyedik és ötödik felvonás került színre Párizsban, Trójaiak Karthágóban címen. Teljes változatban az operát először épp Karlsruhéban mutatták be 1890-ben: valószínűleg ettől vezérelve tűzte újra műsorra a Karlsruhei Opera. Azokat a véleményeket, miszerint A trójaiak két opera, amelyeket – epikai mintájához, az Aeneishez hasonlóan – csupán a főhős köt össze, teljes egészében cáfolja az opera sajátos dramaturgiai íve, amely a mű zenei folyamatába számos nem operai elemet integrál, például balettjeleneteket, zenekari közjátékokat, pantomimet.
A legfontosabb dramaturgiai eljárás, amely egységesíti a hosszú opera cselekményét, az elhunyt trójaiak szellemének többszöri megjelenése. Hektorral az élükön a szellemek szinte gótikus regény módjára kísértik a szereplőket, csaknem kényszerítik őket Róma megalapításának történelmi feladatára. David Hermann rendező felfokozta a cselekmény természetfeletti hátterét, és a Hektort alakító, impozáns megjelenésű grúz basszust, Avtandil Kaspelit tette a színpadi cselekvés hajtóerőjévé. A Kaspeli vezette, színészekből álló szellemsereg kékre mázolt testtel kúszik a színpadon, miközben a kritikus pillanatokban a hősök borzongva érzékelik jelenlétüket, főként Aineiasz. A kék szín kissé váratlan halál-jelentéstöltetének, továbbá Christoph Hetzer funkcionális jelmezeinek köszönhetjük a hatást, és ez Hermann rendezésének legsikeresebb aspektusa, különösen az első két felvonásban, amelyek a háborúval foglalkoznak, továbbá a nyomokkal, amelyeket a háború a túlélőkön hagy. A forgószínpad elején elhelyezett karókkal átdöfött barikádok találóan érzékeltetik a hangulatot, a hátulsó rész pedig a nyomasztó események klausztrofóbiás, börtön jellegű tereként szolgál.
Alcina (fotó: A. T. Schaefer)
A rendezés kevésbé találta fel magát a karthágói felvonásokban. Az afrikai környezetet egyértelműen utópiának szerette volna ábrázolni, de a természetes motívumokkal díszített zöld „egyenruhák” akaratlanul nevetésre ingerelnek, Dido palotájának pazar díszlete pedig mintha Puccini Pillangókisasszonyának valamelyik előadásából került volna ide tévedésből. A színészirányítás is csődöt mondott, hiszen még a színészileg tehetséges énekesek is (például a Kasszandrát alakító Christina Niessen) karikatúraszerűen hatnak. Emellett a központi, Aineiasz (John Treleaven) és Dido (Heidi Melton) közötti szerelmi viszony sem eléggé kidolgozott. A két énekes között nem a korkülönbség következtében nem jött létre színészi „kémia”, hanem azért, mert a színészi alakítások felszínessége miatt a nézők nem tudnak azonosulni a szereplők sorsával, és nem utolsósorban azért, mert Melton kimagasló énekesi teljesítményéhez Treleaven elfáradt, technikai gondokkal küzdő hangja párosult.
Az anyagi körülmények egyébként egyértelműen a karlsruhei előadás mellett szóltak. A trójai falovat így egy technikailag, anyagilag igényes, zeppelinre és atombombára egyszerre emlékeztető léggömb ábrázolja, nem jelentéktelen színpadi effektusként.
A Mannheimi Nemzeti Színház bemutatója, A Rajna kincse ezzel szemben azt bizonyítja, hogy a minőség megvalósításában nem a produkciós feltételek az elsődlegesek. Néha épp a véletlen járul hozzá az előadás minőségéhez! A színház A Nibelung gyűrűje ciklusára eredetileg Christoph Nel rendezőt szerződtette, de a próbálkozás „kreatív nézeteltérések” miatt közvetlenül a nyár előtt csődöt mondott. A német (opera)rendezés nagy tekintélye (többek közt Brecht tanítványa), Achim Freyer helyettesítette, aki vitatott fogadtatással már színre vitte A Nibelung gyűrűjét a Los Angeles-i Operában, így az időhiány miatt az az elképzelés szolgált a mannheimi előadás kiindulópontjául. Nem volt idő a díszletek elkészítésére, így a színpadot három oldalról fehér vásznak takarták, de aki ebből arra következtetne, hogy Freyer előadása egysíkúan videókra épül, nagyot téved. Az elcsépelt multimédiahasználat ugyanis távol áll a rendezőtől, aki Wagner mitikus világát csakis összművészetként éli meg.
Az előadás elsősorban mágikus hatású. Freyer eredetileg festőnek tanult, így a szintén általa tervezett jelmezekben és világításban hangsúlyosan észrevehetők a rendező képzőművészetekbe nyúló gyökerei. Alaposan megmozgatta a színház világítási szcenikáját, és nem restellte ezt közvetlenül megmutatni a nézőknek sem, hiszen a díszlet hiánya csupasszá tette a színpadot. A húzó- és függesztőszerkezeteken mozgó rajnai sellők és nornák függőlegesen, a többi énekes pedig szabályos, ismételt mozgással vízszintesen tagolja a színpadot. Míg a Los Angeles-i Opera előadásában Freyer a durva groteszk irányába vitte a jelmeztervezői munkát, Mannheimban – ahol a groteszk szintén jelen van ugyan, de – sokkal szubtilisabb módon, csak egy eleme a stilizálásnak. Míg Los Angelesben Loge extravagáns Mefisztó-féle jelmezben jelenik meg, addig Mannheimban csak a vörös tornacipő és a kesztyű maradt meg, a tűz istenének azonban összesen öt karja lett, és állandóan az egyik kezéből a másikba teszi a szivarját. A rendező minden szereplőre „kényszergesztus”-sorozatot rendelt, amelyet az énekesek ciklusokban ismételnek. Ezek részben brechties távolságtartó eszköznek, részben a karakterizálást segítő elemeknek tekinthetők. A képi világ megteremtésében Freyer számos, egymástól eltérő elemből merített, például az ázsiai színházi tradíciókból, a pantomim, a cirkusz, a bábszínház, a korai sci-fi és horrorfilmekből, anélkül, hogy az eklekticizmus veszélye fenyegetne. A mégis egységes színházi nyelv meglepetésekkel is szolgált, így csak az első jelenet végén jöttem rá, hogy a Rajna sellői lebegve egy violinkulcsos vonalrendszert rajzolnak meg. Ez egészen új interpretációs töltetet adott az előadásnak, amely nem törekszik egy jelentéstartalmi rendszer kialakítására. Ez alól is van azonban kivétel: a harmadik jelenetben Alberich keskeny bajusza természetesen Hitlerre utal, kígyóvá változása alatt a Nibelungok „Sieg Heil”-re nyújtják karjukat. Nem marad más hátra, mint megvárni, hogy Freyer hogyan fogja kezelni a tetralógia hátramaradt részeiben maximálisan stilizált Ring-olvasatának egyetlen politikai dimenzióját.
A Rajna kincse (fotó: H. J. Michel)
Az énekesek, bár különböző mértékben, lényegében azonosultak Freyer koncepciójával. Karsten Mewesnek Alberich szerepében nem sikerült a bohócgesztusokat a szerep szerves részévé tenni, Thomas Jesatka (Wotan) pedig mimikájával nem tudott áthatolni a fekete-fehér smink vastag rétegein. Mindkét – zenei és színészi – szinten egyaránt elismerés illeti az előadás két karakter-tenor szerepének alakítóját. Uwe Eikötter Mime-alakítása Mewesétől eltérően meggyőzően sajátította el a „bús bohóc” vonásait, Jürgen Müller pedig sokrétűen, folyamatos mozgással mutatta Logét a lényegében statikus germán mitikus világ egyetlen mozgatóerejeként.
Jossi Wieler és Sergio Morabito Alcina-rendezése a Stuttgarti Operában ezzel ellentétben (egy) sokkal inkább emberközpontú előadás, annak ellenére, hogy A Rajna kincséhez hasonlóan messze áll a pszichológiai realizmustól. Az előadás főleg fiatal énekesnőkből álló szereplőgárdájának egyenként és csoportként egyaránt teljes mértékben vállalnia kellett a rendezői koncepciót, hiszen a legkisebb szerep is az előadás szerves részének tekinthető.
Ez a társulati szellem rendkívül fontos eleme Jossi Wieler színházvezetési elveinek, akit a Stuttgarti Állami Színház Operája nemrég nevezett ki művészeti vezetőjéül. Olyasmihez ragaszkodik, ami még a Németországban domináló operai repertoárszínházakban is ritkán fordul elő: hogy a karmesterek és a rendezők is a társulathoz tartozzanak. Wieler az évadban csupán két más rendezővel mutat(tat) be premiereket, lehetőséget nyújtva arra, hogy az együttes hosszú távon meghatározott irányban fejlődjön. Ehhez feltehetően hozzátartozik az is, hogy Wieler maga is rendezzen, állandó munkatársával, Sergio Morabitóval együtt. Az évadot az időhiány miatt egy jeles felújítással nyitották meg, az immár tízéves, más európai színpadokon is bemutatott, DVD-ről is ismert Alcina című Händel-opera előadásával. A mű cselekménye Lodovico Ariosto „Őrjöngő Lorand”-eposzának központi epizódján alapul, amelyben Alcina beleszeret áldozatába, Ruggiero keresztes lovagba, aki a varázslónő miatt elhanyagolja vitézi kötelességeit, de végül a fehér mágia segítségével sikerül megszabadulnia szeretője varázsa alól. A dramaturgiát bonyolítja Bradamante, Ruggiero menyasszonyának megjelenése férfi álruhában, akibe aztán Alcina húga, Morgana reménytelenül beleszeret.
Händel egyértelműen együttérzést mutatott Alcina iránt, ám zeneileg egyforma súllyal érvényesítette a szerelmi útvesztőbe tévedt szereplők eltérő perspektíváit, és a rendezés erre maximálisan rájátszott. A cselekményt egy ócska, elhagyatott polgári szalonra emlékeztető térbe helyezte, ahol a díszlet központi elemeként egy hatalmas tükör dominál, ami lehetővé teszi a tudatalatti folyamatok eleven ábrázolását. Egy ilyen, a vágynak kiszolgáltatott világban a szerelem és a szexualitás eszköz, mondhatnánk fegyver, hiszen a dramaturgia fő célja, hogy ebből a képzelt világból „visszakaparintsa” Ruggierót, és kiszolgáltassa egy annál valódibb (háborús) valóság céljainak, amibe a hős biztosan belehal. A paradoxon az, hogy épp Alcina, a „boszorkány” az egyetlen, aki ebben a kegyetlen világban kiáll az őszinte, önzetlen szeretet mellett.
A neurózis és az identitáskrízis folyamatos vizsgálatát nagymértékben segíti a nemi kétértelműség, ugyanis az operában sok a „nadrágszerep”, akár az előadók (Ruggiero szerepét kasztrált énekesnek írták, manapság énekesnők adják elő), akár a cselekmény szintjén (Bradamantét nemcsak férfiruhája, hanem a kasztráltakkal felcserélhető mezzoszoprán hangja teszi alkalmassá az álcázásra). Az előadásban szereplő karcsú énekesnők, Sophie Marilley (Ruggiero) és Marina Prudenskaja (Bradamante) irigylésre méltó színészi könnyedséggel feszegették ezt az ambivalenciát. Mégis, leginkább Myrtò Papatanasiu görög szoprán remekelt a címszerepben. Figyelemre méltó az a színészi érettség, mellyel pontosan megrajzolta a fejlődést az elhagyatott nő kétségbeesett dühöngésétől az őszinte részvétig Ruggiero és Bradamante iránt. Már az évad elején és nagyrészt új társulati tagokkal láthattuk egy szép és alapos színészvezetési munka eredményét: ez bizonyos értelemben Kovalik Balázs volt zeneakadémista hallgatóinak fejlődését idézi fel bennem a budapesti Magyar Állami Operaház színpadán. A következő évadokban Stuttgartban egy mindenképpen érdekes zenei színházra kell majd odafigyelni!
CSURKOVICS IVÁN
