Az európai színházelméleti konferenciákon manapság a legtöbbet emlegetett fogalom az interakció. Bizonyos nyelvterületeken korábban is divatban volt, ez az elegáns hangzású szó jelölte például a gyermekszínházakban oly gyakran alkalmazott fogást, amellyel a játékosok elhitették a közönséggel, hogy ők is részt vehetnek a színpadi eseményekben. Voltak és vannak ennek egészen primitív változatai: a szereplő leszól a színpadról, és segítségül hívja a gyerekeket a gonosz ellenhős elfogásához. A gyerekek örömmel részt vesznek a közös játékban, üvöltve figyelmeztetik a mindenkori főhőst a veszélyre, a körülötte – vagy éppen a háta mögött – ólálkodó ellenfélre. Az otromba eszközökkel kicsikart hatást a rossz színházak néha képesek összekeverni a sikerrel.
A korszerű színháztudomány természetesen régen túllépett ezen a gyakorlaton, és az interakciót a színjáték nélkülözhetetlen tényezőjének tekinti. A szociálpszichológiától származó fogalomról Buda Béla évtizedekkel ezelőtt azt mondta, hogy „az interakció magában foglal mindenféle cselekvési megnyilvánulást, nemcsak a kommunikációs csatornák működését”.1 Ha tehát a fogalmat a színházművészetre is alkalmazzuk, az nem jelenthet mást, mint a közönség és a színpad folyamatos kölcsönhatását. Magyarán: interakció nélkül nincs jó színház. Ha nem jön létre kapcsolat a játék és a néző között, akkor az eredmény pontosan megfelel annak, amit Brook a „holt” színházról ír: „A »Holt« Színházat első pillantásra teljes biztonsággal felismerhetjük, hiszen egyértelmű a rossz színházzal. Minthogy ezzel a színházi formával találkozunk leggyakrabban, és minthogy ez áll legközelebb a lefitymált, sokat szidott kommersz színházhoz, további szapulása időpocsékolásnak tűnhet. Csak akkor jövünk tisztába a probléma nagyságával, ha megértjük, hogy ez a »halál« bárhol bekövetkezhet, és nem könnyű felismerni.”2
A prágai Művészeti Akadémia Színház Főtanszakának Alternatív és Bábművészeti Tanszéke, amely 2011-ben negyedszer szervezett elméleti konferenciát a korszerű bábművészet kérdéseiről, négy éve jelenteti meg Színház és interakció címen azt az antológiasorozatot, amely hazai és külföldi elméleti és gyakorlati szakemberek bevonásával elemzi a néző és a műalkotás aktív kapcsolatát.3 Az eddig napvilágot látott kötetekben helyet kaptak azok az előadások is, amelyek a Száll a bábos fészkére elnevezésű országos bábfesztivál rendezvényeként szervezett ankétokon hangzottak el. 2011 őszén A jelenkori helyzet, új perspektívák és tendenciák a színművészeti főiskolákon címmel megtartott szemináriumon négy cseh és öt külföldi előadó számolt be hazája bábművészoktatásának eddigi történetéről és jelenlegi helyzetéről. A prágai Művészeti Akadémia tanárai (Miloslav Klíma rektorhelyettes, Jiří Havelka tanszékvezető, Karel Makonj és Marek Bečka) mellett Livija Kroflin (Horvátország), Anna Kramarczyk és Marta Rau (Lengyelország), Mojca Redjko (Szlovénia), valamint e sorok írója korreferátumát hallhatták a résztvevők.
Nemcsak a szemináriumon, hanem az előadások közötti szünetekben is sok szó esett az interakció erőteljes jelenlétéről vagy fájó hiányáról korunk színházában, különös tekintettel természetesen a november 4. és 6. között megrendezett fesztivál előadásaira. A korábban elhangzott megállapítások igazolására számos jó és néhány problematikus példa akadt a látott tizenegy előadás között.
A negatív példák közé tartozik Jevgenyij Ibragimov csalóka módon tetszetős előadása, a Leonyid Leonov novellája nyomán készült Júdás Iskariót, az áruló. A České Budějovicében létrehozott produkció klasszikus bábszínház, hátulról, „bunraku” technikával bravúrosan mozgatott, finom mozgásokra képes, naturalisztikus bábokkal. Talán ennek köszönhető, hogy a különböző országokból jött ismerőseim többsége – „végre egy »tiszta« bábjáték!” felkiáltással – fenntartások nélkül lelkesedett érte. A rendező-tervező az Orosz Föderáció állampolgára, nemzetiségét tekintve cserkesz. A szibériai Abakanból érkezett, és szívesen látott vendég Kelet-Európa több bábszínházában. Számos fesztivál díjait mondhatja magáénak. Legutóbb három évadon át a tallini Nukuteater főrendezője volt. De leggyakrabban csehországi színházakban vendégeskedik. A Júdás Iskariót az abakani bábszínház 1998-as előadásának remake-je. A szövegkönyv szerzője szintén egy oroszországi muzulmán, Saouh Ibrahim. A kissé emelkedett hangú dramatizálás nem sok újat mond az evangéliumi Júdás árulásáról. Aki nem eléggé járatos a zsidó-keresztény mitológiában, és nem a Jézus Krisztus Szupersztáron nevelkedett, nem minden nehézség nélkül képes követni az események részleteit. A bábok és a díszletek mívesen, minden apró részlet pontos kidolgozásával igyekeznek hitelessé tenni a történetet. Az eredmény inkább emlékeztet a bibliai tárgyú hollywoodi filmekre vagy azok animációs változataira, mint egy izgalmas, korszerű üzeneteket tartalmazó színházi előadásra. A tervező-rendező több gondot fordított a korhűségre, a tárgyak, munkaeszközök hitelességére, a fizikai cselekvések pontosságára, mint a történet gondolatiságának feltárására. Igazi „holt” színház; minden a helyén van, a profizmusa elvitathatatlan, csak éppen az hiányzik belőle, amitől a nézőtér és a színpad között létrejöhet valamilyen kapcsolat.
Amberville avagy Puha plüssállatok kegyetlen városa
Az elmúlt évad szenzációjaként emlegették vendéglátóim a plzeňi Alfa Színház Amberville avagy Puha plüssállatok kegyetlen városa című felnőtt előadását, amely a titokzatos ismeretlen és álnéven író svéd szerző, Tim Davys magyarul is megjelent könyvéből készült4. Az amerikai kiadás hívta fel a nemzetközi közvélemény figyelmét az ironikus krimiparódiára, amelynek valamennyi szereplője plüssállat, ám ez nem zárja ki, hogy a négymilliós Mollisan Town lakói között sötét lelkű maffiózók akadnak. A történet középpontjában Medve Erik plüssmackó áll, akit minden jóval megáldott a sors: sikeres a reklámszakmában, szép felesége és pazar otthona van. Ám ifjú éveit Galamb Miklós maffiavezér szolgálatában töltötte, aki most elküldi hozzá gorilláit. A sötét múlt kötelez: hősünk azt a megbízást kapja, hogy vetesse le főnöke nevét az állítólagos halállistáról. Ha akciója nem jár sikerrel, imádott hitvesét, Nyúl Emíliát széttépik a bérgyilkosok. Az izgalmas alaphelyzet és a szereplők karaktere joggal kívánkozik bábszínpadra.
A regény színpadi változatát Radovan Lipus rendezte állandó munkatársa, Marek Pivovar szövegíró, valamint David Bazika tervező közreműködésével. Az előadás egyetlen helyszíne egy gyorsbüfé mosdója. A játékteret úgy alakította ki a rendező és a tervező, hogy a bábokat (amelyek valójában nem bábok, hanem tényleges plüssfigurák) a mosdó pultján mozgatják a színészek, akiknek a fejét eltakarja a színpad felső részén végighúzódó fal. Vagyis csak deréktól nyakig látjuk őket. Ez a különleges „rejtőzés” logikusan követi a rendező szándékát, amely ott szenved csorbát, hogy a sok-sok szerepet megszólaltató és életre keltő nyolc színész valódi drámai funkciója nincs tisztázva. Nem semleges, fekete ruhát viselő, rejtőző animátorok ők, hanem maguk is szereplők; hiába nem látjuk az arcukat, jelmezt viselnek, ami arra utal, hogy a büfé vendégei és alkalmazottai (netán maguk is a maffia tagjai). Hol áldozatok, hol az erőszak képviselői. Az „élő” színházból jött rendező nincs tisztában a bábszínháznak azzal az alapvető törvényszerűségével, hogy ha a színész fizikai valóságában is szerepet játszik, akkor az nem kerülhet ellentmondásba az életre keltett báb szándékaival. Technikai-fizikai jelenléte akkor is hangsúlyt kap, ha nem akarjuk. Így a remekül felépített és roppant szórakoztató előadás választott formanyelve fejtetőre állítja a történet logikáját.
Pedig ezen a fesztiválon is számos kiváló példáját láttuk a játékos és a kezében megelevenedő báb összhangjának. Ezek közé tartozott a mindig nagyszerű független együttes, a Bukták és Bábok kristálytiszta, egyszerű és magától értetődő előadása, amely a Grimm testvérek kevéssé ismert meséjét, Az aranylibát úgy hozza közel a legkisebb nézőkhöz, hogy a sziporkázó dialógusok két remek színész segítségével egyszerre válnak közös játékká és szórakoztató látnivalóvá. (Rendező: Marek Bečka+Bukták és Bábok, tervező: Robert Smolík.) Hasonló erények jellemezték a turnovi Szimatolók kollektív alkotását, a Micimackó vagy így valahogy című mókát. A státuszát tekintve amatőr együttes tökéletesen tisztában van a tárgyakban rejlő metafora erejével. Az előadás könnyedsége és leheletfinom költészete új megközelítést kínált Milne örökzöldjéhez. (Szövegkönyv: Jaroslav Ipser, Daniela Weissová, Romana Zemenová, rendező: a kollektíva, tervező: Romana Zemenová.) A Jó Kávé Színháza one man show-ja, A farkas meg az éhség szellemesen ötvözte A hét kecskegida meg a Piroska és a farkas meséjét. (Rendezte és játssza: Jakub Folvarčný.) Piroska még egy változatban megjelent, egy immár trilógiává lett sorozat bűbájos horrorparódiájaként. A vér szava (Piroska 3) című one woman show valamennyi szerepét egy várandós kismamának álcázott fiatal színésznő, Mirka Bělohlávková keltette életre A történet jórészt a fején levő kalapon, hatalmas műpocakján és a kabátujjain játszódott le. (Divadlo jednoho Edy, Pomezí.) A prágai Tate liumni Az erdő mélyénje Jancsi és Juliska vérfagyasztó történetét kínálta a kicsiknek. Itt még „népszavazásra” is sor került: több fordulópontnál felszólították a nézőket, döntsék el, miként folytatódjon a történet. Azt természetesen nem kötötték a gyerekek orrára, hogy akár a piros, akár a sárga pillangóval szavaznak, az eredmény ugyanaz lesz.
Két ma már klasszikusnak számító bábjáték újbóli feldolgozása szerepelt a fesztiválon. Mindkettő Karel Jaromir Erben5 meséje nyomán született. Milan Pavlík Plaváčekje a Mindentudó öregapó három aranyhajszála bábszínpadi feldolgozása volt a hatvanas években. A romantikus mese ifjú hősének neve arra utal, hogy a bibliai Mózeshez hasonlóan őt is egy vízen úszó kosárban találták. Felcseperedvén nagy veszedelem les rá: a király egy jóslattól vezérelve levéllel küldi el hitveséhez, amelyben elrendeli, hogy kézbesítőjének haladéktalanul feje vétessen. Ám a párkák varázslata megváltoztatja a levél tartalmát. Az üzenet immár arról szól, hogy lányuk legyen az ifjú felesége. A szerencséjét azonban a főhős megszolgálni tartozik: meg kell szereznie Mindentudó öregapó három aranyhajszálát.
A kladnói Lampion Színház előadása messze ívben elkerülte az interaktív játék kínálkozó lehetőségeit. A rendező Karel Brožek csupán külsőségekben próbált túllépni a klasszikus zárt formán. Néhány jelentéktelennek látszó fordulat túlzott hangsúlyt kapott, fontos motívumok pedig – mint a három aranyhajszál megszerzése – elsikkadtak az előadásban. Az egyszerre klasszicizáló és modernista törekvéseket felvonultató produkció legnagyobb értéke Alois Tománek tervezői munkája volt. Természetes anyagokat alkalmaz, a színpadkép elemei fából vannak, és a szellemesen szerkesztett kapu a különféle nyílásaival könnyen alkalmazkodik a gyakran változó helyszínekhez. A fából faragott bábfigurák szögletesek és ünnepélyesek, akárcsak a kevéssé drámai párbeszédek. A fa domináns és némileg rideg jelenlétét oldani igyekeztek a szépen alkalmazott textíliák. A történet mának szóló üzenete azonban nem derült ki az előadásból. A nézők csak passzívan szemlélhették az eseményeket.
A vendéglátó Minor Színház kiváló produkciója, Az aranyhajú lány Josef Kainar6 1952-ben a prágai Központi Bábszínház (mellesleg a Minor jogelődje) felkérésére írott verses bábjátékának szövegére épül. Az akkori előadás a korszak ízlésének és az obrazcovi mintának megfelelően zárt, paravános játékként, pálcás bábokkal vitte színpadra Erben romantikus meséjének feldolgozását. A 2011-es változat minden ízében XXI. századi színházat kínál. Vándorkomédiások játsszák az időközben klasszikussá nemesedett szöveget. Az illúziószínháznak nyoma sincs. Mielőtt elkezdődne az előadás, a nyolc színész a színpadon készülődik. Nyelvtörő beszédgyakorlatokat darálnak, bemelegítenek, beskáláznak, pihennek, a szöveget memorizálják. A mesélőnek van egy megafonja, ezzel hívja fel a nézők figyelmét a közelgő eseményekre. Később bevezeti a felvonásokat, pontosítja a szituációkat, és arra kér mindnyájunkat, segítsünk a főhősnek, Jiříknek, hogy eljusson az Aranyhajú Királylányhoz.
A szedett-vedett és toldott-foldott jelmezek a commedia dell´arte ruháira emlékeztetnek. A rögtönzött színpad elemei úgyszintén. A deszkákból összetákolt dobogó állhatna egy piactér sarkában vagy az utcán is. Szétszedhető, a szükségletek szerint variálható. A deszkákat meg lehet fordítani: a túlsó oldalukon fényes felület van, ha kell, tükör, ha kell, a Dunát szimbolizálja, amelyen Jiřík elindul csónakjával észak felé. De lehet a deszkákból jókora asztalt is formálni, amelyen a játékosok – lovas sereget imitálva – különféle fajátékokat gurítgatnak. Minden a szemünk láttára alakul, változik, idomul az eseményekhez. Ugyanígy a szemünk előtt változnak át a színészek is. Akik nem vesznek részt a következő jelenetben, oldalt készülődnek, ruhát cserélnek, parókát tesznek fel, sminkelnek. Persze bábok is vannak, hiszen minden játék, amit látunk. A színészek hangsúlyozottan játszanak, gyakran túlzottan széles gesztusokkal, ripacskodva. Énekelnek, árnyjátékot rögtönöznek, kesztyűsbábokat húznak a kezükre, különféle tárgyakat vesznek elő, amelyek új értelmet kapnak vagy átalakulnak. Az sem zavarja őket, hogy a szövegen időnként túlságosan érződik: az ötvenes években született. Hiszen minden idézőjelben van. A diktátori hajlamú király, Jiřík ura és parancsolója olyan, mint egy Uralon túli generalisszimusz; még a bajusza is Sztálinéra emlékeztet. A játék és a szövegmondás a gyerekjátékok, mondókák, kiszámolók ritmusát veszi kölcsön. Kainar verses szövegét gyakran éneklik a rendező által komponált zenére, remek muzsikusok hegedű, cselló, trombita és ritmus kíséretével. Ezzel nem eltávolodunk a szerző korától, hanem éppen ellenkezőleg, közelebb kerülünk hozzá.
A fiatal szlovák rendezőnek, Kamil Žiškának persze eszébe sem jutott ironizálni a hatvan évvel ezelőtt született romantikus bábjátékkal. Úgy kezelte, mint egy régi, patinás emléket, nemes hagyományt, amelyet nem lehet nem szeretni. Csak manapság másképp kell hozzányúlni, mert 2011-ben egészen mást gondolunk a színházról, mint nagyapáink korában. A Minor előadásában mindaz a frissesség, korszerűség és irónia jelen van, ami a kladnói Plaváčekből kimaradt.
Egyértelműen igaz a cseh kritikusok állítása, amely szerint az elmúlt évad legérdekesebb alternatív színházi előadása a Back to Bullerbyn volt. Állítólag véletlenül jött létre az együttes, ahogy az első „csehszlovén szappanopera” megszületése is a véletlennek köszönhető. Az előadás angol címét ugyan semmi nem indokolja, hiszen Astrid Lindgren71949-ben írott regénye ihlette, de műfaji meghatározása annál világosabb. „Csehszlovén” származását úgy kell érteni, hogy cseh és szlovén fiatalok hozták létre Mariborban, a Športniki Bábjátékos Egyesület és a Maribori Bábszínház támogatásával. Az is sokat elárul róluk, hogy következetesen amatőrként deklarálják magukat, holott mindnyájan a prágai Művészeti Akadémia Alternatív és Bábművészeti Tanszékén szereztek diplomát.
Az előadás azzal is hangsúlyozni kívánja irodalmi származását, hogy nem felvonásokból vagy jelenetekből áll, hanem fejezetekre tagolódik, és a fejezetek címéről pontosan tájékoztatják a nézőket. Valójában csak az előadás első fele követi Lindgren könyvének történéseit. A gyerekkor vágyai után eljutunk a felnőttkorhoz, amikor álmaink megvalósításához sokféle reménytelen harcot kell megvívnunk. A játék elején egy lányregény lírája és humora ölt eléggé szokatlan színházi formát, a második részben egy rockegyüttes (minden bizonnyal maga az ABBA) megalakulásának körülményei kerülnek terítékre. De önéletrajzi példázat is, annak az öt embernek az önvallomása, akik elhatározták, hogy az iskolapadot elhagyva együtt maradnak, és közösen hoznak létre egy „zenekart”. Amatőrök a szó igazi értelmében. Lelkesek. Mit sikerül megőrizniük a gyerekkor álmaiból, a nagymama meséiből, amikor már szerelmes kamaszok meg irigy vetélytársak a magánéletben és a koncerteken? Amikor minden kiderül, amit valaha tudni szerettek volna Bullerbynről, de nem mertek megkérdezni. Egy generáció életérzéseiről szól a Back to Bullerbyn. Rengeteg humorral, rengeteg ötlettel, pompás miniatűr „asztali” bábjátékokkal, táncokkal, sok jó zenével, és véresen komolyan. Az előadás alatt remekül szórakozunk, jókat nevetünk. A végén lelkesen tapsolunk. Aztán nagyon szomorúan hazaballagunk. Ki azért, mert éppen most mondott végleg búcsút a gyerekkori álmainak, ki azért, mert már régóta tudja, hogy azok a vágyak sohasem teljesülhetnek. (Szövegkönyv: Tomaš Jarkovský és a kollektíva, rendező: Jakub Vašíček és a kollektíva, tervező: Tereza Venclová és a kollektíva, zene: a kollektíva meg pár régi lantos. Játsszák: Johana Vaňoušková, Elena Volpi, Adam Kubišta, Jakub Vašíček és Tomaš Jarkovský.)
Néhány éve rendszeres vendége vagyok a Száll a bábos fészkére programjainak. Az idei, XXI. évad más volt, mint a többi. Alighanem ez volt a legjobb. Hogy miért, annak okai közül csak kettőt tudok nyugodt szívvel megnevezni. Az egyik a véletlen, amelynek minden művészetben és minden művészeti alkotásban sorsdöntő szerep jut. A másik alighanem az, hogy nemzedékváltás zajlik a szemünk előtt. 2011-ben jobban oda kellett figyelni a legfiatalabbak jelentkezésére. A legjobb, legizgalmasabb, legnyugtalanítóbb előadásokat azok hozták létre, akik néhány éve még a Művészeti Akadémia hallgatói voltak. Talán ezt kapták útravalóul. Talán azért gondolkodnak így a színházról, mert az előttük járó nemzedékek eredményeivel elégedetlenek.
Voltaképpen mindegy. Itt vannak, és most már – akár tetszik, akár nem – tudomást kell venni róluk.
BALOGH GÉZA
Jegyzetek
1 Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei. Bp., Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1974.
2 Peter Brook: Az üres tér. Bp., Európa Könyvkiadó, 1971. Koós Anna fordítása
3 Divadlo a interakce. Prága, 2006, 2007, 2008, 2009. Főszerkesztő: Miloslav Klíma
4 A halállista. Bp., Agave Könyvek, 2010.
5 (1811–1870) cseh költő, író, történész. Számos népmese-feldolgozása közül kiemelkedik a Száz szláv népmese eredeti nyelvjárásban (1865). Legismertebb műve a balladákat és más verseket tartalmazó Virágcsokor (1853). Több műve magyarul is megjelent.
6 (1917–1971) költő, író, műfordító. A háború alatt jelentkező cseh költőnemzedék kiemelkedő alakja.
7 (1907–2002) svéd írónő. Gyerek- és ifjúsági regényeit több mint 80 nyelvre fordították le. Legismertebb művei a Harisnyás Pippi kalandjait elbeszélő lányregények. A Mi gyerekek Bullerbynből (Alla vi barn i Bullerbyn, 1946) 1962-ben jelent meg Prágában, és néhány év alatt a korszak kultuszregényévé vált.
