Schilling Árpád feloszlatta, majd újraépítette a Krétakör Színházat, még radikálisabb utakat keresve. Szélesebb körű alkotóműhely, a különféle művészeti formák megreformálására tett kísérlet, társadalomtudományok bevonása, projektekben való gondolkodás, közösségek életével való összeolvadás jellemzi az új társulást. Mindemellett Schillinget konokul és folyamatosan a színház funkciójának és formájának, kommunikációjának újragondolása foglalkoztatja.

Mostani állomásukon három művészeti ág, az opera, a film és a színház egymást kiegészítő értelmezésére és hatására tesznek kísérletet egy trilógia keretein belül.

A trilógia fő motívuma a következő generációért és a családért mint a társadalom alapsejtjéért érzett aggodalom, témája ezek sorsa, szerepe és kilátásai.

Egy család széthullásának történetét mesélik el, mozaikosan, három részben: az elsőben a gyerek, a tizennyolc éves Balázs álmán keresztül nyerünk bepillantást a Gát család krízisének hátterébe, a másodikban az apa áldozatokkal körülbástyázott s kudarcba fulladt szakmai és magánélete bontakozik ki előttünk, a záró darabban pedig az anya végső összeomlása előtti utolsó kapálózásait látjuk. (A legutolsó darab egyébként időben a legelső – ez a rész tulajdonképpen egy flashback, így a gyerek itt még tényleg gyermekkorú.)

Hálátlan dögök (fotó: Tóth Ridovics Máté)

Ami az egymáshoz rendeltségen túl meghatározza e három családtag létét, az a krízis állapota, valamint a felelősségvállalás kérdése, illetve hárítása, a mulasztások és megfutamodások.

A trilógiában olyan kérdéseket vetnek fel, mint hogy meddig felelős az ember egy általa generált közösség (család, önkéntes csoport, drámacsoport stb.) sorsáért és tagjaiért, meddig felelős a szakmailag rábízott emberekért, legyen pszichiáter, orvos, tanár vagy projektvezető. És tágítva a kört, meddig felelős a körülötte élőkért, az utána jövő generációkért? És mikor előzheti meg az önmagunkért való küzdelem a közösséget?

A Krízis három részével totális összképet kapunk mind a művészeti ágak, mind a közösségek (a családtól az iskolán keresztül egészen a faluig s magáig a társadalomig), mind a mindennapi élet komplementerei (munka–művészet–iskola–család–vallás–etnikai– egzisztenciális hovatartozás) tekintetében. (Ez utóbbiból egyedül a szerelem hiányzik – de hát ennek hiánya is jelzésértékű.)

Balázsé a legfiatalabb, egyúttal legfelgyorsultabb forma, a film, az apáé a legkomplexebb, az opera, az anyáé a legintimebb és legközvetlenebb, a színház.

Az egyes részek azonban nemcsak a művészeti ágat tekintve térnek el, hanem stílusukban, narratívájukban, hangnemükben (világhoz való viszonyukban) is, ami mindig az adott családtag létállapotát hivatott leképezni. A fiú etapja szándékoltan kusza, zavarosnak, szedett-vedettnek tetsző, ezzel együtt kíváncsiságot tükröző és kísérletező kedvű, olykor megkapóan költői és játékos. Az apáé statikus, nemcsak látványban, narrációjában is, ami kiválóan érzékelteti tehetetlenségét, tanácstalanságát, érzelmi, hitbéli megtorpantságát. Az anyáé szenvedélyességet és zaklatottságot sugall, progresszív, vállalkozó kedvű s szabályokat felrúgó, lélek- és emberközpontú, egyúttal terápiajellegű.

Mindemellett fikció és valóság, dokumentariz-mus és elemeltség szimbiózisa mindhárom előadás. A végletekig tárgyilagos, mégis a trilógia egészének és részeinek is van egyfajta költőisége, hömpölygő sodrása, balladisztikus elhallgatásai révén pedig értelmezési izgalma. Kimondatlanságaival, megoldás- és feloldásnélküliségével, hiátusaival bizonytalanságban hagy és töprengésre késztet, felvázol egy állapotot, kérdéseket tesz fel, felkínál hozzá néhány választ, aztán elengedi a kezünk. Nincs megoldás, nincs végkövetkeztetés, csak vélemények sorjázása, a választás és a végső válaszadás ránk van bízva.

A Krízis, a bukott család parabolája az utóbbi évek – nem csak szakmai szempontból – egyik legfontosabb, leggondolatébresztőbb és legfelkavaróbb előadása. Részei külön-külön is izgalmas, érvényes alkotások, mégis együtt nyerik el igazi jelentőségüket.

Mindegyik rész markánsan használja ki és fel műfajának eszközeit. Fancsikai Péter Rév Marcell operatőrrel izgalmas idő- és térkezeléssel kísérletezik filmjében, a jp.co.de-ban, hol szimbolikusan, hol játékosan. Szemtelenül felrúgják a fizika tér-idő törvényeit. Az egyik jelenetben például a főhős (Balázs) egy távoli épület miniatűr sziluettjét járja végig ujjaival, a következő (vágás nélküli) pillanatban pedig már ott ugrál az előbbi épülettömb háztetőin.

Maga a film végletesen kaleidoszkópszerű, a három epizód közül a legszerteágazóbb. Egy maszturbáló lánnyal, az infantilis, labilis terhes anya születendő fiának felvett videoüzenetével, majd egy roma család állóképszerű megörökítésével, az elnéptelenedő falu polgármesterasszonyával készült riporttal, egy körmenettel, valamint Dr. Hadas Miklós jp.co.de-ról tartott előadásával indul Gát Balázs (Budai Balázs) epizódja. Hogy Balázs agyában, álmában járunk mindvégig, nincs egyértelműsítve, mindenesetre mindegyik etűd érezhetően igen fontos a fiúnak, és krízisét készíti elő.

Kísérletet tesz még ugyan egy fiktív közösség létrehozására annak érdekében, hogy a közösség mibenlétének titkát, lelkét tetten érje, ám ennek kudarcától s végső kétségbeesésében felgyújtja magát a ház tetején. Tiltakozó akciója azonban rögvest jelentéktelenné degradálódik: turisztikai látványossággá redukálódik (a távolból egy autóból videokamerával rögzítik mint érdekességet s röpke szenzációt), ráadásul azonnal el is oltják. Mindamellett s legfőképp ezt is csupán álmodja. A tettekig, a valódi tiltakozásig már nem képes eljutni. Balázs csak megörökli mintegy, és jósolhatóan továbbörökíti szülei magatartásformáit.

Álmodik, hogy aztán ráébredjen a szó szerint rideg valóságra: egy anya nélküli, érzelmileg frigid apával való közös életre egy steril környezetben.

Balázs kietlen, minden intimitást nélkülöző hotelfolyosókon bolyong, egyúttal fájón, otthonosan mozogva. Egyszerre álombéli és nagyon is hótreál ez a „táj”. 

Bolyongása közepette Balázs kérdéseket tesz fel és feladatokat konstruál önkéntesekből összeverbuvált ideiglenes csapatának. Az érdekli például, mitől lesz közösség egy embercsoport. Akciója, „alkotása”, a közösség létrehozására tett kísérlet szimptomatikus, s jól érzékelteti annak fontosságát és maró hiányát.

Fancsikai Péter kísérleti filmje nem adja könnyen magát, ám látszólagos kuszasága ellenére nagyon is megkonstruált, logikus és rafináltan tudatos.

(A prágai Quadriennále felkérésére készített produkció összművészeti akcióként volt jelen a kiállításon, festményszerű fotókkal, élőképekkel, graffitikkel és happeningekkel egészülve ki.)

A középső rész, az opera (Hálátlan dögök, Gulyás Márton rendezése) hátborzongató, nemcsak témája, a gyerekbántalmazások és -gyilkosságok miatt, de az erős kontrasztok, a dokumentarista elemek, a szenvtelen, lefojtott hangnem és a gyerekszereplők látványa miatt is. Akik meggyilkolt áldozatokként úgy tesznek rezignált önvallomást, mintha nem is önmagukról, hanem kívülálló személyekről beszélnének (a librettó Schein Gábor munkája).

A halott gyerekek maguk mondják el szenvedéstörténetüket, mégpedig gyilkosuk, a delejes Ádám (Megyesi Zoltán) jelenlétében: a rideg, tisztaságmániás anya szeretetlenségét, az alultáplált lány esetét, a saját apja által abuzált serdülő lány torzulását, a szülei perverzióinak kitett kisfiú történetét, a komoly fizikai fájdalmakkal küzdő lány gyötrelmeit. 

Mindegyik történet más zenei stílusban szól, egyik a musicalhez közelít, másik a népdalok világát idézi (zene: Dargay Marcell). A közös bennük a szereplők kiszolgáltatottsága, komoly testi, lelki bántalmazottsága, valamint gyilkosuk és kezelőorvosuk, a gyermekpszichológus, azaz Gát Gyula (Kovács István) személye. Aki mindannyiszor tehetetlennek bizonyul – vagy nem veszi észre a sötét hátteret és a kiváltó okokat, vagy eszköztelennek és erőtlennek érzi magát, s idő előtt feladja a küzdelmet. Kényelemből, szakmai impotenciából, hárításból, vakságból. Így lesz végső soron tettestárs az áldozatok halálában, s így lesz passzivitásával bűnös, még ha a társadalom szemében feddhetetlen marad is.

A mindvégig színen lévő gyilkos egyébként is kételyeket kelt kilétét illetően. Perverz gyilkos, megmentő fekete angyal, aki megszánja s megváltja a gyerekeket további szenvedéseiktől, vagy egy nem is létező személy – a végzet, a sors, netán a doktor tudatalattija, lelkiismerete, vagy egyszerűen csak kártékony szakmaiatlanságának megtestesülése? De nyugtalanító bizonytalanságban hagy a két utolsó áldozat hiánya is, akik nem sorakoznak fel a többiek mellé, s mondják el esetüket.

E borzalmakkal teli történet mögött abszolút redukáltság jellemzi a színpadképet: az egyedüli „díszlet” maga az öttagú zenekar, amely a nézőkkel szemben foglal helyet, valamint egy fekete zongora, amelyet időnként ide-oda tologatnak. A szín közepén van még öt szék – az énekesek, a gyerekáldozatok helye.

Redukált a színpadi mozgás is, a jelmez pedig majd’ teljesen hiányzik– a szereplők civil ruhában jelennek meg (kivéve az idegszanatóriumba zárt feleséget [Kovács Annamária], aki hosszú hálóingben mezítláb jelenik meg, közülünk kilépve). A krimiszerűség ellenére statikusság jellemzi az előadást. A gyerekénekesek többnyire székükön ülve asszisztálják végig különféle pózokkal és gesztusokkal elénk lépő sorstársuk áldozatmeséjét. Így nemcsak saját, hanem a többiek szenvedéstörténete is nyomja őket. Együttes jelenlétük sokszorozza a felkiáltójelet is – a borzalmakkal nemcsak egymásutániságukban találkozunk, hanem a gyerekáldozatok kollektív látványa révén egyszerre és folyamatosan is szembesülni kényszerülünk.

Gát nemcsak hivatásában, de magánéletében is kudarcos, és családtagjai kríziseivel szemben is tehetetlennek bizonyul. Feleségét gyógyintézetbe záratja, fiának (Fehér László) pedig nem tud elszámolni ezzel, inkább érzelmei teljes befagyasztásába menekül. A hatodik s hetedik áldozat hiánya így óhatatlanul az orvos feleségére és fiára mint hipotetikus áldozatokra utal. A bukástörténet ezzel a hipotézissel lesz teljes.

A harmadik rész (A papnő) az anyáé, Gát Lilláé. Aki ha menekül is saját krízise elől, de legalább valamiféle aktivitásba próbálja azt átfordítani, megpróbálja önmagát s másokat kirángatni a válságból. És bár küzdelme kudarcba fullad, nem múlik el nyomtalanul. Felrázó hatása van, és ha csak pillanatokra is, de megmozgatja az egész közösséget, minden tagját.

Ez a rész egyensúlyoz leginkább a fikció és valóság határán (rendezője Schilling Árpád). A színészek saját nevükön mutatkoznak be, és saját civil ruhájukban jelennek meg, a gyerekek egy része saját történetét, traumáját és változását meséli el. A színi történéseket rendre megszakítják és kiegészítik a dokumentum- és fikciós filmrészletek, melyeket a falu lakóival készítettek a település helyzetéről, állapotáról. A bejátszásokban látható két idősebb ember, akik a múlttal vetik össze a jelent, az előbbi javára; egy kissé feminin különcnek kikiáltott s némiképp kiközösített fiatalember; a fiatal kocsmáros lány, aki ha csak szemernyit is, de még álmodozik, valamint az előadásban is részt vevő gyerekek, akik a drámatanárnő távozásával kapcsolatban mondják el véleményüket, érzéseiket a riporternek.

Lilla antréja is a „valóság” felé tolja ezt a részt, Sárosdi Lilla, a papnő valóban kintről, az utcáról robban be rózsaszín robogóján a Trafó terébe, a gyerekek közé, akik a tornaórákon cseppet sem jelzésértékűen csupán, hanem nagyon is valóságosan róják rendre a köröket Terhes Sándor felügyelete alatt. Díszlet egyébiránt most sincs, csak a Trafó nagy üres tere, benne a kiskamaszok állandó jelenlétével.

Egy elnéptelenedő falu iskolai közösségében vagyunk, hol tornaórán, hol drámaórán, hol udvari szüneten. A sikeres, ám válságba került, kiábrándult fővárosi színésznő ebbe a közösségbe érkezik, pontosabban menekül, hogy közöttük egy új, őszintébb életet kezdjen drámatanárként, s eme törekvésének aláveti fiát is. Csoportterápiái, pszichodráma-foglalkozásai önmaga számára is terápiaként szolgálnak. Nincs azonban felkészülve az új életre és a kívülről, belülről (családjától) érkező támadásokra, így összeroppan és feladja, beáldozza az addig építgetett közösséget.

Az alkotók most is ránk bízzák a döntést, mit gondoljunk róla: egoista, akinek csak saját önmegvalósítása számít, vagy csupán gyenge és felelőtlen, aki nincs tisztában tettei következményeivel. Mint ahogy annak megválaszolása is ránk marad, mi a fontosabb: kérlelhetetlenül, megalkuvás nélkül egy igazibb életet keresni, ezzel akár feláldozva másokat, vagy a körülöttünk lévőkre figyelni, értük felelősséget vállalni, megalkuvásokkal akár, magunkat, álmainkat is feladva némiképp. Egy biztos csupán, Lilla keresi önmagát, egy igazabb életformát, s e keresésre próbálja rávenni a gyerekeket is, aztán félúton magukra hagyja őket.

Nagy szabadságot kap tehát a néző, maga értelmezheti és értelmezni is kényszerül a lezáratlan jeleneteket, időnként kimerevedik a kép, és az értelmezés jogát kiosztják – legtöbbször ránk.

Mindeközben több témát is felvet az elsősorban szituációs és szerepjátékokon, beszélgetéseken, önvallomásokon alapuló előadás. Lehet-e például a tanár eszköze a testi fenyítés; szociális háttere mennyire determinálja az egyén sorsát; az előítéletesség valóságalapja és romboló hatása (a gyerekek egy része roma); hasznos-e vagy kártékony a ”papnő” felforgató jelenléte a gyerekek életében, ha egyszer megfutamodásával cserbenhagyja őket; mi a fiatalok feladata, szerepe az adott társadalomban? Ez utóbbi kérdést egyenesen nekünk szegezik, és a közönség soraiból érkezik is rá jó néhány érzékeny válasz. 

Mégis minden gondolat (mint ahogy végső soron mindhárom rész is) egyfelé irányul – a jövő nemzedéke iránti felelősségről és aggodalomról szól.

Nem véletlen, hogy az előadást meghatározza az iskolát és a falu jövőjét megjelenítő gyerekarcok látványa – e kamaszok nagyon különbözőek, egyben azonban hasonlítanak, még (és erre gondolom a válogatók is tudatosan törekedtek) önazonosak, önmagukat jelentik a színpadon is, ki dacosságában, ki nyíltságában, ki sutaságában, ki kajlaságában, szertelenségében, ki frusztráltságában van jelen. Formálhatóságukban és sérülékenységükben előttünk áll a jövő, melynek szembesítő ereje letaglózó. Mégis valahogy üdítően jó látni ezeket a tiszta, meg nem írt arcokat.

Egy végeláthatatlan, monoton körbefutással zárul az előadás, és ekképp maga a trilógia is. A kamaszok futása szimbolikus, mert ha nem is helyben futás, de épp úgy kilátástalan, célnélküli és végső soron kétségbeesett. Egyre erőteljesebb lábdobogásuk, egyre zihálóbb légzésük a fokozatosan sötétbe boruló térben még nagyon sokáig ott dübörög a fülünkben.

MARIK NOÉMI