A premierre menet négy tizenöt-tizenhat év körüli fiú szólított meg a Kálvin téren. Kedvesen és csöppet sem tolakodóan azt tudakolták, nem járulnék-e hozzá néhány forinttal a „szombat esti bulijukhoz”. Hasonló tapasztalata bárkinek lehet, aki péntek vagy szombat esténként a városban járva üvegekkel felszerelkezett tinédzserek hadait látja kószálni az utcákon. 2011 januárja, a West Balkánban történt tragédia óta azonban ez a látvány mást jelent, mint annak előtte. A Bárka bemutatója meglehetős gyorsasággal reagált a történtekre.
Tasnádi István drámaíró és Vidovszky György rendező munkája egy olyan világot állít elénk, amely az e korosztályon kívül esőknek nem kis részben még akkor is ismeretlen tartomány, ha hasonló korú gyermekeik vannak. Ahogy a Varga Anikó alakította anya sem tudja, hol és mire költi majd kislánya a sietősen kezébe nyomott ötezrest. Ő azonban annyiban nem tipikus szülő, hogy nem is akarja tudni. Úgy fogja fel a kamaszkort, mint valami kikerülhetetlen fertőző betegséget, amelyen valahogy túl kell esni, a részleteket pedig jobb nem firtatni. Őt éppen a lánya akarja szembesíteni a saját világával, hogy kicsikarjon magának egy kis figyelmet és aggódást. Az előadás is éppen ezt célozza: rá akarja nyitni a szemünket erre a világra, anélkül, hogy erőltetetten felelősöket keresne. Inkább megérteni és megértetni szeretne, és – ahogy a lány a darabban – figyelmet, érdeklődést kelteni. Bemutatni a folyamatot, hogyan csúszhat bele például egy otthon még kislányként viselkedő és úgy is kezelt tizenéves egy olyan helyzetbe, hogy egyszer csak a rúd mellett táncol és vetkőzik az éjszakában. Arra ösztönözni a nézőt, hogy maga tegye fel a kérdést: ő mit tesz vagy mit tenne szülőként, tanárként, döntéshozóként. Tiltana, tűrne, szabályozna? (A cikkírás közben hallott hírről, amely szerint olyan jogszabályt terveznek, hogy kiskorúak este nyolc után csak szülői felügyelettel tartózkodhassanak az utcán, szintén mindenki eldöntheti, hogy ésszerű és célszerű szabályozásnak tűnik-e.)
Császár Réka és Varga Anikó (fotó: Bárka Színház)
Az előadás vizuális keretét Heike Vollmer hatalmas, az egész színpadot betöltő, forgatható, tetejére állítható padlása adja. Ebben, ezen, e körül és ezt mozgatva folyik a játék; ez a fagerendás szerkezet egyszerre tudja elvontabb és konkrétabb jelentések sorát hozzátenni az előadáshoz. Ahogy a honlapján láttam, a berlini díszlettervező első ízben dolgozott Magyarországon, és arra sem találtam utalást, hogy a magyar nyelvvel szorosabb kapcsolatban állna, nekem mégis egyfolytában olyan szólások jártak a fejemben a díszletet látva, mint: ránk szakad a tető; más szemében a szálkát, a magáéban a gerendát sem; keskeny pallón egyensúlyozni stb. És ha már a látványvilágról beszélünk, annak szerves része Sarah Jane Shiels fénytervező munkája, ami nagyban hozzájárul a padlás átalakulásaihoz.
A színpadon kezdetben nem egyetlen összefüggő történetet látunk, hanem a kamasz szereplők által sajátjukként elmondott sztorik, történetkék sorát, amelyek csak annyira kapcsolódnak egymáshoz, amennyire a szereplők alkotta iskolai-baráti közösség tagjai. A gyerekek úgy mesélik el ezeket a történeteket, hogy közben el is játszatják a mondottakat a többiekkel, s így a rögtönzés benyomását keltik. Az előadás honlapján olvasható, hogy az alkotók interjúkat készítettek fiatalokkal, szülőkkel, és felhasználtak más dokumentumokat is, például a West Balkán-tragédia nyomán született internetes kommenteket. Ugyanakkor ezt a dokumentumanyagot Tasnádi István apró részletekből álló, összességében mégis koherens darabbá gyúrta össze, mégpedig úgy, hogy a nyelvezetét is elemelte a mindennapi beszédhez és a diák szlenghez képest, de az mégis frissnek, mainak hat.
A különálló történetekből lassacskán kirajzolódni látszik két-három történetszál: a már említett anyáé és lányáé, a go-go táncossá váló lányé, valamint a többiek közül kilógó, a szombat esti partizást a háta közepére sem kívánó lányé és szerelméé. A szereplők és ezek a történetek úgy az előadás kétharmadánál egy partijelenetben találkoznak, amely egy vízió jellegű haláltáncszerűségbe torkollik. Ezen a ponton hirtelen a realista játék szürreálisba billen át. A haláltánc jelleget erősíti, hogy felidézik mindazokat a mára kultikus figurává vált zenészeket, énekeseket, akik huszonhét éves korukban haltak meg, Jimi Hendrixtől Amy Winehouse-ig. A bulizásból, partizásból magát, ha lehet, kihúzó lány szerelmével együtt a színpad felett, a levegőben úszva-lógva jelenik meg. (Máskor gólyalábon egyensúlyoznak, magasan a többiek felett.) Az előadás azonban nem ezen a szürreális csúcsponton zárul, hanem visszatér a realizmushoz és az apró történetekhez. Ez az újabb váltás nem könnyíti meg a néző dolgát, idő kell hozzá, hogy visszarázódjunk az előadás első részében már megszokott, jóval lassúbb, mindennapi beszélgetéseket és szerepjátékokat imitáló előadásmódba.
Vidovszky György többedszerre dolgozik együtt a fiatal színészekkel, és ez meg is látszik a közös munkán: meglepően érett alakításokat, kimunkált összjátékot látunk, nehéz kiemelni közülük bárkit is. Hangsúlyosabb szerepeik és ennek megfelelő jelenlétük miatt azonban mindenképpen meg kell említeni Sipos Viktória fájdalmasan naiv és kiszolgáltatott táncoslányát, Juhász Lajos impulzív jelenlétét és Császár Réka több szigorra, több figyelemre áhítozó, anyjához képest néha koravén Timijét. A felnőtt oldalon Varga Anikó a magát felvilágosult szülőnek tartó, kifelé a határozott ügyvédnőt játszó, de valójában bizonytalan énképű anyát alakítja. Dévai Balázs sima, behízelgő modorú diszkótulajdonosa viszont nagyon is tudja, mit akar.
Magát a West Balkán-tragédiát csak a darab utolsó részében idézik meg, a helyszínen jelen volt fiatalok beszélnek róla, miközben arra várnak, hogy egy másik buliba beengedjék őket. A fordított háztető ekkorra hatalmas, nyomasztó fallá válik, amit végül a szereplők együttes erővel tudnak csak elmozdítani, odébb tolni. Az üzenet világos, és ezúttal az sem baj, ha didaktikus.
TURBULY LILLA
