Ha egy előadásban akad legalább egyetlen emlékezetes momentum vagy jelenet, az ember máris nem érzi úgy, hogy üres kézzel távozott. Hogy a nyíregyházi Antigonéból kettő ilyet is tudok említeni, akár azt is bizonyíthatná, hogy figyelemre méltó előadás született, ám erről nincs szó: a sok felszínes, gyakran kifejezetten zavaros megoldás mellett mintha csak véletlenül bukkant volna fel a két szép, ihletett pillanat. Amelyek ráadásul – és nyilván szándékosan – egyáltalán nem illeszkednek az előadás amúgy mindvégig agresszív és erőszakos színpadi nyelvébe. 

Az egyik ilyen Teiresziász „érkezése”: a színész végig a nézőtéren, köztünk van – és mivel nagyjából szemben ülök vele, már az is feltűnik, hogy egyes jelenetek mintha csak az előadás menetét feszült figyelemmel követő Vicei Zsolt arcán játszódnának le, nem pedig a játéktérben –, s aztán a jós valódi antréja hűvös egyszerűségében lesz megrendítő. Kreónt intő szavai előtt teljes sötétségbe burkolózik színpad és nézőtér, s az előadás (akusztikai értelemben is) nyugvóponthoz ér: Teiresziász józan, higgadt hangon közli Théba királyával, hogy miatta, pontosabban a Polüneikész tisztes eltemetését tiltó döntése miatt nem fogadják el az áldozatot az istenek. 

A hirtelen beállt sötét paradox módon megsegíti a színészt, akinek minden szokásos kifejezőeszközétől megfosztva, pusztán hangja erejével kell atmoszférát teremtenie. Ez sikerül is neki, miközben lassan sejtelmes fények gyulladnak, előbb csak a dolgok körvonalát, később pedig bántóan élessé válva már azok valódi lényegét is megvilágítva. (Igaz, ekkor már látom – és zavar –, hogy Teiresziász fejére, szemei elé koszosfehér kötés került a sötétben, ami csupán a vakság közhelyes illusztrációja, szemben az előbbi, jóval poétikusabb megoldásnál. A jósnak a monológját követő epileptikus rohama tovább ront a helyzeten: az ókortól morbus sacerként emlegetett tünetegyüttes értelmezése és a látnoki képességekkel rendelkező férfiú közötti kapcsolat lényege rejtve maradt az általam látott előadás főleg gimnazista közönsége előtt.)

Széles Zita és Horváth Réka (fotó: Karádi Zsolt)

Az előadás másik jelentékeny pillanata Eurüdiké (Gosztola Adél) néma búcsúja az élettől. Kreón felesége ezen kívül csupán egyszer jut szóhoz, amikor hiábavaló kísérletet tesz a férje és fia közötti, Antigoné miatt kirobbant konfliktus rendezésére. Második, egyben utolsó feltűnésekor Eurüdiké a színpadon kívül lezajlott véres tragédiáról tudósító hírnök szavait meghallgatja, majd egy látszólag jelentéktelen cselekvéssort hajt végre. Az elkoszolódott rongyokat hordó többi szereplő közül eddig is kiragyogott a visszafogott eleganciával öltözködő Eurüdiké: mintha a polgárháborús időkben így próbálná megőrizni maradék méltóságát, így akarna ragaszkodni egészségéhez (és ez itt érezhetően nem is annyira és nem is feltétlenül királynéi pozíciójáról szól). A hírnök elbeszélését Eurüdiké némán, üres tekintettel a semmibe nézve hallgatja, majd megtörli a kezét, valamit megnéz határidőnaplójában, az órájára pillant, kézitáskáját összecsattintja és eltűnik a színről. Az asszony tanácstalanságát, zavarát és félelmét palástolja a rutinos mozdulatsor: a férfiak uralta, férfiak igényei szerint kialakított világban nincs recept arra, mi a teendő akkor, ha egy nő teljesen egyedül marad. Mintha valami ősi ösztön vezérelné az anyát és feleséget, aki a néhány másodperces némajelenet alatt úgy dönt, hogy lemond erről a világról és a benne addig elfoglalt helyéről.

Az apró epizódnak Gosztola Adél fegyelmezett, pontos, szikár jelenlétének köszönhetően súlya és ereje van. Ami sajnos nem mondható el az előadás egészéről: Hargitai Iván rendező vitatható látszat- és félmegoldásokkal zsúfolta tele a bemutatót, melyben mintha alapvető döntések meghozataláról feledkezett volna meg. Ott van mindjárt Cziegler Balázs tere: a stúdió hosszabbik oldalát a mennyezetig fekete fal borítja, itt-ott kilátszanak a téglák is, ott van egy krétafelirat nyoma, amit alighanem a rendszer kisszámú ellenállói közül pingált valaki oda. A fal tövében egy kocsma és törzsközönsége (persze, hogy ők lesznek a kórus némán figyelő, olykor szó szerint kardalra gyújtó, amúgy nem sok vizet zavaró tagjai), jobbra meredek lépcső vezet fel: az emeleten lakik Kreón és családja, a fenti palotabejáratot két oldalról géppuskafészkek őrzik – és nem vagyok tőle nagyon boldog, hogy a fegyverek láthatatlan kezelői előadáshosszat minket, nézőket, vagyis Théba egyszerű polgárait pásztázzák. Három oldalról üljük körbe a leszűkített teret, középen kis, lépcsők segítségével többszintessé tett dobogón zajlanak az események: ha akarjuk, ha nem, intim közelségbe kerülünk a játszókkal. 

Ha már így alakult, érdemes lett volna elgondolkodni például azon, milyen következményekkel jár, ha a néző karnyújtásnyira ül a színésztől. (Maga a módszer gyakran a közönség közösséggé kovácsolását célozza, itt azonban az idő múlásával egyre kellemetlenebbnek tűnik a játszók közelsége.) Mert az hagyján, hogy a halálba induló Antigoné az egyik nézőbe kapaszkodik, kvázi tőle vár segítséget, vagy hogy a feldúlt Haimón szinte hozzánk vágja a biciklijét érkezésekor, s hogy Kreón nekünk tartja gúnyos és riadt „trónbeszédét”, de vajon mi a teendő azokkal a kis műanyagpoharakkal, melyekkel az előadás kezdete előtt az itt pultoslánnyá (?) változtatott Iszméné traktál minket? Elhanyagolhatónak tűnhet a kérdés, ám mégis lényeges lesz, hiszen miután senki nem törődik velü(n)k, tanácstalanul szorongathatjuk száz percen át a pohárkánkat, közben azon tűnődve, vajon mi is volt mindezzel a rendező szándéka. 

Ami a felrajzolt közegből amúgy elég egyértelmű. Közvetlenül egy/a háború után (vagy közben?) vagyunk: az újabb szereplők egyre elcsigázottabban lépnek színre, a hírnök pedig már egyenesen egy tolószékhez kötözött, valóságos emberi roncs. A csendesen kvaterkázó, az eseményekhez végig asszisztáló kar tagjainak kinézete, továbbá a surranók, pisztolyok, gépfegyverek és egyéb katonai kiegészítők alapján, majd a zsebdiktátor Kreón fellépése után végképp az a benyomásom, hogy egy világtól elzárt (nem feltétlenül dél-amerikai) banánköztársaság véres hétköznapjaiba nyerünk bepillantást. A csatazaj még alig ült el, a férfiak adrenalinszintje még mindig az egekben, ezért aztán mindenki kötelességének érzi, hogy üvöltsön, verekedjen, lőjön – ha van rá oka, ha nincs. A kétségbeesettség és kilátástalanság görcsös kifejezése is lehetne akár az a tömény agresszió, ami majd’ minden jelenetből árad, itt viszont gyorsan hozzászokik a fül és a szem a sok kegyetlenséghez: bármilyen drámából lehet C kategóriás akciófilmet készíteni, más kérdés, hogy minek.

A szophoklészi alapanyagot viszonylag pontosan követi az előadás: némely kardal más helyre került, illetve – bár a színlap nem jelöl dramaturgot – a szöveg érezhetően sűrűbb és feszesebb lett, enyhén „korszerűsödött”: Antigoné és Iszméné párbeszédekor megüti a fülünket, hogy Oidipusz és Iokaszté helyett „apát” és „anyát” emleget a két testvér, ezáltal is közelebb hozva a történetet. Mitikus hősök helyett hangsúlyosan emberek állnak tehát előttünk, ám az amúgy elfogadható és érthető változtatás mégis kétes eredményt hoz. 

Ennek az előadásnak akár Kreón is lehetne a címe, mivel a Tóth Károly alakította, szemmel láthatólag jókora adag kisebbrendűségi komplexussal küzdő alak mindig és mindenütt a középpontba tolakszik, s ebben (nyilván háborús sérülés miatt) sínbe tett lába és mankója sem akadályozza. Itt mindenki, még a családtagjai is csupán alattvalók, akik rettegnek tőle, és ezt nem is palástolják. Széles Zita Antigonéja a szó szoros értelmében is lenézi az ideges, folyton kapkodó figurát (ettől lesz inkább nevetséges, semmint fenyegető az a három bágyadt pofon, amit a király elken a lány arcán). Kettejük küzdelme egyenlőtlen mérkőzés: Antigoné már első megjelenésekor mintha egy másik világból érkezne, vagy éppenséggel oda tartana. A címszereplő egész létezése zavarodott és feszült; az álom és ébrenlét határán imbolygó Iszméné (Horváth Réka) kezdetben nem is igen fogja fel nővére feldúltságát. Furcsa, hogy a lány nem tud Kreón temetési tilalmáról, hiszen a király saját asztallal rendelkező törzsvendég abban a műintézetben, ahol Iszméné dolgozik, és ahol talán Kameniczky László karvezetője a főnök. A kívülről ide érkezők jól érzékelhetően szorongásokkal telve lépik át a küszöböt: az őr (Illyés Ákos) megszólalni is alig mer, rettegése kiül arcára, s aztán a fegyverrel őt fenyegető Kreónt látva meg is értjük az okát. Kreón fia, Haimón (Vaszkó Bence) nyugalmat erőltet magára, ő sem először látja ennyire ingerültnek az apját, azonban a király konoksága kihozza sodrából. Egyedül a hírnökön (Fellinger Domonkos) nem érezni a zsigerekig hatoló rettegést: neki már nincs veszítenivalója, hiszen a háború nyomorékká tette. 

Az előadás zárlata akár megrázó is lehetne, ehelyett inkább értetlenséget vált ki a nézőből: az összetört Kreón maga vonszolja be a színre a halott Haimónt, majd fia és felesége holttestéből bizarr „csendéletet” kreál, amikor egy asztal köré ülteti a tetemeket, így próbálva létrehozni azt a családi idillt, ami az ezt megelőző években-évtizedekben valószínűleg soha nem jött létre. Aztán az őr, hirtelen felülkerekedve minden addigi gátlásán, sorban agyonlövi a szereplőket, köztük azt a legényest járó (?!) néptáncost is, aki a fináléra érkezett meg. A váratlan mészárlás ez esetben elsősorban minket, nézőket szabadít meg addigi szenvedéseinktől. 

JÁSZAY TAMÁS