Nyelvészeink nem tudnak pontos választ adni, honnan ered a szó, amely leginkább egy Shakespeare-nőalak jellemével tapadt össze, amióta – Zigány Árpád, Harsányi Zsolt, Jékely Zoltán és Varró Dániel előtt elsőként, 1866-ban – Lévay József e jelzőt választotta a The Taming of the Shrew fordításakor, a shrew (eredetileg: cickány) szótári jelentései (házsártos, zsémbes, perlekedő, civakodó – mindösszesen: hárpia) helyett. Makranc? Még az sem bizonyos, hogy a makrancos melléknévből, elvonással keletkezett. Más a helyzet a Makranc (Szlovákia) helységnévvel, melynek igen valószínű szláv előzménye a Mokranci, azaz: vizenyős helyen lakók.

A Vígszínház bemutatója vizenyős előadás. Elsősorban túláradó látványötletek és cseppfolyós nyelvi lelemények által feláztatott, rendezői értelemben agyonöntözött interpretáció. Mind a vizuális, mind az akusztikus petárdák egy része szerencsére a locspocs körülmények között is megőrizte robbanó töltetét. Főleg a szünet előtti részen sokat, jóízűen lehet nevetni. Gothár Péter rendező erre döntött, arra szakadékosodó, emerre híddal kiegészített, amarra egy vándorcirkusz vagy vándorcigány sátrát nyitogató-csukogató, tömött, raktárszerű, a légteret is befelhőző díszlete – kiegészülve Bujdosó Nóra a jelmezeket sokszor (egy bizonyos reneszánsz felfogáshoz közelesen) térplasztikaként a szereplőkre omlasztó-ömlesztő, színes és eklektikus ruhakollekciójával – változatosságánál és fegyelmezetlenségénél fogva szívesen, sokféleképp játszik alá a hellyel-közzel a második részben is fenntartott általános jókedv buborékos gegjeinek. Varró Dániel új fordítása fülkápráztató stiláris parádé, amelyet nyilván a jövőben is szívesen használnak és hallgatunk, de önmagukban gyönyörködő ismétléseitől megszabadítva, a diáknyelvből és a médiaszlengből ide kóborolt túlzó kifejezéseit lenyesegetve.

A vígjáték tárgya, „a hárpia megzabolázása” (Nádasdy Ádám fordítása korábban kitessékelte a címből a makrancost) átgondolatlan folyamként zúdul a színre. Nem is az a fő probléma, hogy a csak lassan észre és nem a legmagasabb erkölcsi minőségű emberségre térő macsó, Petruchio szinte az állatoknak kijáró idomítással töri be feleségét, a számára szép hozományt biztosító, nagyszájú Katát – tehát joggal váltja ki mindazok ellenérzéseit, akik egy kicsit is szimpatizálnak a feminizmussal vagy a nemek egyenrangúságával –, hanem hogy a premier semmiféle jelentésbeli helyi értéket nem állandósít, nem vesz komolyan. (A férfi–nő huzavona majdnem teljes egyoldalúságát, hímfölényét valamelyest parírozza, hogy a címszereplő a legvégén egy ezüsttálcával hátulról alaposan kupán vágja elaléló urát és parancsolóját. Igaz, tapasztalhattuk: Petruchiót ilyen-olyan ütésekkel nem lehet kiszámolni.) Akárcsak a közelmúltban túl nagy formát nem mutató Vígszínház Eszenyi Enikő rendezte Rómeó és Júliája esetében, most is simán elfeledkeznek a keretjátékról, amely az egyébként egy saját keretjátékba fogott Shakespeare-komédia nyitányává tolakszik. Mintha a mai színházfenyegetettség nyilvánulna meg abban, hogy még a kezdés sem bizonyos: az épületet, a berendezést felvásárolta egy népzsaroló dús, sameszaival kergetné el a csepűrágókat – aztán megenyhül, és némi könyörgésre maga is atyailag beáll játszani. Vígszínház-rom a Rómeóban, kiárusított teátrum a Makrancosban – minden következmény nélkül, mert az indító pozicionálás azután semmibe vész. (Maga a halaványka shakespeare-i keret – Morcsányi Géza dramaturg dicséretére is legyen mondva – nem.)

Leltározhatatlan mennyiségű, feldolgozhatatlan vegyességű ötlet és ötletkezdemény záporozik. Ha egy igavonó készen áll az indulásra (Varró fordításában: „kézen áll”), az állatnak beöltözött statiszta valóban kézen áll egyet. A nyelvi egységektől a vélhető asszociációkig mindent illusztrál a rendezés szimultán, falánk akaratossága. Gyakorta egyszerre értékelhető és értékelhetetlen, ami történik. Kata és Petruchio például a színpadi pallózatból emel-hajtogat ki pár szál deszkát és eszkábál második-harmadik nekifutásra kis padocskát, hogy azon ücsörögve ott folytassák szópárbajukat, ahol abbahagyták. A művelet közben úgy viselkednek (s ezzel a kezdésre utalnak vissza), mint egyazon társulat két színésze, akik tudják, melyik fogás, instrukció van soron. Együtt megoldják a technikai tennivalókat – majd visszamennek Shakespeare-alfába, és már szó sincs arról a színházról. Ami sokat árt ennek a színháznak. Legújabb Makrancos Katánk zabolázatlan színházasdi, amely sokszor önmagát és a színház-ságot oltja ki. Kataszínház – ha szabad emlékeztetni a tanárokat is felléptető Shakespeare-mű kapcsán a görög kata- előtag le-, ellen-, szét- jelentésére.

Mitől lenne makrancos a Börcsök Enikő alakította Kata? Még csak nem is igazán kattant nőszemély. Keményen fogalmaz, indulatba jön, ám amikor családját egzecíroztatja, jövendőbelijének pörköl oda, legtöbbször igaza van, és a vénlányság legfelső életkori határán járó, azonban még csinosan összeszedett nő famíliájáénál, környezeténél részint életesebb tapasztalatai szólnak belőle. Börcsök épp a megszelídülő bölcsesség bájával, a szexért, párért, családért alkura kész új asszony a megaláztatásokat is elviselő taktikusságával, a beletörődés gunyoros viselésével, a lehalkított mártíriummal nem a makrancosság környékén mozgolódik. Nem oly kicsiny figura, hogy cickány legyen, s nem oly nagy, hogy hárpia. A vendégművész Nagy Ervin egész más játéktechnikával, csapszéki fickóként ragadja magához arisztokratikus aráját. Az ellentétezés – nem minden stílusgond nélkül – be is jön, bár Nagy Ervinnek nincs könnyű dolga a rendezéssel. Egyszer ritka nagy bunkónak kell látszania, másszor világbajnok IQ-ról tesz tanúbizonyságot, viszont legalább egy órán át nincs egészen magánál, balesetesen kóvályog, szerepének szövegét onnan lesi, lopja, súgatja, ahonnan csak lehet. Egy ötletvonal a tucatnyiból, amely vezethetne valahová, ha végighúznák.

A szubrett és buffó típusú főszereplők mellett a másik házasuló pár, a primadonna Bianca és a bonviván Lucentio érdektelenebbek, bár a Bárka után a Vígben felszabadultabb Réti Adrienn és az elején magát nagyon nekiduráló Rétfalvi Tamás e. h. igyekszik a sablon ellen menni. A karakterek bombabiztosak, de sem Dengyel Iván (Baptista) esetében a gazdag polgár és drámai apa, sem Lukács Sándor (Gremio) formálásában az öregedő kérő jelenlétének nincs tétje: elegánsan szemlélik, kommentálják az eseményeket; Hullan Zsuzsának (Özvegy) pedig sok pótcselekvés után későn nyílik tér. Fesztbaum Béla mint Hortensio őszintébb is, társadalmibban sunyikásabb is a kettes számú Bianca-várományos balvégű játszmáját lefolytatva, és Mészáros Máté – mellékesen és cselből maga is kérő – nem rest karikaturizálni az uborkafára felkapaszkodót, aki szolga létére csak megbízatást teljesít, de azért az urizálást, az uborkafát rögtön a felső harmadánál kezdi. Kiegészítőként működőképesek a szolgaszerepek: Molnár Áron pattogó Grumiója és különösen Lengyel Tamás légi „szellemként” is meg-megutaztatott Biondellója, aki toposzokra, szóképekre rászabadulva a jelentéstelen jelentés utolsó cseppjeit is kifacsarja a fejében hordott retorikai és szinonimaszótárból. Nem válnak be ennyire a Vincentiók: az ál-Vincentio Csőre Gábor mozgalmasabb bevetődése úgy utal előre, hogy a valódi Vincentio, a gubancoszlató apa (Lucentio apja) szerepében a mindössze bóklászó, tanácstalankodó Harkányi Endre nem igazol vissza semmit.

Messze vagyunk már attól, hogy színházban a darabot kellene eljátszani. Ám az egyelőre mintha indokolt óhajunk lenne, hogy színpad és nézőtér között legyen értés, közös megegyezés arról: mit nem játszanak el, s amit eljátszanak, azt miért éppen úgy.

TARJÁN TAMÁS