A magyar Nóra, a magyar Nórák története tíz esztendővel Ibsen vihart kavaró, iskolateremtő klasszikus darabjának születése után, 1889-ben kezdődött. Pontosabban: a dráma magyarországi bemutatóját egy félbeszakadt romantikus regény és egy meghökkentő, ritka színháztörténeti gesztus előzte meg. A regény hőse Jászai Mari, aki maga ugyan soha nem játszotta Nórát, de szövegét Ibsentől – Justh Zsigmond közvetítésével – ő szerezte meg. Fel is rohant vele – két, személyes kérését tolmácsolva – Paulay Edéhez, a Nemzeti Színház minden újra, értékre fogékony direktorához. A tragika első kérése az volt, hogy bízzák meg a dráma fordításával a nagybeteg poétát, az Anconában gyógykezelt Reviczky Gyulát. Kettőjük rövid életű, lázas szenvedélyének ez már a záróakkordja. A poéta erejéből éppen annyira futja, hogy elkészíti a megrendelt magyar változatot, de a bemutatót már nem éri meg. Pedig voltaképpen az az igazi színházi szenzáció: Jászai nagyvonalúságát dicséri, hogy a szerepek szerepét fiatalabb riválisának – későbbi gyűlölt ellenfelének –, Márkus Emíliának szánja. 

 A XIX. század alkonya óta megkockáztathatjuk, hogy a hazai közönség minden nemzedékének megvolt a maga Nórája. Szüleim még Bajor Gizivel látták, én magam pedig ahhoz a generációhoz tartozom, amely Tolnay Klárinak szoríthatott 1954-ben, amikor a szerelmére méltatlan Helmer gyengeségét felfedezve ki mert és ki tudott törni a babaotthonból. Láttam később Ibsen művét Bulla Elmával és Takács Katival is, de az ő nagyszerű színészi teljesítményük sem feledtette Tolnay drámai elhatározásának társadalmi érvényét, színpadi hitelességét.

Gondolkodás vagy legalábbis fenntartás nélkül elfogadtuk a modern nő „Magna Chartájának” jogosultságát, addigra történelmileg igazolt, hitelesített, körülöttünk és bennünk megvalósuló igazságát. Kuriózumként meséltük, hogy az ősbemutató idején a mű akkora vihart kavart, hogy még maga Ibsen is megingott, és új, megnyugtató befejezést írt a darabhoz: Nóra gyermekei kedvéért mégis otthon maradt a babaotthonban. Ez a kompromisszum – akárcsak Bródy Sándor Tanítónőjének átmeneti happy endje – rövid életűnek bizonyult. Nórának ki kellett lépnie a babaotthonból.

Az ősbemutató óta elmúlt ötnegyed század feltételezhetően elég volt ahhoz, hogy szorgos színháztörténészek végigelemezzék az egymás nyomába érő Nórák színpadi személyiségét és alakítását. Eszmetörténeti szempontból azonban még izgalmasabb a Nóra-kérdésre adható válaszok története: a mű világsikerének hullámverése szinte kikényszerítette a kor problémáira fogékony írók epikai és színpadi válaszait.

Az utókort már nemcsak az foglalkoztatta, hogy mi – és miért – történt, úgy, ahogy Ibsen ábrázolta, miért lépett ki Nóra a babaotthonból, hanem merész döntésének következménye, az események folytatása is. A zsákutcás magyar fejlődés egyik következménye, hogy nálunk az önmaguk megvalósításáért sikerrel csatázó asszonyok bicskája is beletört az egyenjogúságért vívott küzdelembe.

A Nórák keringőjét idézve, a teljesség igénye nélkül utalnék itt Balázs Béla Dr. Szélpál Margit című, 1909-ben közreadott darabjára: ennek hőse jelentékeny természettudósként találja meg helyét a nap alatt, illetve egy berlini (!) laboratóriumban. A sikeres tudósnő azonban valójában nem boldogabb egy magányos, kielégítetlen munkásnőnél: érzéki vágyai egy szerelmet ígérő, tudatlan, parlagi gondolkodású férfiú karjaiba hajtják, és amikor választásra kerül a sor a karriert ígérő alkotó élet és a kompromisszumos családi idill között, a „kétlelkű asszony” szerepében vergődő Margit az utóbbit választja. 

Kiábrándító kompromisszumba torkollik a harmadik felvonásban a szépséges, férfihódító Dr. Takáts Alice sorsa is. Szomory Dezső orvosnő hőse minden körülötte élő férfit elbűvöl: van szerelme és szeretője, érte titkon lángoló professzor főnöke és szolidaritásból jelesre vizsgázó, helyette bűnhődő bűntársa is. A neki szentelt, az ősbemutató után többször is viszonylag sikeresen játszott, legutóbb az elmúlt évadban vitatott drámában terítékre kerül a női egyenjogúság, a nem kívánt terhesség és a társadalom erkölcsi érzékét sértő eutanázia is. De a maga függetlenségére joggal büszke magyar Nóra végül megint csak képtelen kettétörni a kiszolgáltatottság bilincsét. És újra bekövetkezett az, ami oly sokszor történt, és már korábban is viták tárgyává lett: a közönség kegyeit kereső, remek dramaturgiai érzékkel is rendelkező színigazgató, Jób Dániel igyekezett megváltani és megszelídíteni Szomory Nóráját, ám a mű és a szerző is ellenállt.

Kerekes Viktória, Debreczeny Csaba és Epres Attila (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Olyan klasszikus női sorsregénnyel, amelyben együtt szembesül az olvasó az önmagát megvalósítani kívánó modern nő vágyával, házasságának kudarcával és a következő nemzedék intellektuálisan sikeres, érzelmileg törékeny jövőjével, Kaffka Margit ajándékozta meg a magyar irodalmat. De a Színek és évek sokrétű világából, hiteles társadalomrajzából igazából méltatlan kimetszeni a Nóra-karéjt. Hivatkozzunk inkább egy kevésbé jelentékeny, de címében is Nórát idéző, elfelejtett magyar drámára, a zongoristaként debütált Bartók-tanítvány, Székely Júlia 1938-ban bemutatott művére. A Nóra lányait talán nem is a történet, a sziluettszerű jellemek felvonulása őrizte meg, hanem az a tény, hogy ez volt – a mellesleg Nóraként remeklő – Bajor Gizi egyetlen színpadi rendezése. Nora Helmer Székely Júlia színpadán sikeres építészmérnök, Rank Hilda nagy jövő előtt álló orvosnő, mindketten tehetséges és ambiciózus teremtések. Nóra átvette nagyanyja örökségét és büszke arra, hogy neki már sikerült. Támasz nélkül is megáll a maga lábán, eszében sincs visszamenni a babaotthonba. De a boldogságához valami mégis hiányzik: a valóságos, versenyképes egyenjogúság. A testek és az érzelmek vásárán egyikük sem nyer. Különösen Hilda szenved, amikor rádöbben, hogy megbukott mint nő, és akár a diplomáját is odaadná cserébe a babaotthon kínálta biztonságért. Lehet, hogy a gyenge és tanulatlan harmadiknak, Krisztinának van igaza, aki úgy szeretne dolgozó nő lenni, hogy ne kelljen dolgoznia?

Csupa megválaszolatlan kérdés, csupa megoldatlan élethelyzet…

Közös a kiragadott példákban csak az, hogy az utódok, a sikeresek sem boldogabbak az úttörőknél. 

*

Kérdés, hogy 125 évvel az ismerkedés után, fel lehet-e még tenni Nóra kérdéseit? Akadnak-e érvényes, vagy legalábbis vitatható válaszok, határainkon innen és túl? Feltételezhetően nem a legfrissebb, de a magyar közönség színházi tudatában vadonatújnak számító, mert a közelmúltban bemutatott Nóra-változatot a Nobel-díjas Elfriede Jelineknek köszönhetjük. 

Meghökkentő, de nem igazán meglepő, hogy a hazai bemutató késése mai, globalizált Európánkban és az internet korában jóval nagyobb, mint Ibsen idején volt. A Mi történt, miután Nóra elhagyta a férjét, avagy a társaságok támaszai című drámát először harminchárom évvel ezelőtt, 1979. június 10-én Grazban játszották. A baloldali ellenzékkel szolidáris, akkor még magát radikális feministának és kommunistának is valló szerző a premieren nem hajolt meg a függöny előtt.

Az Európa-szerte játszott, Nobel-díjas Jelineknek igazából nincs szerencséje a magyar színházzal. Pihenő című bizarr darabját például a Krétakör a színpad kínálta vizuális effektusok kiiktatásával, oratorikus keretben, felolvasószínházként játszotta. Csak a kivételesen szerencsések láthatták a borzalmak anatómiájának szánt, az embertelenséget és a történelmi bűnelkövetőknek asszisztáló, cinkos hallgatást magyar történelmi miliőben leleplező Rechnitzet (Rohonc), az azt bemutató osztrák együttes egyetlen estére Jelineknek a teljesítménytársadalom embertelen hajszáját leleplező, a Burgtheaterben két változatban is színre vitt, nagyszabású drámai revüjét, az Ein Sportstücköt viszont csak Bécsben láthatta, akinek sikerült hozzá jegyet szereznie. De máig nem ismertük az írónőnek a Nóra-dráma bemutatása előtt született, a nőkérdést boncoló feminista darabjait sem (Betegség, vagy a modern nő, illetve a Clara S.). 

Hézag-, pontosabban hiánypótlónak tekinthető tehát a Nóra-dráma megkésett bemutatása az Örkény Színházban. Nem mintha remekműről lenne szó… A darab hosszadalmas címében hordozza szinopszisát: Ibsen hősnője sorsának kronologikusan felépített folytatása érdekes, de nem biztos, hogy a huszonegyedik században igazán aktuális. Annak idején – de még az ötvenes években is – elhittük, hogy a férjének és gyermekeinek élő házitündér önmegvalósítása a társadalmasított létben, a munkában és a munkával kezdődik. De még szinte az ősbemutatóval egy időben bebizonyosodott, és azóta folyamatosan igazolódik, hogy az elidegenedett termelő tevékenység századunkban sem váltja meg a méltatlan házasság rabságában vergődő feleségeket.

Jelinek huszadik századi Nórájának a babaotthonból való kilépése további kudarcok nyitánya. Helmer felesége, gyermekeinek anyja addig vállalja kiharcolt önálló életét, amíg meg nem hallja a futószalag mellett robotoló, kizsákmányolt munkásnők panaszát, rá nem döbben a húspiacon áruba bocsátott nők frusztrációjára, és meg nem találja az előző – túlhaladottnak vélt! – élet és életforma folytatásának lehetőségét egy az előzőnél gazdagabb, befolyásosabb férfi, Weygand textilgyáros oldalán. Az új élet sivár luxusa ígéretnek sem igazán boldogító, de a mindennapok egymásutánjában bebizonyosodik az is, hogy a konzulként tisztelt kapitalista férfiúként nem éri be a jó pénzért, kényelemért megvásárolt házitündér csicsergésével, az ő kedvéért eltáncolt tarantella örömével. A konzul teljes alárendeltséget, fizikai és szexuális alávetettséget követel asszonyától, és miközben a babaotthonból kilépő Nórát – szadomazochista luxuskurvaként –- üzemelteti, üzleti titkokat firtató bábként, saját spekulációs érdeke által vezérelve más férfiak kéjvágyának szolgáltatja ki. A cselekmény tehát Nóra felemelkedése helyett bukását követi. De tegyük rögtön hozzá, hogy ez a Jelinek feltárta bukás nem egyszerű és a legkevésbé sem privát kudarc: a babaotthonon kívüli világban, a gyárban, a munkásnők munkahelyén és a helyenként marxista frazeológiába burkolt dialógusaikban lelepleződnek a polgári és proletár illúziókba kapaszkodó kor- és sorstársak is. „Én a nőket nagyon ironikusan szemlélve, mindig is a társadalom áldozataiként ábrázoltam, áldozatokként, akik azonban saját magukat nem tekintik annak, hanem sokkal inkább azt gondolják, hogy bűntársak lehetnek és a mindenkori hatalom cinkosaivá válhatnak” – állítja a szerző.

Cinkos és cinikus vallomása is azt igazolja, hogy Jelinek pesszimizmusából minden heroizmus hiányzik. A huszadik század vészjósló húszas éveiben játszódó drámának ebben a lecsupaszított színrevitelében nemegyszer még a dialógus kínálta színszerűségről is le kell mondanunk: Zsótér Sándor rendező alkalmanként inkább csak felmondatja elidegenített hőseivel a vitát provokáló nézeteket.

Az Örkény Színház előadása ezáltal adós marad nemcsak a happy enddel, az egyénileg és osztálykeretek közt (elvben legalább) kivívható megoldással, de a közhellyé koptatott konfliktus ébresztette fokozódó feszültséggel is. A Die Bühne kritikája nem alaptalanul veti a szerző szemére, hogy helyenként tanmesékbe illő magyarázó szövegekkel él, és magát a történetet is „bosszantó ügyetlenséggel” meséli el. Zappe László a Népszabadságban azt veti a rendező szemére, hogy a nem túl bonyolult történetet a darab igen komplikáltan adja elő. A Fidelio kritikusa szókimondó nyersességgel „piszkosul nehéz darabról” beszél.

Alighanem ilyennek érezte a drámát Zsótér is, aki ide-oda tologatott, furnér látszatát keltő díszletelemek túlmozgatásával, a cselekmény meztelenre vetkőztetett férfi hősének értelmetlen szerepeltetésével, a szobalányjelmezbe erőltetett munkásnők stilizált megjelenítésével próbál életet teremteni Ambrus Mária tág színpadán.

És mégis… A darabbal és az előadással szemben jelzett fenntartásaim ellenére a bemutató mérlege korántsem ennyire negatív. Mert Elfriede Jelinekre nemcsak a Nobel-díj okán érdemes odafigyelni. Következetes antifasizmusa, a jobboldallal szemben tanúsított meg nem alkuvó erkölcsi bátorsága olyan gondolati kiindulópontot kínál, amire az író látásmódjának eredetisége és kifejezésmódjának gazdagsága is épül. De kockáztassuk meg azt is, hogy a hibernált Nóra-problémának – túlhaladottsága ellenére – ma is van bizonyos feszültsége. Talán még erőteljesebb és vibrálóbb, mint akkor, amikor megoldottnak hittük. Ma a konfliktus harmonikus feloldásának szkeptikus tagadásában benne van az a fajta provokáció, ami másodszor és tizedszer is vitára csábít.

De ezen túl, szólnunk kell arról a kivételes, lenyűgöző színészi teljesítményről is, amivel Kerekes Éva másodszor kápráztat el az Örkényben. Nyilas Misinek nem láttam, de meggyőzőnek tűnt a szerep hagyományával feleselő, a megírtnál erőteljesebb, ha úgy tetszik brutálisabb Egérkéje is. De hogy milyen feszítő belső erőtartalékai vannak ennek a világgal dacoló, kissé megfáradt, lányos alkatú, erotikus vonzással rendelkező asszonyembernek, azt számomra Arturo Uiként bizonyította. A bukott Nóra – papírforma szerint – talán nem is egészen az ő szerepe. Zsótér viszont felfedezte, hogy Kerekes Éva képes a gyerekasszony magakellető csicsergő báját úgy meghaladni, hogy elhisszük neki: az ellenkezője, az utópia létrehozása épp olyan közel áll hozzá és épp olyan idegen is tőle, mint az önmegvalósító teljesség. A színész mozgáskultúrája, káprázatos akrobatikus készsége színészi játékában nem cél, hanem eszköz. Kerekes a szadista domina ingerlő és taszító játékával úgy leplezi le a testét, lelkét áruba bocsátó kéjnőt, hogy belénk szuggerálja: ilyen mélyre csak áldozatként süllyedhet valaki. Kerekes Éva Nórája Jelinek jellemrajzának teljes gazdagságát hordozza, de hozzáad még valamit. Az irigyelt hatalom bűvöletében megismert férfias töltéssel felfűtött női energiát. Ha másért nem, Kerekes Éva kedvéért is érdemes volt felújítani a Nóra-vitát.

FÖLDES ANNA