Igyekszem általános tanulsággá hímezni egy személyes érzéki csalódásomat. A nagyváradi Liliomfi bemutatójára igyekezve, a borsi határátkelő benzinkútjánál megtorpanunk valamelyest: a kasszás legények nem sietősen osztogatják az előttünk álló irtózatos távolság (7 km) megtételére feljogosító matricát. Színházba zuhanás-szindróma. A jegy sebtében történő felmarkolása. Helykeresés, opálosra frusztrálódott tekintettel. Jobb oldal, hetedik sor négyes. Beidegzett pillantás balra. Hoppá! Ötössel kezdődik a sor. Tétova pillantás jobbra. Nagy hoppá! Négy zsöllye arról is: hát, akkor nem Kecskeméten vagyok! Pedig a stukkók, az aranyozás, a páholysor és a csillár… mintha.

A XIX. század második felének színházépítészete a nagy mintha-élmények láncolata. Az európai földrészen sem azelőtt, sem azóta nem emeltek annyi színházépületet, mint a nagypolgári reprezentációs igény e korszakában. A kontinens virágzó városaiban csaknem 1500 színház épült fel köz- és magánforrásokból, amelyek azonban sem méretükben, sem berendezésükben nem maradtak el az udvari színházaktól.

Pál Hunor és Gajai Ágnes

A speciális technikai igények – nem utolsósorban a szigorú tűzvédelmi rendelkezések – miatt a színháztervezés szinte önálló szakmává vált ekkor. A színháztervező műhelyek sorában Ferdinand Fellner és Hermann Helmer irodája volt a legtevékenyebb. Negyvenhárom év alatt 48 színházépületet, hangversenytermet és varietét terveztek, s ezek legtöbbjében estéről estére mindmáig felmegy a függöny. A termékenység velejárója a szabványosítás: miért találnák ki újra azt, ami egyszer bevált. Innen, amiért meghittnek érezzük a sohasem látott színháztermet az első vizitkor, vagy nem gyönyörködünk rá a megújult belsőre, hiába volt siralmasan lepusztult az, amikor legutóbb ott jártunk. Annyira egynemű a Fellner & Helmer teremtette színi környezet, hogy a helytévesztés érzéki csalódása végbemehet akár egy benzinkúti közjáték nélkül is.

A nagypolgári reprezentációs igény („legyen olyan, mintha a királyi volna”) azonban összetett. Folyományaként az udvari színházak városi vagy nemzeti színházakká alakultak, ám hamar megmutatkozott az is, hogy az arisztokráciakövetés kimerült a külsődlegességben. Az épületekben szabványszerűen kialakított királyi páholyok többsége sohasem látott uralkodót, tehát nem az ő személyének szóló figyelem, hanem az előadások iránti érdeklődés lett volna hivatott megtölteni a nézőteret. Csakhamar kiderült: a polgári érdeklődés igen korlátozott. A váradi színház nyitódarabjának harmadik előadásáról Ady Endre a következőképpen tudósít: „A ház eléggé megtelt, a karzat örvendetesen zsúfolva volt, de a földszinten három, teljes három sor üresen állott. Ami igen szomorú dolog. Okkal várhattuk, hogy az első egy-két héten zsúfolásig megtelik a színház – és íme... Egy-két sötét szemüveges pesszimista néző már a mai előadáson mutogatta: ugye megmondtuk!” (Szabadság, 1900. október 18.) A sötét szemüveges pesszimisták próféciája színleg az építkezés hibavalóságára vonatkozott, az „ugye megmondtuk” azonban az igénytelenség himnusza. A tömegesedés diadaláé, amelynek folyamatában a színházműsor már nem királyi diktátum, nem a közfenntartói akarat (színügyi bizottság), hanem előbb-utóbb a karzat kegyének függvénye lesz.

Azért tartottam illőnek megemlékezni a száztizenegy évvel ezelőtti nyitányról, mert a felújított épületben a 2011/2012-es a függetlenségét visszanyerő váradi magyar színház első teljes évada. Ismét kezdet. Az új működési struktúra (három tagozat), az ennek megfelelő vezetési modell, az új művészeti igazgató (Szabó K. István) és a vendégként ide érkező Keresztes Attila komoly megmérettetése, hogy előadja a társulat Szigligeti Ede Liliomfiját. Előlegezve az összbenyomásomat, a hajdani nyitó premierről írott kritikájából Adyt idézem: „sok jóakarattal a színészek részéről és némi elnézéssel a közönség részéről, élvezetes drámai estékre van kilátásunk”. 

Díszbemutató. Mi mást várhatnánk ilyenkor, ha nem ars poeticát. Vagy azt a valamit, ami elé álszerényen szokta odabiggyeszteni az alkotó: ars poetica helyett. Keresztes Attila, aki színésznövendékként majd oktatóként Tompa Gábor szellemi közelségében szerzett tapasztalatokat; művészeti igazgatóként a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatánál szembesült a repertoárépítés jelenkori dilemmájával. „A színház a mindenkori világ tükrében, azzal együtt fejlődik, így a romantika korabeli népszínház ma már nem csupán érvénytelen, hanem egyenesen érdektelen lenne – fogalmaz egy korábbi interjúban. – Ez nem azt jelenti, hogy maga a népszínházi eszme eltűnt volna – a világgal együtt az is átalakult, új formát öltött. Erdélyben a legnagyobb közönség vidéken él, kisebb vagy közepes városokban, ahol egészen más játszani, mint a több tíz társulattal rendelkező metropolisokban, ahol egy teátrum megengedheti magának, hogy egy bizonyos, sajátos igényű réteget célozzon meg – és ebből meg is tud élni. Nálunk egyelőre azt látom, a gazdaságosság kritériuma egyre erősebb, és az a félelem kísért, hogy eljutunk arra a pontra, amikor maga az alkotás mint művészi érték egyszer csak már nem lesz szempont. Egyetlen kritérium lesz az eladhatóság, a nézőszám mutatói, és föladjuk a színház legfontosabb tulajdonságát, az előadó-művészeti jellegét. […] A színház tud és akar is szórakoztatni, hiszen erre vannak a zenés, könnyed darabok, de közben nem szabad elfeledni, hogy feladata értéket létrehozni. Akkor lesz baj, ha már nem lesz fontos, hogy a színház a megújulás szellemében kulturális értéket teremtsen. Valamilyen módon ki lehet békíteni az újabb színházi kísérletekkel a régi formákat, és talán párhuzamosan élhet mindkettő.”

A váradi Liliomfi ilyen kísérlet. Keresztes a széles közönségréteg által ismertnek feltételezi a darabot – a megözvegyült professzor éppen attól félti örökbe fogadott leányát, akihez feleségül szeretné adni; a vándorszínész Liliomfi pedig azt hiszi, hogy professzor nagybátyja akarja elvenni a szerelmét –, ezért igyekszik maximális tekintettel lenni a nagyérdemű ingerbőség iránti igényére. A szó legteljesebb értelmében vett kosztümös előadást rendez, amely ugyanakkor – egyáltalán nem latensen – a kosztümösség paródiája is. Csíky Ibolya, a szépkorú Kamilla kisasszony (Mariska nevelőnője) abroncsszoknyába öltözött, de az abroncs hulahopp karika átmérőjű és szilárdságú, hogy a csípője illegetésekor bizton viselhetetlen legyen. Hajdu Géza (Professzor Szilvai Tódor, Mariska gyámja) tekintélyét a hasban kitömött jelmez lenne hivatott megteremteni, ám bűbájosan nevetségessé válik, amint elővillantani igyekszik benne hajdani táncoskomikusi erényeit. Része a kosztümösségnek a vastag ecsetvonásokkal az arcokra pingált jellem, a paróka és a maszk. A ráutalás és a felnagyítás kettőssége önmagában is többlet komikumforrás, de a rendező szükségét érzi a mesét még kitérőkkel, közjátékokkal dúsítani.

Varga Balázs és Dimény Levente

Kezdettől fogva ügyel arra, hogy ne az élveteg népszínműves közhelyek patentjeire élesedjék rá a nézői figyelem. A prológust mondó, piros krumpliorrú, matrózcsíkos pólót és hozzá az elengedhetetlen nadrágtartót viselő bohóc/teátrista kezében hamar feltűnik a mikrofon, kijelölve mintegy a történés idejeként a jelen századot. A később Szellemfi alakját magára öltő Kardos M. Róbert a játéknak úgy bölcs/buta Augustja, hogy mellette társa, a fehérbohóci szerepkörre hivatott Hunyadi István (Liliomfi) fruskás hősszerelmesnek mutatkozik inkább, mint szívtipró macsónak. Természetes, hogy félszegségben/sutaságban hozzá igazodjék Pitz Melinda (Mariska, árva leány). Még a szerelmi végkifejletben is, a közönség érzelmi bevonása/felbujtása után, elmaradhatatlan a gyöngéd rápirítás az elhamarkodottan buggyantott könnyekért.

A szellős-könnyedre hangszerelt fő érzelmi szálra épül rá az alsóbb társadalmi rétegben szövődő szerelem vonulata; Erzsi, a telegdi fogadós leánya és Gyuri pincér rusztikus románca. A második felvonás érdemi része azzal indul, hogy Kányai fogadós uram színre hoz a hátán egy fél gumidisznót. Aztán előkerül a böllérkés mint feszültség- és kacajforrás. Temperamentumos kergetőzések, amelyekben Gajai Ágnes (Erzsike) affektálatlan, ízes/pokróc beszéde, széles mozdulatai szereznek örömet a nézőnek, s nem kevésbé tetsző Szotyori József (Kányai) morbid humora. Utóbbit úgyszólván mindenki hátba döfi a disznóölő késsel, aki a közelébe kerül a színpadon, s ő minden szúrásra új haláltusával felel.

Jó hely a fogadó – a rendezői tobzódás lehetősége szempontjából mindenképpen az. Kellemességéről a leánykérőben járó ifjú Schwartz Adolf, majd a védelmére érkező apuka, Schwartz fogadós Pestről, egészen másként vélekedik, amikor Liliomfi – Gyuri pincér érdekében – Schwartznak adja ki magát, és Kányai uram neki hisz, nem az igazinak. Apa és fia, mint két tojás. Mozdulataik burleszkbe hajlanak, beszédük verbális pantomim. Mamlasz vőlegénygyermekként Varga Balázs rakja le a stílusalapokat, hogy aztán Dimény Levente ráépíthesse az előadás egyik legkoherensebb kabinetalakítását.

Keresztes Attila rendezése benyomásom szerint a lengyel–litván stílusvonulatot követi: a különböző színházi kultúrák (irányzatok és technikák) közötti könnyed/bátor szlalomozásban a zenés vígjáték peremének érintésétől – Cári Tibor muzsikája – az abszurd komédia határáig merészkedik: néhol morbid bohózatra hajaz, másutt Samuel Beckett-től Rejtő Jenőig merít a humor forrásaiból. Stiláris kitöltőanyagának a bársonyos groteszket mondanám. A játék ízére Kardos M. Róbert, Szotyori József, Dimény Levente és Gajai Ágnes érez rá leginkább, de értő partner a két idősebb kolléga, Csíky Ibolya és Hajdu Géza is. A felfedező színjátszás ösvényén ismét tettek egy lépést a váradiak.

BALOGH TIBOR