Szükség van-e erre az írásra?

Garas bizonyára rögvest rávágná: nincs!

Nem tartotta különösebben fontosnak a cikkeket, pályaképeket. Némi húzódozás, csipkelődés után általában készségesen állt a nyilatkozatot, visszaemlékezést kérő újságírók, kritikusok, színház- és filmtörténészek rendelkezésére, de mindig éreztette nemigen takargatott véleményét: hivatása egyrészt sokkal egyszerűbb annál, mint hogy hosszas magyarázatokat, elemzéseket viseljen el („meg kell csinálni a szerepet, és kész!” – szerette mondogatni), másrészt sokkal bonyolultabb, semhogy a bírálat, az interjú, vagy akár az alakításelemzés nemegyszer sietős vagy bizonytalan eszközeivel igazán közel lehetne férkőzni a színészmesterséghez. 

 

1-3 garas11

 

Amikor az ezerkilencszáznyolcvanas évek legvégén vázlatokat készítettem az utóbb 1991-ben a Múzsák Kiadónál megjelent Garas című, bőségesen illusztrált és adatolt, kétszázhúsz oldalas pályarajzhoz, derűs türelemmel megadott minden segítséget az általa fondorlatosan lecsökkentett számú személyes találkozások alkalmával. Kiigazította céduláim jegyzetpontatlanságait, tényekkel gazdagította, anekdotákkal fűszerezte a forrásokat, jóízűen elfogyasztotta az ő kedvéért feltálalt ebédet, majd az utolsó simítások feketekávés sziesztája helyett váratlan indulattal az alakuló fejezet széttépését helyezte kilátásba. Rendre megbékélt, és rendre ismét tiltakozott a könyv létrejötte ellen. Az utolsó kontrolláló, láttamozó olvasáskor minden szót jóváhagyott. Hamarosan a színházból, ahol épp dolgozott, üzent: nem kér az egészből, a kézirat nem mehet nyomdába! Már másnap újabb fotókkal pótolta ki a nem csekély részben az ő gyűjteményéből származó fényképanyagot. Követni, érteni lehetett szeszélyességét, a „színészkönyvtől” való idegenkedését, ha kiszámítani nem is mindig. Végül fanyarul örült a kötetnek. A nekem dedikált példányba többek között azt írta jellegzetesen csupa nagybetűs, szabályosságra nem törekvő kézírásával: „…a felelősség a tied, a hála az enyém”. Édesanyám máig emlegeti, milyen szép dedikációt őriz Garastól, aki udvariasságból küldött egy másik példányt, kedves bejegyzéssel. De máig látni vélem Garas Dezső szemében a huncut fények gunyoros cikkanását: Magamnak nem fogom dedikálni! Ne hidd! Könyv, rólam? A polcra vele!

1991-ben már (három esztendeje a viszonylag későn kapott Kossuth-díj birtokában) teljes joggal megtehette, hogy színészi munkásságát, életművét általánosan ismertnek, sőt közismertnek – s persze nagyra becsültnek – vegye, tartózkodó, ám határozott öntudattal és örömmel beszámítva a széles körű szeretetet, amelyet tehetségével és szerepformálásaival kivívott. Nem szorult rá a könyvre, sem másfajta hírverésre. Akkor, ötvenhetedik életévében nem csupán nagy, jelentékeny alakítások sorát tudhatta maga mögött, hanem ikonikussá lett figurákat is. Filmen mindenekelőtt az egyik alkotótársa, barátja, Sándor Pál rendezte Régi idők focija (1973) Minarik Edéjét. A Mándy Iván epikai életművének nyolcadik kerületi és külvárosi zugaiból életre kelt „halhatatlan mosodást”, a foci megszállottját, aki a „Kell egy csapat!” azóta agyonismételt, de eleget nem ismételhető mondatát ajándékozta a magyar nyelvi köztudatnak, szállóige-kincsnek. Korábbról pedig – a filmográfiát szemlézve, visszafelé haladtunkban meglepő módon inkább kommersz, mint figyelemkeltő alkotásokon kell átsiklanunk – 1961-ből a Fábri Zoltán által rendezett Két félidő a pokolban Steinerének alakját. A másik „futballistát”. A balekot, a kétbalkezest, aki ezúttal a szó szoros értelmében kétballábas. Az ukrajnai munkaszázad alkalmilag toborzott labdarúgócsapatába besodródott focista antitalentum a Führer születésnapja tiszteletére rendezett mérkőzésen – azt reméli – az életéért játszik a nácik tizenegye ellen, ám a vereséget megbosszulandó a vesztes halált oszt. A szemüveges, vézna Steiner, amint egy alkalommal a földön fekve megpihen egy pillanatig, s a kezében tartott csikkre olyan mosollyal pillant, mintha az örökkévalóságból szippanthatna egyet: ez a filmkép is máig őrzi Garas egyik el nem tűnő arcát (a labda mellett elbalettozó Steiner kezének-lábának végtag-X-e pedig a test- és mozgáskultúráját, a jellegzetes, fizikailag uralt-tervezett szögletességét). 

A kevésbé vagy alig maszkírozott orcák mellől nem hiányozhatnak a pingáltak, elrajzoltak. Hiszen eleve nem szabályszerű fizimiskája kihívás volt a maszkmestereknek. Elég első filmszerepére, a Liliomfi (Makk Károly, 1954) ifjú Swartzból ifjú Schnapsszá átkeresztelt nyivászta vőlegényjelöltjére emlékeztetni. A suta osztrák fogadóscsemetére, akiből gúnyt űznek a jó magyarok. Garas mulatságos sapkával a fején, kackiás vicc-bajusz alól csücsörítve játszotta az esetlen késő-kamaszt, és – ki hinné – kicsinek nem nevezhető orrát egy tüllcsík segítségével még fel is peckelték. Nemhiába írta valamivel később a kritikus, Molnár Gál Péter (akivel együtt koptatták a főiskola padjait, s akit Darvas József Kormos ég című drámájában, újságírót játszva, 1959-ben alaposan kifigurázott a Nemzeti Színház deszkáin): „Ha valakinek ekkora füle és orra van: hamar kitanulja megvédeni magát”. Utalva ezzel a gyerek, a süvölvény Garas (akkor még Grósz) Dezső a Nagyfuvaros utca, József utca, Bérkocsis utca, Alsóerdősor utca tájékán szerzett, ifjonti bunyókból okuló harcedzettségére is.

Külső adottságai, alkatából sugárzó mentalitása és színészi technikájának legtöbb összetevője főként vígjátéki, tragikomédiai szerepekre, az abszurd tágan értett tartományába iktatható feladatokra predesztinálta a fiatal, majd a középkorú színészt. Emlékezetesen tett eleget azonban dramaturgiai és mesterségbeli értelemben ugyancsak húzós drámai szerepeknek is. Mivel a nekrológ nem leltár, hanem utólagos laudálása, köszöntése és búcsúzó megköszönése annak, aki-ami visszavonhatatlanul elmúlt: hosszúra nyúló epitáfium, mely terjedelmességében is a virtuális sírfelirat paradoxitásával, tömören őrzi az eltávozott emlékét – nos, teatrográfiai felsorolás helyett csupán a Bertolt Brecht-mű, a Galilei élete (1962, Nemzeti Színház) Barberinijét emeljük ki. Koltai Tamás 1981-ben, az érett Garas egyik legnagyobb teljesítményét, a Jurij Ljubimov által színre vitt brechti Háromgarasos opera (Nemzeti Színház) maskarákkal, életekkel kufárkodó Peachumjét méltatva tért ki a régebbi Brechtre. Ama pápára és néhány későbbi remeklésre: „A híres öltözési jelenet – a brechti színház egyik tanügyi példája – arról szól, hogyan veszti el a pápai ruhadarabok fokozatos felöltésével magánemberi személyiségét az egyházfő, hogyan válik a ceremónia végére személytelen hatalmi jelképpé. Bár a jelenet elsősorban rendezői megfogalmazást igényel, Garas bámulatos eredetiséggel tudott elszemélytelenedni, valósággal eltűnni, rideg szimbólummá tárgyiasulni a kikeményített pápai ornátus alatt. Ettől az alakításától számíthatjuk én-azonosságot firtató (más szóval szerepjátszó) szerepeinek sorát. Kleist Amphitryonjának (Madách Kamaraszínház, 1964) saját alteregójával találkozó Sosiasát, akinek tudathasadásos rémületében a modern ember személyiségzavarát is eljátszotta. A Bösendorfer (Madách Kamaraszínház, 1966) című Karinthy Ferenc-egyfelvonásos telefonbetyárját, aki magányát, kiüresedését leplezi önmaga képzeletbeli megsokszorozásának durva játékával. Fejes Endre Vonó Ignácát (Madách Kamaraszínház, 1969), akire rákövült a rosszul megválasztott szerep.” Koltai ezt a játék- és közelítésmódot „kétgarasos groteszknek” titulálta. Átmenetnek az egyszerűbb, „egygarasos” formálás – például a Goldoni Mirandolinájában (Nemzeti Színház, 1956) mutatott mesteri magánszám – és a „háromgarasos” zenit között. Utóbbin a Háromgarasossá címkézett Koldusopera kolduskirályát, valamint Örkény István Pistijében (Pesti Színház, 1979) a négy Pisti egyikét, A Félszeg Pistit értette.

Az énazonosság, az önazonosság firtatása Garas számára örök magánemberi dilemma, rébusz is volt. Színészi és rendezői tájékozódása mélyén sosem hunyt ki az érdeklődés a személyiségzavar és a tudathasadás végleteit feszegető identitáskérdések sokasága, az önkeresés társadalmi és lelki stációi, világnézeti és pszichikai tartalmai iránt. A folytonosan változó, de mindig fenyegető kelepceszituációkra – s lehetőleg a különféle morális becsű túlélési mechanizmusokra – koncentrált. Néha úgy fejezte ki magát: a mindig bekövetkezhető „bukfencekre”. 

E tényt, jelenséget sokan, sokféleképp leírták, elemezték Garas Dezső éltében és immár holtában is. Innen, a „bukfenctől” egy lépés mindössze, hogy a groteszk minősége legyen a valóban beszédes kulcsszó a színészi oeuvre-höz. 1982-ben kezdett rendezői munkásságának legtöbb választott darabja is árulkodó e tekintetben. Vegyünk szemügyre néhányat: az Ezek a kísértetek! Eduardo De Filippótól (Józsefvárosi Színház) komédiai önazonosság-csapda volt, a Szemfényvesztők Sárospataky István tollából (Várszínház, 1983) szintén, jóllehet más hangütéssel, más műfaji közelítéssel. Müller Péter Búcsúelőadása (Kaposvár, 1983) a Garas számára oly fontos clownmotívum elfedő-felmutató sajátszerűségeit aknázta ki sokszorosan. A báb- és emberszereplő(k) ütköztetésével is személyiség-széttartásokat, lélekbomlást indukáló shakespeare-i színmű, A vihar (Állami Bábszínház, 1988), s a tárgykezelést nézve a legrétegzettebb (bár művészileg korántsem a legsikerültebb), a jóbarát Schwajda György írta Csoda (József Attila Színház, 1990) – a „jótékony” hazugság mint életvezetés, életigenlés – sem hagyható ki a sorból.

 

1-3 nemzeti - szigliget 2Blaskó Péterrel a Szigliget előadásában – Nemzeti Színház (fotók: Szkárossy Zsuzsa

 

A groteszk sokféleképp érthető-értelmezhető, de mindösszesen világos és helytálló jelzőjét érdemes kiegészítenünk egy konkrétummal, párhuzammal. Amennyiben Miguel de Cervantes monumentális lovagregény-paródiáját, a Don Quijotét, a regényműfaj egyik legelső klasszikusát (bizonyos megszorításokkal) a pikareszk egyik ősművének is felfogjuk, Garas Dezső pályájára mindvégig rávetül az elmés, nemes lovag hatalmas árnyéka és egymásra íródó tusáinak szimbolikája. Véletlenszerűségében beszédes vonatkozás, hogy utolsó filmszerepét Znamenák István Világjobbítókjában kapta (2011), amely – Tasnádi István színdarabja, illetve forgatókönyve nyomán – „modern népmese Don Quijote szélmalomharcáról”. (Szerencsés, modern képzettársítású összecsengés, hogy a címből a Thomas Bernhard-színmű, A világjobbító is visszhangzik. Az már csak képzelgés, milyen lehetett volna Garas ennek, vagy A színházcsinálónak a címszerepében. Hasonlóképp felesleges például arról meditálni: milyen művészi eredményt hozott volna, ha Garast olyan típusú feladat és szöveg is célba veszi, mint Tolnai Ottó Végeladás című játékának olyannyira őrá illő főszerepe, Csömöre bácsi. Nem újkori Don Quijote-e az életére visszaemlékező, haldokló Csömöre, aki feje felett egy védelmező gyúródeszkát egyensúlyozva poroszkált haza a második világháború elől a Bácskába? Lehetséges, hogy Tolnai a darab másik főszereplőjének, a Borbélynak a kezébe azért adta a borbélytányért, hogy ezzel is utaljon Don Quijote nevezetes fejfedőjére.) Igaz, a Világjobbítókban nem a búsképű hidalgó mai megfelelője jutott Garas osztályrészéül, hanem Feri bácsi mellékszerepe. (Talán egyszer már elment mellette a DQ-figura egy változata. Azaz nem lett volna elképzelhetetlen, hogy a Vészi Endre-színmű, a Hosszú előszoba [Madách Színház, 1972] Gold Lajosának sikeres megformálása felvesse a másik, korábbi Vészi-mű, a Don Quijote utolsó kalandja újrabemutatásának ötletét.) 

Cervantes figuraleírása igencsak ráillett (két-három évtizede, de amúgy „időtlenül” is) Garasra: a lovag „életkora közel járt az ötvenhez, testalkata izmos, termete szikár, arca csontos”. Színpadon, filmen valahogy sokszor nyeszlettebbnek tűnt, mint amilyen nagyjából száznyolcvan centis magasságával, teherbíró fizikumával valójában volt. Mit értsünk a Don Quijote-i beállítódáson? Döntően nem a szélmalomharcot, nem a légvárépítést, nem valóságba és álomba történő belecsavarodást. De a csendes, mára szinte elfeledett, csak lefitymált lovagi hősiességet, a nevetséges tettek és a mulatságos külső mögötti komolyságot, a végső kijózanulásra való képességet igen: ezek a vonások, nevetségességben és humorban pácolt erények számos – és erősen különböző – Garas-szerepben kiütköztek. Akár Steinerben, akár Minarikban, akár a másik Sándor Pál-mozi, a Ripacsok (1980) Stock Edéjében is. 

Színpadon a művészre évtizedeken át oly jellemző „ördögfiókássággal”, vagánysággal, egy kis rezignált brahival mutatkozott meg mindez, az 1962-es Vörösmarty-premier, a Csongor és Tünde (Nemzeti Színház) Kurrahjától a Lev Tolsztoj-adaptáció, a Legenda a lóról (Vígszínház, 2002) Foltosáig. Tipikus józsefvárosi Don Quijote volt Garas pályaívén Mocorgó alakja – egy 1968-as tévéfilmben –, és nem esett messze tőle Fejes Endre másik teremtménye, Vonó Ignác sem. A – nem mereven, nem viccsémák szerint értett, sőt felpaprikázódó – donkihótizmus, a jobbra-vágy heurisztikus maximalizmusa ugyancsak megkísértette Fejes elképzeléseibe belebukó entellektüel hősét, az Írót a Cserepes Margit házasságában (Huszonötödik Színház, 1976; Játékszín, 1985 – utóbbinak a rendezője is Garas volt). Garas Dezső lirizált ellágyítás, sajnáltatás helyett inkább (az érzelgősségnek még a látszatát is száműzve) bekeményítette ezeket az alakokat, amelyek természetesen nem vitték túlzásba a Don Quijote-archetípus ösztönös-tudatos idézését, sőt – megesett – épp ellenkező jellemirányokba vitték. Mint a bulgakovi Berliozt A Mester és Margaritában (Nemzeti Színház, 2005).

Garas sokszor küzdött egyedül mint színházálmodó, színházcsináló. Önmaga fegyvernöke volt. 1990-ben például Don Quijote-küzdelmet vívott a korabeli intézményrendszerbe nem illeszkedő „otthon-színház” – remélt belvárosi pinceszínháza – megteremtéséért. Ennek nem mond ellent, hogy odaadó csapatjátékos is volt. Olyan művészbarátokkal, mint Törőcsik Mari, Sándor Pál, Schwajda György, Taub János, Jurij Ljubimov, Anatolij Vasziljev és mások. Erős szövetségre lépett Darvas Ivánnal (és a díszlettervező Gyémánt Lászlóval) is, amikor a Godot-ra várva (Művész Színház, 1994) Darvas rendezte változatában Samuel Beckett Estragonját és Vladimirjét Darvassal folyton váltakozó Don Quijote–Sancho Panza-duóra játszották, a XX. századi tragikus bohócériát olyan rom- és szeméthalmaz kellős közepén teljesítve ki, amilyen a La Mancha-i névtelen falu udvarházának lerobbantsága lehetett, kora újkori kiadásban. 

Társulat-változtatásai is jelezhetik, hogy Garas Dezső inkább progresszív energiáknak, mintsem depresszív kiábrándulásoknak engedve pályája egésze során kereste legideálisabb, mindenestül vállalható helyét. Picaro is volt, örök és elnyűhetetlen újrakezdő, kalandkész, harcias innovátor, szájára lakatot nem tevő szószóló. A fenti szerephivatkozásokat, pályaállomásokat a Nemzeti fogta keretbe. Persze ahonnan Garas indult, ahová utóbb alkalmilag kötődött, majd amelybe megtért, az a Nemzeti Színház eleve három különböző intézmény. S Szolnok például fel sem bukkant az iménti utalásokban, holott e periódus kihagyhatatlan. Érdemes lenne összeszámolni, akadt-e kortárs-művésztárs, aki olyan sok budapesti és vidéki játszóhelyen próbálta ki tehetségét, megújulási készségét, ötleteit, tapasztalatát, mint a szerződéssel vagy vendégként tíznél jóval több fővárosi kő- és szabadtéri színházban, időnként vidéki műhelyekben (és hosszasan a MAFILM társulatában) dolgozó színész(-rendező) Garas. Természetesen ez a nem megfontolatlan, néha mégis csapongónak bizonyuló énkeresés, én- és hitvallás-fogalmazás váltott ki kudarcokat is. Papírforma szerint a nagy kontrákba szívesen beleugró Garasnak a Madách tagjaként, épp a rá osztott szerep szokatlansága miatt, sikert „kellett” volna aratnia Hubay Miklós Álomfejtésében (Madách Kamaraszínház, 1971) mint Freud. Nem így történt. Bizonyosan a megvalósultnál többet remélhetett a Ljubimov-féle, vígszínházi Bűn és bűnhődés Marmeladov-szerepétől (1978), s szintén a Vígben, 1986-ban Az öreg hölgy látogatása Illjétől. Sem Dosztojevszkij, sem Dürrenmatt nem jött be, sem a színháznak, sem neki. Sokszor szóba hozta azonban: bár a balsikerek nyomasztják, sőt bőszítik (és nem is mindig azt tartotta sikernek vagy balsikernek, amit a szakma, a közönség, a kritikusok), ezekből is tanul, építkezik, másodszor ugyanabba a gödörbe nem sétál bele.

„Elnyűhetetlen” lett volna? Sajnos a hosszú esztendőkön át támadó, fojtogató betegség – kevéssel hetvenhetedik születésnapja után – elnyűtte. Utolsó színészi időszakát bölcs, visszafogott szerepvállalással, testi szenvedéseit szemérmesen rejtve, aktivitásából lehetőleg nem engedve élte meg. Korábban sem túl kötött szerepköreiből kissé hátrébb vonta magát. Legjobb estéin főszerep helyett epizódban brillírozott miniatürizáló nagyvonalúságával, vagy főszereppé avatta a mellékesebb szerepet. Mint – nem először: rezonőrként; nem először: írófigurát formálva – Hamvai Kornél Szigliget című „balmoráljában” (Nemzeti Színház, 2007), az ellopott kézirattal taktikázó Boncz Kálmán íróként. 

A picaro „halhatatlanságának”, továbbélésének jele volt (túl az üzemmenet folytonosságában gondolkodó gyakorlatiasságon), hogy – miként hírül adták – megnevezte azokat a kollégáit, akikre szerepeit örökül hagyja. Nem egészen világos, mely figurákra vonatkozott ez a direktortámogató szokatlan gesztus, hiszen Garas végül csupán a Jó estét nyár, jó estét szerelem (Nemzeti Színház, 2010) Apa- és Házmester-szerepét játszotta, az pedig a Fejes Endre és Presser Gábor nevével fémjelzett musicalben kezdettől kettőzve volt Hollósi Frigyessel. A gesztus lényege inkább a jelenlét tevékeny igényében és erkölcsében keresendő. A jövőbe vetett hit pedig abban, hogy 2012 tavaszára tervezett, Törőcsik Marival és Varnus Xavérral közös fellépését már 2011 őszén ígérték a plakátok.

Garas Dezső színészi örökségének kvalitásaira rávall – itt nem említett nagy alakításainak további láncolata mellett –, hogy miközben Örkény István Pisti a vérzivatarban című tragikomédiája a modern magyar dráma és színház egyik feltöretlen, megoldatlan opusa lassan fél évszázada (nincs tudomásunk előadásról, amely a jelentékenynek tartott művet megfejtette, maradandóan tolmácsolta volna), Garas Pisti-formálását a még munkáló kollektív emlékezet és a kritikai leírások a másik három Pisti-karakterrel ellentétben jobbára (majdnem) megoldottnak vélik. Mintegy azt rögzítve, hogy Örkény szellemiségét ő volt képes a legbeleérzőbben és a legszuverénebben továbbadni. A Félszeg Pistiből sem hiányzott a DQ-örökség, és mint, mondhatni, valamennyi Garas-figurának, ennek is egyéni mércével mérendő clown-IQ szabályozta reakcióit, cselekedeteit. Pályi András – aki a Cserepes Margit házassága Íróját játszó Garasról is hű képet adott – az Örkény-darabban (cikkének címével élve) A Garas-féle torzítást látta meg. A nehezen tetten érhető groteszk alkotói műveletet, amelynek fogásai kevés hagyománnyal bírnak a magyar színjátszásban, s amely inkább a burleszk, mint az irónia, inkább a karikírozás, mint a plaszticitás alapjairól jutott el az ábrázolás széles spektrumáig. A részvét, az esendőség grimaszaiig és a minduntalan újra felfűtött egzisztenciális önbizalom hőjéig. A folyton újratermelődő tudatig: fel kell szerszámozni Rocinantét.

Ez az egyetlen példa, a Pisti-szerepemlék is elegendő lenne annak tudott és átélt bizonyságára, hogy 2011. december 30-án nagy színészegyéniség távozott az élők sorából.

Elmés, nemes.

TARJÁN TAMÁS

 

NKA csak logo egyszines

1