Nehéz lenne felsorolni, hányféle hang szűrődik be a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház előadásába a kulisszák mögül; többnyire állati hangok, ugató kutyáké, brekegő békáké, a különféle rovarok megtippelésére csupán idevágó ismereteim híján nem vállalkozom. De az elsőként szemünk elé kerülő emberek láttán is az állatias ösztönökre asszociálhatunk: a két szolga, Jakov és Kátya alig szólalnak meg, ám vehemensen kergetik, ölelik egymást, s több mint sejthető, mit tesznek a színfalak mögött. A tradicionális szolga szerepet amúgy sem töltik be; Jakovnak egyetlen pozitív tartalmú gesztusa sincs a többiek felé – de szerepük nyilvánvalóan nem a reálszituációk kontextusában értelmezendő. Alakjukhoz csupa geg kötődik, s ez éppúgy meghatározza Harsányi Zsolt rendezésének alaptónusát, mint a beszűrődő hangok kiemelt szerepe.

Vagy éppen Adrian Ganea látványos díszlete, mely egyfelől komplett kert tóval, függőhíddal, kerti székekkel, s odazsúfolt (bár esetenként inkább szobába való) bútorokkal, berendezési tárgyakkal, másfelől szimbolikus élettér is (a magas hátsó fal előre-hátra mozgatása érzékletesen jelzi ennek szűkülését és tágulását). Tény, hogy a tér részletgazdagsága valamelyest akadályozza a szimbolikus jelentés érvényesülését, miként az is, hogy a rendező talán túlzott erőfeszítéseket tesz a bejátszatására (a kerékpározás a függőhídon óhatatlanul esetlennek hat), de a díszlet valóban hangulatteremtő erővel bír. Elemei egyébként különböző korokra utalnak, de ezek a korok a mához és nem Csehov idejéhez állnak közel – ezt a szemléletet képviselik Török Ilka színes, az egyes szereplőket többnyire találóan jellemző ruhái is. Harsányi Zsolt rendezése is a mű örök, kortalan problémájára koncentrál: a felesleges ember(ek) kívülről röhejesnek, gyakran kisszerűnek vagy akár animálisnak tűnő, törvényszerűen pusztulásba vagy lassú rohadásba fúló sorsára. Ebből adódóan háttérbe szorulnak a szöveg politikusabb, társadalmi problémákhoz közvetlenebbül kötődő aspektusai. Vengerovicsék például nem kerülnek bele a marosvásárhelyi színpadi változatba, a „tőke fenyegető erejét” jórészt a komolyan vehetetlen Bugrov képviseli, ami pontosan jelzi, hogy a személyiség szétesése nem az anyagi helyzet vagy a társadalmi presztízs következménye, hanem mélyebbről és belülről fakad. 

 

27 platonov 3Tompa Klára, Bányai Kelemen Barna és Bokor Barna (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

 

Az előadás első felvonása – amely a művet voltaképpen a farce felől értelmezi – ennek komikusabb oldalát mutatja; a gegek, a mosolygásra késztető játékötletek közé azután egyre gyakrabban kerülnek fenyegetőbb, komorabb tónusú jelenettöredékek, hogy végül a második felvonásra a felesleges emberek groteszk haláltáncává sűrűsödhessen a játék. Harsányi fokozatosan komorítja a hangulatot, sűríti a jelenetek atmoszféráját, s mind nyersebbé formáltatja a játékot a színészekkel. Egyre nyilvánvalóbbá válik a kiút lehetetlensége: Platonov kétségbeesetten próbálna kapaszkodni az őt körülvevő nőkbe, de mindegyik alkalmatlan erre: Szása semmit sem érzékel abból, ami Platonovban valójában végbemegy (legfeljebb a külső tüneteket, de azokat nyilván múlandónak gondolja), Szofja önmagával is képtelen szembenézni, ráadásul még mindig az egykoron ismert férfit látja Platonovban, Anna Pavlovna pedig éppúgy küzd saját démonaival, mint a tanító. És ha mégis lenne egy valóban kinyújtott kéz, meglehet, akkor is késő lenne, mert Platonov alighanem túl van már azon a ponton, ahol az újrakezdés még alternatívaként merülhetne fel. Logikus konklúzió tehát a menekülésképpen kinyújtott kéz elutasítása és az öngyilkosság: merthogy ebben az előadásban Platonov egyértelműen kiprovokálja a gyilkos golyót. S hogy nincs alternatíva, azt a párhuzamos sorsok is megerősítik; Platonovon és Anna Petrovnán kívül nincs is olyan szereplő, aki rálátna saját sorsára, önnön feleslegességére. Harsányi értelmezésében az öreg Glagoljev jottányival sem különb Bugrovnál, Trileckijben semmivel sincs több tartás, mint Vojnyicevben, s alig van a történetnek olyan pillanata, amikor valaki ne viselkedne szánalmas bohócként.

A tiszta és következetesen megvalósított értelmezésnek egy feltűnő hiátusa van: Harsányi addig fokozza az események kisszerű komikumát, míg az önreflexió és az életképes alternatíva mellett a formátum is tovatűnik. Nemcsak a szánalmas mellékalakokból, de még a saját helyzetükre többé-kevésbé rálátni képes főszereplőkből is. A szétesés mögött nemigen jelenik meg a valamikori egész, a legörgetett vodkahegyek mögött alig-alig sejlik fel a kárba veszett tehetség.

Nem könnyű eldönteni, hogy ez mennyiben írható a rendezői koncepció és mennyiben a színészi alakítások számlájára. Tény, hogy a budapesti vendégjátékon érezhetően nem a legjobb formáját futotta az előadás. Ez megmutatkozott a roppant nehezen összeálló első felvonás súlyos tempógondjaiban, de abban is, hogy a színészi dikciót nem igazán sikerült a Nemzeti Színház akusztikai viszonyaihoz igazítani (még a sikerültebb alakításoknak is problematikus pontja volt a hangerő, következésképpen a hallhatóság). De úgy érzem, a formátum megteremtésének hiánya ettől függetlenül is probléma. Bokor Barna Platonovként inkább frusztráltságát agresszív felsőbbrendűséggel palástoló értelmiséginek tűnik, mint a semmittevésben kvalitásait vesztő, s emiatt kétségbeesetten kapálódzó, másokat is magával húzó jelentékeny személyiségnek. (Bokor játékából ezúttal sem hiányzik a szuggesztivitás, de ezúttal is jelen van benne némi zavaró modorosság, amely vélhetően nem független a színész artikulációs problémáitól.) Berekméri Katalin ugyan megérezteti, hogy Anna Petrovna helyzete alig különbözik Platonovétól, de a játszott figura egy árnyalattal durvább és közönségesebb annál, hogy valóban kiemelkedhessen környezetéből. Moldován Orsolya Szofjaként eleinte meglehetősen elmosódott alakot hoz; játéka az utolsó jelenetekben, a teljesen szétesett, szinte katatón módon cselekvő nő ábrázolásakor válik erőteljesebbé. László Csabának nem sikerül Trileckij jelentéktelenségét jelentékenyen ábrázolnia; a rendezői koncepció által indokoltnál is jobban beleolvad az ensemble játékba. Markánsabb alakítás Bányai Kelemen Barna Vojnyicevje; különösen az utolsó jelenetek igazságra ráébredő, s helyzetét siránkozó kiskamaszként lereagáló figurája erőteljes. Tompa Klára Szásaként nem a szerepkonvencióknak megfelelő kedvesen buta, csúnyácska feleséget hozza, hanem a tartással bíró, szeretetéből fakadóan inkább félrenéző, de bizonyos értékekre szimbolikusan is figyelmeztető nőt (feltűnéseiben van valami csaknem kísértetszerű). Gecse Ramóna Grekovája és Ördög Miklós Levente Bugrovja közelebb áll a konvenciókhoz, de a csacskán sznob, tudálékos, szerelmes lány, illetve a bárdolatlan újgazdag karakterét mindketten viszonylag színesen hozzák. Fakóbb, erőtlenebb viszont Korpos András Oszipja, a két Glagoljev megformálására pedig legfeljebb a kontraszthatás adhat némi magyarázatot: Kilyén László szinte csak a szövegfelmondásra korlátozza színpadi jelenlétét, míg Bartha László Zsolt nem egy árnyalattal harsányabb az optimálisnál.

A színészi alakítások egyenetlenségei alighanem a színészvezetés problémáira is utalnak. Ám ez és a korábban említett problémák sem fedik el az előadás fontos erényeit, melyek az értelmezésben, a koncepciózusságban, a formaérzékenységben, a látvány erejében egyaránt megnyilvánulnak. Formátumot és markáns rendezői világot mutat az egyenetlen, de kétségkívül perspektivikus produkció, melynek eredményeire és tanulságaira biztosan támaszkodhat majd a megújuló marosvásárhelyi társulat.

URBÁN BALÁZS

 

NKA csak logo egyszines

1