Március végén Áthallások címmel konferenciát rendeztek a nyolcvanas évek kultúrájáról és ellenkultúrájáról. A Trafó-beli esemény egyik apropója Árvai György és a Természetes Vészek Kollektíva Végtelenbe zárva című előadása volt, amely Árvai és Bozsik Yvette egy 1986/87-es (Eleven tér) produkciójára kívánt reflektálni. A háromórás konferencián gyors egymásutánban lezavart kiselőadásokban nyolcan próbáltunk felvillantani valamit abból, ami különböző művészeti ágak húsz–harminc évvel ezelőtti helyzetét jellemezte, s egyben utalni arra is, ami – a kísérőrendezvény analógiájára – mára is vonatkoztatható. 

 

szego gyorgy

 

Nekem értelemszerűen a színház jutott, de a rendelkezésemre álló 10-12 percben igen keveset tudtam elmondani abból, amit a Nemzeti Színház élén történt vezetőváltással kezdődő (1978) és a Független Színpad megalakulásával, illetve fővárosba költözésével (1990), tehát az alternatív színház megkerülhetetlen térhódításának szimbolikusnak tekinthető gesztusával záruló évtizedről gondolok.   

Egy ilyen rendezvény természetesen nem alkalmas arra, hogy árnyalt kép kerekedjen ki egy korszakról. Hajlamosak vagyunk arra, hogy már ily rövid idő távlatából is egységes szakasznak tekintsük azt a bő évtizedet, amelyet összefoglalóan a nyolcvanas évekként emlegetünk. De ha csak a betiltott szerzők és darabok listáját tanulmányozzuk, látható, hogy milyen más volt a „mumus” 1980-ban (angolszászok), vagy a lengyel események után (Mrożek, Gombrowicz, Rózewicz), vagy az évtized végén, amikor már például A velencei kalmárt, a Doktor Zsivágót vagy az Állatfarmot is be lehetett mutatni. Vagy arra is utalhatok: 1981-ben az Agit. Prop. Bizottság nem engedélyezte, hogy a kritikusok a legjobb új magyar dráma kategóriájában Kornis Mihály Hallelujáját díjazzák, de 1989-ben utólag kiadhattuk ezt – s a többi – kategóriadíjat. (Azóta is példátlannak számít a kritikusok egységes fellépése – „ha egyet nem adhatunk ki, akkor a többit sem adjuk” –, s ezt megértéssel fogadták az érintett művészek is: Horvai István és a Pesti színházi Platonov alkotógárdája, Igó Éva, Bodnár Erika, Hernádi Judit, Blaskó Péter, Sinkó László, Székely László.)

A nyolcvanas évek egészét azonban két tendencia mégis jellemzi. Az egyik a független színházak megjelenésében és megerősödésében érhető tetten, a másik a hivatásos színházi struktúrán belüli lassú változásokban. 

Az előbbi folyamat ma már pontosan rekonstruálható. E folyamatban kulcsszerepet játszott a Regős János vezette Szkéné Színház, amely a legkülönfélébb műfajú és stílusú útkereső kezdeményezéseknek adott helyet. Itt indult Gaál Erzsi meg Lábán Kati rendezői pályája, de Nagy József koreográfusé is; itt teljesedett ki és lett meghatározó színházi együttes az Arvisura, a Természetes Vészek Kollektíva, az Utolsó Vonal Színházi Tömörülés; itt kaptak helyet a kortárs tánc megteremtésével kísérletezők (Sofa Trió, Dream Team, TranzDanz, az egymással versengő pantomimesek stb.); itt kereshettek új kifejezési eszközöket a hivatásos világ rendezői (Ascher Tamás, Szikora János, Árkosi Árpád stb.) – hogy csak a legfontosabb példákat említsem. A befogadó színházinál is fontosabb volt a Szkéné nemzetközi kitekintést nyújtó tevékenysége: a rendszeresen megrendezett nemzetközi mozgásszínházi találkozókon a világ minden számottevő „alternatív” alkotója és együttese fellépett. 

A Szkéné – és a változatlanul jelentős szerepet játszó Egyetemi Színpad – mellett mások más módon keresték helyüket a színházi struktúrában. Közülük elsőnek a Stúdió „K”-t kell említeni, de a rövid életű, mégis nagy hatású Monteverdi Birkózókört vagy a bábos indíttatású Hold Színházat szintén. S a korszak végén már pályára készülődtek a színházművészet mai vezető alkotói, például Schilling Árpád a gödöllői Kerekasztal Színházi Társaságban. 

E folyamat egyik legfontosabb eseménye a Független Színpad megalakulása volt, hiszen ennek tagjai a hivatásos színházi létnek fordítottak hátat s vállalták az alternativitással járó egzisztenciális bizonytalanságot, miközben művészi teljesítményüket mindvégig a szakmai profizmus igénye határozta meg. 

A független színházi alkotók tehát megjelentek és helyet kértek maguknak. Ennek egyik feltételét, a minimális anyagi bázis megteremtését először a Soros Alapítvány, majd később a főváros és a minisztérium pályázatai alapozták meg. Ha van valami értelme az akkori és a mostani helyzet összevetésének, akkor a két időszak között az mindenképpen szembetűnő ellentét, hogy a nyolcvanas években alapozódott meg az alternatívok támogatásának rendszere, amelyet az utóbbi években igyekeznek radikálisan leépíteni, miközben külföldön a magyar színházművészetet már nem egyedül a Katona József Színház képviseli a leghatásosabban, hanem az olyan alternatív alkotók és csoportjuk, mint például Schilling, Pintér Béla, Bodó Viktor, Horváth Csaba.  

Az alternativitás robbanásszerű megjelenése mellett a hivatásos színházi világon belüli változások határozták meg a nyolcvanas évek színházát. Annak viszonylag nagy irodalma van, hogy 1978-ban miként zajlott le a három jelentős vidéki színházi műhely lefejezése, a Nemzeti Színház vezetőinek menesztése, valamint Zsámbéki és Székely Gábor kinevezése, mekkora feszültséget gerjesztett a szolnoki és kaposvári színészek megjelenése a Nemzetiben, milyen ellenállást tanúsítottak a nemzetis színészek addigi helyzetük fenntartása érdekében, milyen politikai játszmák zajlottak a háttérben, illetve az értelmiség egy része milyen – a mából is ismerős – érvekkel hadakozott a Nemzeti Színház szerepének újraértékelése ellen. Az is többé-kevésbé ismert, hogy ezzel párhuzamosan hogyan történt meg a Huszonötödik Színház és az Állami Déryné Színház egyesítése, miért konfrontálódott a Gyurkó László-vonal Ruszt Józseffel, milyen módon működött a Népszínház, s természetesen az is, hogy 1982-ben hogyan alakult meg és lett rövidesen világhírű a Katona József Színház.

Azok a változások azonban, amelyek ezen a körön kívül zajlottak, kevesebb kutatói figyelmet kaptak. Az persze önmagában tudható, hogy Kaposváron Babarczy László vezetésével töretlenül folytatódott a Zsámbéki által megalapozott fejlődés, az is, hogy Szolnokon Paál István, Miskolcon meg Csiszár Imre milyen színházat csinált, és Szikora János Győrött hogyan próbálta folytatni azt a rendezői színházat, amit Pécsett elkezdett – mindaddig, míg a politika félre nem állította.

És természetesen a nyíregyházi színház története, s benne Gaál Erzsi munkássága, vagy Ruszt József zalaegerszegi színházalapítása is többé-kevésbé dokumentálva van. Harag György magyarországi tevékenysége már nehezebben követhető, s főleg elmaradt annak analízise, hogy a máshol sikeres rendező itteni munkáit a hazai szakma miért fogadta oly lagymatagon. Mint ahogy annak feltárására és elemzésére sem került sor, hogy az egyes színházakban születő kiemelkedő előadások hogyan hatottak egymásra, ezek együttesen milyen folyamatokat indítottak el, s nem mellékesen ez a komplex színházi élet volt-e – s ha igen, milyen – hatással mindarra, ami végül a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján bekövetkezett az országban.

Mindezzel legélesebben Szegő György Színházi/építészeti rajzok és modellek című kiállítása szembesített a Ráday IX. Galériában. 

 

megnyito2Vásárhelyi Antal, Ács Piroska, Gajdó Tamás és Szegő György a kiállítás megnyitóján 

 

Az építész végzettségű Szegő a nyolcvanas években a kaposvári színház egyik tervezője volt, tíz év alatt két tucat előadáshoz készített díszletet, s ezenkívül más társulatoknál is dolgozott. Abban az időben több építész is tervezni kezdett, s ez új szemléletet hozott a színházművészetbe. Szegő akkor került Kaposvárra, amikor Zsámbékiék már a Nemzetibe mentek, tehát ő mindenekelőtt Babarczy László, Ács János, Gothár Péter, illetve Gazdag Gyula és Lengyel Pál korszakot jelölő és meghatározó előadásainak látványvilágát alakította. 

Azok az előadások, amelyeknek ő (vagy Donáth Péter) volt a tervezője, nemcsak a kaposvári színház történetének egyik legjelesebb korszakát alkotják, hanem a magyar színháztörténetnek is fontos produkciói. Amikor annak idején a Candide-ot, a Nehéz Barbarát, a Berzsián és Didekit, A kétfejű fenevadat, A kertet s kiváltképp A Werthert már megírták vagy a Bíbor sziget című előadást néztük, külön-külön méltattuk a látványt is mint az összhatás fontos elemét, de utólag már azt is látjuk, hogy az előadásokat az azonos képzőművészeti szemlélet rokonítja egymáshoz. Ez a dinamikus tereket létrehozó, a darabok gondolati lényegét térben és időben kitágító tervezői megközelítés az úgynevezett kaposvári stílus egyik döntő meghatározója. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a daraboktól függetlenül ugyanazok a formai és stiláris látványelemek köszönnek vissza az előadásokban. Szegő például előszeretettel használja a fát mint anyagot, de a fa hol áttörhetetlen falat, hol léckerítések vagy fürdőrácsok labirintusát alkotja, máskor lemezek segítségével játékos mesevilágot teremt, vagy gerendákkal egy ház kontúrját rajzolja ki. 

A nyolcvanas évek egészére kiható, kiemelkedő előadás volt a kaposvári Marat/Sade és a győri Bambini di Prága – mindkettő 1981/82-ből. Az előbbi díszletét Szegő György jegyezte, az utóbbi produkciónál a hat tervező egyike. A legendás, a bukott forradalmaknak emléket állító Marat díszletének két fontos eleme volt, az egyik a padlót borító, a falakat alkotó, mozdítható, barikádként is funkcionáló fürdőrácsok sokasága, a másik az előadás végén feltűnő óriási panorámafotó, amely az 56-os események egyik emblematikus helyszínét, a Corvin közt ábrázolta. A Hrabal-előadás a hatalmas győri színpad egészét betöltötte, és Szikora János rendező e tér életre keltéséhez alkotótársul hívta a korszak hivatalosan problematikusnak ítélt fiatal képzőművészeit, Erdély Miklóst, Harasztÿ Istvánt, El Kazovszkijt, Pauer Gyulát, Rajk Lászlót, valamint Szegőt. A színpadot behálózó sínrendszer fogta közre a különböző mobil és nem mobil szerkezeteket és szobrokat, amelyek szürreális, elvont, ma úgy mondanánk, posztmodern közeget teremtettek a színészek játékának. A produkció nem sok előadást ért meg, a rendezőt eltávolították a színházból, a tervezők közül többre pedig részleges szilencium várt. Így Szegőre is. 

A márciusban rendezett kiállítás Szegő nyolcvanas évekbeli munkáját reprezentálta. A Ráday IX. Galéria nagyobbik termében a színházi, kisebbikben az építészeti tervek kaptak helyet. Nézve a rajzokat, megállapítható, hogy a színházi tervek ugyanazt a gondosságot és szerkesztésmódot tükrözik, mint az építészmunkák. Az alaprajzok, a különböző nézetek, a jelenetképek alapján azok is elképzelhették, milyenek lehettek az egyes produkciók, akik nem látták őket, akik viszont hajdan részesei voltak az élményeknek, újraélhették az előadásokat. Ebben segített néhány makett is (többek között Spiró György: A kert, Peter Weiss: Marat/Sade, Katajev–Bereményi: A Werthert már megírták, Illyés Gyula: Kegyenc). 

A kiállítás anyagát jól kiegészítette Szegő Györgynek a Ráday Könyvesház által 2008-ban kiadott s a galériában megvásárolható „tesz-vesz albuma”. Az Álomtervező című (nyomdahibáktól hemzsegő, de gazdag és nagyszerű képanyaggal teli) kötet rendhagyó önéletrajznak is tekinthető, amelyben végigkövethetjük a tervező pályájának és életének alakulását, valamint szubjektív képet kaphatunk az elmúlt három évtized színházi viszonyairól, alkotókról s munkákról. 

NÁNAY ISTVÁN

 

NKA csak logo egyszines

1