A 80-as évek legszembetűnőbb eredménye talán az, hogy átértékelődött a politika és a színház, a hivatásos és az amatőr színház viszonyrendszere. Kezdtek kialakulni azok a fórumok – még ha többnyire illegális formában is –, ahol már nem a színházon keresztül politizáltak, nem a színház volt az eszköz és a cél, hanem maga a politika, a rendszer kifogásolása, s végül eltörlése. Megszűnt az amatőr, másszínházak különlegessége, ami bizonyos tiltott dolgok megfogalmazásában nyilvánult meg, illetve a profi színházakban is kezdtek működni azok a rendezők, akik részben az amatőrök közül léptek át: Ruszt, Paál, Ács, Árkosi, részben a főiskoláról kerültek ki: Székely, Zsámbéki, Kerényi – s azokhoz hasonló gondolatokkal szőtték tele előadásaikat, mint amilyeneket korábban csak az amatőröknél talált a fogékony közönség. Átrendeződött tehát ez a viszony, hiszen Kaposváron vagy Szolnokon, azután a Katonában sokkal profibb előadásokat lehetett látni, s ezek már rendelkeztek azzal a pikantériával, amit a titkok és tabuk feszegetése jelentett. De annak, hogy háttérbe szorultak az amatőrök, nemcsak az amatőr mozgalom „lefejezése”  volt az oka, és nemcsak a profi színházak egyre izgalmasabb produkciói, hanem az is, hogy a színházi struktúra nem adott teret ezeknek a csoportoknak, nem rendelkezett megfelelő infrastruktúrával, bátorsággal ezeknek a csoportoknak a befogadására, valamint a hivatalos kultúrpolitika sem szorgalmazta ezt az integrációt. „Az éveken át tartó közös munka során kialakult vágyaik és képességeik, mondhatjuk, immár profi felkészültségük nem lelt teret, biztos támaszt és kifutópályát az amatőr közegben. Közegen itt nem a befogadók, hanem az anyagi és technikai lehetőségek értendők. (...) Hiába állt Magyarország gazdaságilag jobban, mint Lengyelország, vagy akár Csehszlovákia, a hagyományok és a hatalom jól felfogott érdeke nem engedték, hogy a Tizenhárom soros Grotowski-laboratóriumhoz vagy a prágai klubokhoz hasonló színházi műhelyek szülessenek. (…) Egyetlen irány maradt: Csatlakozni a meglévő intézményrendszerhez. (…) A hetvenes évek végén tehát megkezdődött az intézményesített magyar színház megújulása.”1

Ennek a megújulásnak az árát persze az amatőr, illetve másszínházak fizették meg. Ebben az új helyzetben ezeknek a másszínházaknak nem maradt más lehetőségük, mint megpróbálni önmagukat megkeresni, meghatározni, feladataikat kijelölni, s önkéntelenül elindulni egy olyan úton, amely már nem a politikumba torkoll; nem a rendszert kritizálták, hanem sokkal inkább a színházművészet bástyáit ostromolták. Nem a hatalommal szemben voltak opponensek, mint korábban például Halász Péter, Fodor Tamás vagy Malgot István az Orfeóban, hanem magával a színházi struktúrával, a színházi szakmával, eszköztárral, hagyományokkal szálltak vitába. A színházi csoportok már nem elégedtek meg az együttlét termékeny beszélgetéseivel, vitáival, hanem kiváló, profi színházi előadásokat akartak csinálni. A közös érdek és cél itt már maga a színház, a színházcsinálás, lehetőleg minél magasabb szinten. Ezt erősítette az a szándék is, hogy a csoportok tagjai ekkortól már szerettek volna megélni ebből a tevékenységből, s erre ugyan várni kellett még, de az kétségtelen, hogy kezdett kialakulni egy támogatási rendszer, amely valamelyest jobb anyagi körülményeket biztosított a szerencséseknek. Az is tény viszont, hogy mintha bezáródtak volna a profi világba vezetők utak, a 80-as évekre nem igazán volt jellemző, hogy az amatőrök közül sokan léptek volna át a hivatalos színházakba. Ez is elbizonytalanította az alkotókat, hiszen a fejlődésnek ekkor még az volt az általánosan elfogadott módja, hogy a jobbakat beemelik a struktúrába. Mindenesetre a 80-as éveknek is vannak kiemelkedő csoportjai, alkotói. Persze megint egy-egy markáns személyiség köré csoportosuló fiatalokról, színészekről van szó, akár a  Stúdió „K”-ról beszélünk, mely 1983-ban új tagokkal alakult újjá, akár a Jeles András filmrendező vezette Monteverdi Birkózókört említjük, vagy az Arvisurát, melyet Somogyi István vezetett.

 

 

A változások kora: 1989–90

Ezen az évtizedfordulón nagyot változott hazánk politikai-gazdasági berendezkedése. A megváltozott világ érzékenyen érintette a színházművészetet is. „Az is tény, hogy 1989 előtt a színház kivételezett helyzetben volt, hiszen az előadásoknak igazi tétjük volt, és az egyébként közepes, de bátor szövegek és produkciók e tét által értéket kaptak. Sok korábban tiltott műről kiderült, hogy amint kihúzták alóluk a politika támasztékait, érdektelen, idejétmúlt darabokká silányultak.”2

Bár Jeles András és a Monteverdi Birkózókör előadásainak sikeréhez is hozzájárult ez a politikai felhang, mégis mondhatjuk, hogy az alternatív, másszínházak már a nyolcvanas években átengedték a politika terepét a hivatalos színházaknak, s innentől inkább a művészet kérdéseire, általánosabb emberi problémákra, saját helyük, feladataik, lehetőségeik behatárolására figyeltek. Ezzel azt akarom mondani, hogy ezek a struktúrán kívüli színházak ebből a szempontból lépéselőnyben voltak a hivatalos színházakhoz képest, amelyek a megváltozott körülmények megváltozott igényeivel csak a változást követően szembesültek. Sajnos ez a lépéselőny nem jelentette azt, hogy az alternatív színházi társulatok sokkal előrébb tartottak volna. Ennek összetett okai közül megemlíthetjük, hogy a „szakma” nem igazán adott teret ezeknek a másszínházi törekvéseknek, sőt, a kilencvenes években bemerevedett, és foggal-körömmel őrizte saját bástyáit. Természetesen történtek pozitív változások sok tekintetben, például a nézők érdeklődése rendkívül megnövekedett, köszönhetően a társadalom általános kinyílásának, a kíváncsiságnak, a bizakodásnak, de sajnos csak az évtized végére, az ezredfordulóra sikerült valamelyest az infrastrukturális kereteket stabilizálni, ám még ekkor sem igazán  javultak általánosan a színvonalasnak ítélt csoportok munkafeltételei. Ezzel együtt a kilencvenes évek nagy eredménye, hogy kialakult egy olyan támogatási rendszer, amely kisebb-nagyobb problémákkal ugyan, de mégis rendszeres és kiszámítható anyagi támogatásban részesítette a nem hivatalos színházi mezőnyt. Ez a helyzet rövid időn belül megváltozott, amikor is az egyes pályázatok kurátorai rádöbbentek, hogy milyen komoly anyagi hatalom van a kezükben, s ettől kezdve igyekeztek saját ízlésüket előtérbe tolva saját holdudvart kialakítani, saját személyüket felmagasztalva saját szerepüket jócskán túldimenzionálni. Pozitív viszont, hogy létrejöttek azok a színházak, amelyek befogadtak egy-két, esetenként több társulatot, ezáltal biztos helyet, majdnem megfelelő környezetet nyújtva munkájukhoz. Bár csekély e befogadó színházak száma, hiszen ebben az évtizedben gomba módra elszaporodtak az alternatív színházi csoportok, mégis elmozdulást jelentett a korábbi esztendők művelődési házi viszonyaihoz képest.

Káros tendenciának tűnhet, hogy az igazi közösségek, az igazi műhelyek kialakulásának ez a kor már nem kedvezett. Ehhez talán már túlságosan nyitott volt, túl sok volt a lehetőség. Jellemző, hogy ebben az időben vált bevett gyakorlattá, hogy más-más társulat tagjai összeálltak egy-egy produkcióra, és így készítettek előadásokat, viszont ezzel igen komoly s jótékony átjárás kezdődött a különféle együttesek között. De nemcsak az alternatívok közötti átjárás kezdődött meg, hanem egy sajátos folyamat is elindult, mely a korábbinak éppen az ellentéte volt. A hivatalos színházakból kezdtek átszivárogni művészek az alternatívok közé. (Ekkorra az alternatív jelző általánossá és elfogadottá vált, mint a struktúrán kívüli, de színvonalasan alkotó, kísérletező színházi csoportok megnevezése.) Ennek egyik sajátos, de nagyon markáns kezdete a Független Színpad megalakulása, amikor a Szegedi Nemzeti Színház fiatal színészeinek egy csoportja Ruszt József vezetésével kivált a hivatalos struktúrából, és saját kezébe próbálta venni sorsát. Ez a folyamat a 2000-es esztendőkben tetőzik, s keverednek végleg össze az alternatív és profi színészek és társulatok, de már itt érezhető volt, hogy van valamilyen vonzása a független, szabad, a hivatalos színházak kötöttségeitől, beidegződéseitől, rutinjától, iparszerűségétől mentes alternatív színházi működésnek.

Sajnálatosan az évtized második felére, végére elromlott minden. Ahogy a társadalom csalódott a változások eredményeiben, ahogy kiábrándult az új rendszerből, ahogy rájött, hogy becsapták, úgy húzódott vissza az az euforikus nyitottság, kíváncsiság, boldogság, ami az évtized első két-három évét jellemezte. Ekkorra már mindent a személyes érdekek és anyagi lehetőségek, illetve ezek kombinációi motiváltak, és ez a szemlélet nem kímélte a színházakat sem. Az alternatív csoportok még mindig bizonytalan helyzete sokkal érzékenyebbé, sérülékenyebbé tette őket. Voltak ugyan társulatok, melyek évek óta, folyamatosan, rendszeresen dolgoztak, elismert színvonalon, elismert eredménnyel, de mégis azt látjuk, hogy ezek a csoportok nem igazi közösségek, a bennük működő tagok helyzete nagyon labilis. A pályázati rendszerből fakadó kíméletlen produkciókényszer, a sikeréhség, az egzisztenciális bizonytalanság, a szakmai megfontolásokat nélkülöző protekcionizmus, az anyagi lehetőségek, az állandóan változó politikai érdekeknek való megfelelés, s mindaz, amit korábban kigúnyolt, kritizált, elítélt a színházművészet ezen mezőnye, most olyan mértékben meghatározta mindennapi működését, hogy igen nehezen tudott a szakmai munkára összpontosítani. „A stabilan működő csoportok a túlélésért harcolnak, azért, hogy társulat mivoltukban fennmaradhassanak, hogy fizetni tudják színészeiknek azt a minimális ösztöndíjat, aminek összekoldulása évről évre egyre nehezebb.”3

Nem vitás, hogy a 90-es évek elején az alternatív társulatok működését jellemző gyenge anyagi helyzet valamelyest javult az ezredfordulóra, de a külső és belső hatások, történések okán egye több pénzre lett volna szükségük. A külső ok például az infláció, mely ekkoriban komoly mértéket öltött évről évre. A belső pedig a társulatok számának gyors növekedése, valamint a művészi munka, a színvonal radikális emelkedése, aminek alapján mindenki úgy gondolta, hogy jogosan fogalmaz meg egyre komolyabb anyagi igényeket, hiszen működése érdekében bizonyos összegek előteremtése nélkülözhetetlen volt.

Közben az is nyilvánvaló lett, hogy az ország csalódott az új rendszerben, csalódtunk annak vezetőiben, csalódtunk önmagunkban, csalódtunk szinte mindenben, amire vágytunk. „A politikát nem tartom az életem annyira lényegi elemének, hogy foglalkozzam vele. Számomra a politika nem tartozik a valóság tartományába. A politika általában nagyon gyenge színvonalú, igen átlátszó és rendkívül hazug színjáték. A hatalom s a pénz utáni kapaszkodásra épül. Egy idő után kiderült, hogy nem csupán az állami politika, hanem az ellenkezője is így működik. Még becsületes ellenzékinek sem lehetett lenni már tíz évvel ezelőtt sem. Sem az elnyomók, sem az elnyomás ellen lázadók nem tudtak tiszták maradni. Mára ez egyértelmű, de tíz-tizenöt évvel ezelőtt még nem volt nyilvánvaló, ezért patthelyzetet eredményezett.”4

Talán ez a mára radikálisan felfokozott csalódás keltheti fel a színház iránt az érdeklődést, hiszen a művészet, a színház még mindig képes megfogalmazni olyan általános morális, emberi értékeket, melyeket érdemes szem előtt tartani.

Állíthatom – aktívan átélve azt az időt –, hogy a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején mozgalmas, alkotó szellemi pezsgés volt jellemző az alternatív színházakra. Talán a korábbi általános depresszió látszott oldódni, s mindenki rendkívüli bizakodással, nyitottsággal és kíváncsisággal tekintett a jövőbe. Ekkor még senki sem sejthette, hogy optimizmusunk hamar elmúlik. Joggal hihettük, hogy most jön el a művészetek igazi, szabad korszaka, amikor nemcsak politikai és sportesemények, háborúk és tragédiák számíthatnak nagyobb érdeklődésre, hanem a művészi teljesítmények is részei lesznek a mindennapoknak. Ennek megfelelően sorra alakultak az alternatív színházi csoportok, melyek ugyan nehezen nevezhetők együtteseknek vagy társulatoknak, még bajosabban közösségeknek, de olyan elszántan kezdtek dolgozni, hogy nem lehetett őket egy egyszerű mozdulattal lesöpörni. A törvényi szabályozásnak megfelelően mód nyílt arra is, hogy egyesületek, alapítványok kerüljenek bejegyzésre, melyeknek célja egy-egy művészi csoport működésének elősegítése. Ezek a civil szervezetek különféle pályázatokon anyagi forrásokhoz juthattak, s az ebből készült előadásokat be is mutathatták. Az alternatív színházak szakmai színvonala egyre magasabb lett, anyagi lehetőségeik kiszélesedtek, egyre több hazai elismerést és külföldi meghívást kaptak, és ettől egyre vonzóbbak lettek a hivatalos színházakban dolgozók számára is. A közös munka jótékony hatása érződött. Egyrészt az alternatív színházakban működő úgynevezett profik teljes mértékben legalizálták, elismertté tették ezeket a színházművészeti törekvéseket. Nem volt ez probléma azért sem, mert ekkorra már nyilvánvalóvá vált, hogy a legtöbb alternatív művész rendelkezik megfelelő szakmai képzettséggel, és nem a kitaszítottság kényszeréből választotta az alternatív színházi közeget, hanem mert annak működési formája sokkal jobban megfelelt számára, mint a hivatalos színházak kötött, érthetetlen szabályokkal hálózott világa. Másrészt a profik működése az alternatív mezőnyt is egyre feljebb srófolta, az alternatív közeg pedig a profikat egyre nyitottabbá, egyre bátrabbá tette. A különféle színházak közötti átjárás, az együttműködések erősítették mindkét színházi közösséget, hiszen az alternatív színházakban profi színvonalú előadások születtek, míg a hivatalos színházakban alternatív színházművészeti megoldásokkal kísérletező előadások hada látott napvilágot.

Így tehát ismét elérkeztünk az elnevezés problematikájához. A struktúrán kívül működő színházakra ragasztott alternatív jelző a továbbiakban már nem valamilyen művészi, szakmai elkülönülést jelentett, hanem pusztán szervezeti megkülönböztetést. Hiszen már nem másfajta előadások születnek, hanem csupán más működési keretek, más körülmények között. Nemcsak a politikai felhangoktól szabadult meg az alternatív színház, de attól a „kényszertől” is, hogy feltétlenül új, meghökkentő, addig nem látott színházi formákat és tartalmakat kutasson vagy mutasson be. Az alternatív színház az lehetett, ami: sajátos szervezeti, infrastrukturális, anyagi, művészi, emberi keretek között működő Színház.

FELHŐFI-KISS LÁSZLÓ 

 

✴ Részlet Felhőfi-Kiss László azonos című szakdolgozatából (master szak), Pannon Egyetem, Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar, Színháztudományi Tanszék, 2011

 

Jegyzetek 

1   Bérczes László: Másszínház Magyarországon 1945–89, Színház 1996/5. 44. o.

2   Bérczes László i. m. 48. o.

3   Regős János: Tendenciák a magyar alternatív színházak munkáiban = Fordulatok, 467–472. o.

4   Bóta Gábor: Somogyi István, az Arvisura Színház vezetője = Bóta Gábor: Arcok a Szkénéből, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Bp., 1998. 51. o.

 

NKA csak logo egyszines

1