Hívei szerint a huszadik század egyik legnagyobb francia költője és drámaírója. Leglelkesebb rajongói azt mondják, Dante óta ő a legnagyobb katolikus költő Európában. Kortársai és utódai közül sokan mégis játszhatatlan és elviselhetetlen gigantomániás fantasztának tartják. Főműve, az 1924-ben írott, majd 1934-ben átdolgozott A selyemcipő (Le Soulier de satin) 350 oldal, teljes szövegének színpadra állítása 12 órát venne igénybe. Bár a francia és a német színházak már az első világháború előtt érdeklődnek darabjai iránt, A selyemcipő csak 1943-ban kerül színpadra és arat sikert a Comédie Française-ben, Jean-Louis Barrault rendezésében, Madeleine Renault, Marie Bell és Barrault főszereplésével. Több más műve mellett Barrault állítja színpadra 1959-ben a hetven évvel korábban, 1892-ben keletkezett Aranyfejet is, és a költő csak 1948-ban járul hozzá, hogy legodaadóbb híve és legavatottabb tolmácsolója háromszori átdolgozás után megrendezze a Délfordulót (Partage de midi, 1906). 

A magyar színházak műsorán még nehezebben sikerül megjelennie. Ambrus Zoltán már az 1921/22-es évadban tervezi az Angyali üdvözlet (L´Annonce faite à Marie, 1912) Nemzeti színházi bemutatását, az Országos Színművészeti Tanács1 azonban nem engedélyezi. A darab magyarországi bemutatójára hetvennégy évet kell várni (Pécsi Harmadik Színház – Merlin Színház, 1996). 1958-ban játszanak először Claudel-művet Magyarországon: az Erkel Színházban szcenírozott oratóriumként kerül színpadra Honegger Johanna a máglyán (Jeanne d´Arc au bûcher, 1939) című műve, amely azonban inkább a zeneszerző és a fővárosban tizennégy év után újra rendező Németh Antal sikere, mint a szövegíróé. A premierek szerény sorozata A selyemcipővel folytatódik 2010 októberében, Egerben. (Az előadásról a Criticai Lapok 2011/01-es számában közöltünk írást. – a szerk.)

 

14-16 Claudel 2_0001Claudel a lányával az oszakai Bunraku Színházban

 

Az avantgárd színház és irodalom számos kiválósága vonzódott a bábjátékhoz. Edward Gordon Craig és Gaston Baty a báb tökéletességében és megbízhatóságában látta a színház megújulásának lehetőségét, végleges megszabadulását a naturalizmus béklyóitól, és a teatralitás maradéktalan érvényesülését. Alfred Jarry az Übü király polgárpukkasztó pamfletsorozatába egy igazi bábjátékot is becsempészett (Übü a dombon, Ubu sur la Butte, 1906). A Bauhaus bábokat alkalmazó kísérletei a Gesamtkunst újraértelmezését hozták a színházművészetbe. Cocteau báboknak öltöztette táncosait meghökkentő „realisztikus” etűdjeihez (Parádé – La Parade, 1917, Ökör a háztetőn – Le Boeuf sur le toit, 1920, Az Eiffel-torony násznépe – Les Mariés de la tour Eiffel, 1921). Bábjátékokat írt Strindberg (A vén Stockholm – Gamla Stockholm, 1882, Kasperl kövér csütörtökje – Kasper fettisdag, 1901), Maeterlinck (Aladdin és Palomides – Alladine et Palomides, Tintagiles halála – La Morte de Tintagiles, Odabenn – Interieur, 1894), Schnitzler (Bátor Kasszián – Der tapfere Cassian, 1912), Wedekind (A halál és az ördög2, Tod und Teufel, 1906) és mások műveire.

Claudel kora gyermekkorától mély vonzalmat érzett a bábjáték iránt. Naplójában említi a Bar-le-Duc piacterén játszó vásári bábosokat, akiknek előadásában a Szent Antal megkísértését és Az általános özönvizet3 látta gimnazistaként. Ugyancsak meghatározó gyerekkori élményei a keresztre feszítést ábrázoló passiójátékok bábos elemei. És bár hatalmas életművében egyetlen kifejezetten bábszínház számára írott mű található (és az sem került eddig színpadra), drámáiban és színházeszményében mélyen gyökereznek azok az eszközök és gondolati megközelítések, amelyeket a világ bábszínházaiban tett látogatásai ihlettek.

1868. augusztus 6-án született egy kis faluban, Villeneuve-sur-Fère-ben, hivatalnok családban. Apja elődei földművesek, anyja ősei nemesemberek voltak, eredetüket egészen egy középkori Orléans-hercegig tudták kimutatni. Mivel apját egyik városi hivatalból a másikba helyezték, a család folyton vándorolni kényszerült. Végül Párizsban telepedtek le, ahol nővére, Camille szobrászatot tanult Rodin műhelyében. Hamarosan viharos szerelmi viszonyba keveredett mesterével, majd inni kezdett, végül ideggyógyintézetbe került.4

A középiskolában Claudel több éven át iskolatársa volt Romain Rolland-nak, akivel életre szóló barátságot kötött. Jogi tanulmányai és a Politikai Tudományok Főiskolájának befejezése után külügyi szolgálatba lépett; hosszú ideig volt konzul, követ, majd nagykövet a Távol-Keleten, több európai országban és az amerikai kontinensen. 

Saját vallomása szerint két sorsdöntő élmény indította el a költői pályán: az egyik, hogy megismerte Rimbaud költészetét, a másik, hogy 1886 karácsonyán, a Notre Dame szertartásán újra megtalálta elvesztettnek vélt katolikus hitét. Ennek köszönhetően haláláig a katolicizmust dicsőítette verseiben, drámáiban és tanulmányaiban. Mélyről fakadó hite azonban nem akadályozta meg, hogy kiváló diplomataként a Harmadik Köztársaság érdekeinek sikeres védelmezője legyen, és a groteszk iránti érzéke, humora, iróniája maradéktalanul érvényesüljön színpadi műveiben. 

„Jóformán csak Rimbaud-tól való költői leszármazása révén függ össze a szimbolistákkal Paul Claudel, aki az irányzatból kinőve eljut az elődei által megtagadott valósághoz, az optimizmushoz, a maguk közvetlen valóságában, minden transzponálás nélkül felfogott dolgokhoz” – írja Komlós Aladár5. Az ifjú költő egy ideig lelkes látogatója volt Mallarmé nevezetes „keddjeinek”, amelyeken az új nemzedék áhítattal szívta magába a házigazda eszmefuttatásait. A rue du Rome kis szalonjában tízen-tizenketten jöttek össze, többen nem is nagyon fértek volna el. Nem annyira beszélgetés folyt itt, mint inkább filozófiai-esztétikai tanfolyam, amelyet Mallarmé tartott este kilenctől éjfélig. Itt a korabeli naturalista színházat is erős kritikával illették. Nyilván több ízben szóba került a századvég két szenzációja, a Chat Noir és a Petit Théâtre. A Chat Noir 1887-ben nyílt meg és tíz évig működött a rue Victor Massé egyik kávéházában. A kávéházat látogató művészek kezdeményezték: Henri Rivière (1864–1951) fiatal montmartre-i festőművész először egy kifeszített asztalterítő mögött rögtönzött árnyjátékot. A siker nyomán hamarosan komoly technikai színvonalat értek el. Fennállásuk alatt mintegy negyven árnyjátékot hoztak létre. Képzőművészeti és irodalmi ihletettségüket bizonyítják a Chat Noir műsorai, amelyek között megtaláljuk a Szent Antal megkísértését, a Noé bárkáját és a kor más vásári komédiáinak feldolgozását. 

 

14-16 Claudel 2_0002Claudel a negyvenes évek végén „egyiptomi” bábjaival

 

1888. május 28-án nyílt meg, és négy esztendeig működött Henri Signoret híres bábszínháza, a Petit Théâtre. Festő, szobrász és író barátaiból verbuválta az alkotókat, akik közül hamarosan Maurice Bouchor (1855–1929) neoromantikus-keresztény író vette át az irányítást. Egy méternél nagyobb, statikus, szoborszerű figurákkal játszottak, amelyeket egy talapzatra szerelt billentyűrendszerrel és rejtett zsinórokkal lehetett mozgatni. Első bemutatóik Arisztophanész Madarak és Calderón Az éber őr című művei voltak, amelyeket Shakespeare A viharja követett. Bouchor bekapcsolódása után elsősorban az ő darabjaival egészült ki a repertoár, de olyan különlegességekre is sor került, mint Hrotsvitha von Gandersheim (935 k. – 1003 k.) latinul író német költőnő és gandersheimi apáca darabja, az Ábrahám, amelyben egy öreg próféta merész és mulatságos módon térít meg egy prostituáltat. A színháznak számos rajongója volt. Anatole France elragadtatott hangon számolt be a Madarak előadásáról a Les Temps hasábjain. Bár nincsenek bizonyítékok rá, hogy Claudel látta a Chat Noir vagy a Petit Théâtre előadásait, joggal feltételezhetjük, hogy a szimbolisták körében kedvelt intézmények az ő érdeklődését is felkeltették. Ezt igazolja az a tény is, hogy nővére, Camille 1888-ban márványszobor-sorozatot készített Sakuntalá címmel, abban az évben, amelyben a Petit Théâtre bemutatta Kálidásza művét.

Mallarmé összejövetelein Claudel szoros barátságot kötött André Gide-del és Francis Jammes-mal. Később egyre nyomasztóbbnak érezte Mallarmé sznob irodalmiasságát, ezért elmaradt az összejövetelekről, és szakított az egész francia irodalmi élettel. Ehhez a döntéséhez az is hozzájárult, hogy megkezdte diplomáciai pályafutását. Először az amerikai kontinensen teljesített szolgálatot, konzulnak nevezték ki New Yorkba, majd Bostonba. 1895-től tizenöt évet töltött Kínában, a dél-keleti Fucsijan tartományban. A bábjáték őshazája Keleten van, csak azt nem sikerült máig eldönteni, hogy Kínából, Indiából vagy az indonéz szigetvilágból indult-e Ázsiát, majd a világot meghódító útjára. Claudelt hamar rabul ejtette a több ezer éve élő hagyomány. A XIX. század végéig ezerszámra működtek az egész országban báb- és árnyszínházak. A régi kínaiak hite szerint minden emberi tevékenység szoros összefüggésben van a földi léten túli titokzatos erőkkel; egy emberhez hasonlatos lény megalkotása és életre keltése nem játék, hanem varázslat, tehát kockázatos és mágikus cselekedet. A báb- és árnyjátéknak ezt az értelmezését mélyítette el Claudel 1908-as utazása Shanxi tartományban. Az ekkor még szinte érintetlenül élő árnyjáték tradíciói az élők és a holtak világának folyamatos együttélését hirdették nemcsak a legendákban, de a mindennapi életben is. A fény és árnyék drámája, a fény titkokat feltáró ereje Claudel drámáinak vissza-visszatérő témája lesz az életmű ezután keletkező darabjaiban.

Kína után Prágában, Frankfurtban, majd Hamburgban teljesít diplomáciai szolgálatot. A kezdeti értetlenség és visszhangtalanság után egyre többet emlegetik irodalmi munkásságát Párizsban és Európában. Négy kötetben megjelennek addig keletkezett drámái. 1911-ben André Gide és Gallimard meghívására részt vesz a Nouvelle Revue Française megalapításában, ezután itt jelennek meg újabb művei. Közvetlenül az első világháború előtt kezdik igazán felfedezni a színházak, ekkor mutatják be Párizsban az amerikai élményeit feldolgozó Cserét (L´Echange, 1901, bem. 1913) és a Túszt (L´Otage, 1911, bem. 1914). 

Az első világháború éveit jórészt Brazíliában tölti. Itt írja 1917-ben A Medve és a Hold (L´Ours et la Lune) című bábjátékát. Jacques Chesnais (1907–1971) francia marionettjátékos, gyűjtő és bábtörténész tömören így jellemzi: „Költői ihletettsége kétségtelen, de hol az a néző, aki elvisel egy ilyen darabot?”6 Bonyolultsága és talányossága miatt éppen úgy játszhatatlannak tartja, mint Maeterlinck bábjátékait. Pedig több Claudel-rajongó azon a véleményen van, hogy ez a „lirikus farce öt képben”, ahogy szerzője nevezi, izgalmas lehetőségeket kínál a különlegességek iránt vonzódó színház (vagy bábszínház) számára. Ez volt Georges Lafaye (1915–1989) véleménye is, aki 1939-ben előkészületeket tett a darab színpadra állítására. Az orvosból lett képzőművész A Medve makettjeivel és bábterveivel kezdte hosszú és sikeres bábjátékos tevékenységét.

Miközben Európában dúl a háború, Claudel a hazájától és a szeretteitől távol, Rio de Janeiróban groteszk bábjátékot ír a háborúról. Hősei hadifoglyok, akik a kórházi ágyon fekve, önkívületben hozzátartozóikra emlékeznek. Álmukban meglátogatja őket a Hold. Jó ismerős, látta a Pilótát, amikor egy bombázás alkalmával lelőtték a gépét, és most mindkét lábát elveszítette. A nyomorék háborús hős halott kedvesét szólítja, de helyette csak a Hold sugarai felelnek. Az első és az utolsó kép költői stílusban, archaikus, kántáló, zsoltárra emlékeztető, rímtelen versekben íródott. Ilyen párbeszédek jellemzik Claudel számos színpadi művét. A másik három jelenet azonban a vásári bábjáték hangvételét, szójátékait, szófacsarásait, mesés és humoros epizódjait veszi kölcsön. Hogy a szerző milyen bábokkal képzelte el a darabot, arra vonatkozóan az egyetlen támpont Darius Milhaud közlése, aki Rióban Claudel titkára és közeli barátja volt, és aki szerint olyan marionettekre gondolt, amilyeneket Podrecca bábszínházában látott korábban.7 Kettős arcú előadást képzelt el, amelynek horizontális síkja játék (fikció), egy másik, vertikális síkon pedig a „bábu és a játékos közötti kapcsolat bontakozik ki”. Ez a magyarázat azonban később született, és egy másik távol-keleti bábjátéktípus, a japán bunraku hatása alatt érlelődött meg benne.

Claudelt 1922-ben követnek nevezik ki Japánba, ahol felfedezi „a japán bábjáték csodálatos művészetét”. Egy levelében így ír az oszakai bábszínházról: „Az élő színész, bárminő legyen is a tehetsége, mindig zavar bennünket, mert a személyével megtestesített fiktív drámába belekever egy betolakodó elemet, valami aktuálisat és mindennapit: mindig csak álöltözetet viselő ember marad. A bábnak ellenben nincs más élete és mozgása, mint az, amelyet a cselekvés által nyer. A történet folyamán elevenedik meg, olyan, mint az árnyék, amelyet feltámasztanak, elmondván neki mindazt, amit tett, s amely az emlékből lassan jelenlévővé válik. Nem színész beszél itt, hanem a szó válik cselekvéssé. A fából faragott személyiség testet ad a prozopopeiának.8 Bizonytalan határvonalon lebeg a tény és az elbeszélés között. […] A bábu olyan, mint egy fantom. Lába nem érinti a földet. Egész élete, egész mozgása a szívéből jön, és a mögötte álló, csuklyát viselő vagy fedetlen arcú mozgatók titokzatos összeműködéséből, abból a kollektív végzetből, amelynek ő a kifejeződése.”9

 A bábu Claudel számára szimbolisztikus álmot jelent. „A báb a rongyok és árnyak közös, kollektív lelke” – írja. A bunrakuban lenyűgözi a három mozgató és a báb, valamint az oldalt elhelyezkedő gidaju énekes és a samiszen játékos kapcsolata a bábbal és egymással. A bábjátékosok látható jelenléte kettős értelmű: egyrészt egy belső dráma tanúi vagyunk, amely „két csillag párbeszéde”, másrészt a mozgatók drámáját is átéljük, akik a „kollektív sorsszerűség” megtestesítői.  

Claudel műveiben fontos szerepet játszanak az árnyak. Elsősorban költői és szellemi dimenzióban vannak jelen, és csak másodsorban töltenek be technikai funkciót. A „formátlan feketeség” („noirceur informe”) először a bűn metaforája, amely a fény útjában áll. Naplójában idézi Luce de Luxe zárdafőnök szavait: „A lélek olyan, mint a kristály: valódi küldetése és legnagyobb boldogsága, hogy áteresztheti a fényt, amely maga a szeretet.”10 Néhány drámájában vagy lírai, vagy humoros-ironikus formában alkalmazza ezt az analógiát. A Medve és a Hold című bábjátékban a szereplők arra használják a fényt, hogy átlássanak egymáson, „Ahogy Hans Castorp Madame Chauchat testén”. Claudelnél az árnyfigura költői képe mindig olyasmit jelent, ami nincs, vagy már nincs. „Az árnyék olyan fizikai jelenség, amely nem más, mint egy megvilágított, át nem látszó test mögött a fény egyenes vonalú terjedése miatt keletkező fénymentes térrész.” Ebből a nyilvánvaló és minden lexikonban megtalálható fizikai törvényszerűségből mély metafizikai gondolat és színpadi tapasztalat következik.

1922-ben egyik barátjának szóló levelében megemlíti, hogy írt „egy némajátékot, amely lehetővé teszi a Petrópoliszban megkezdett érdekes stúdiumok folytatását”. Ez a pantomim Az asszony meg az árnyéka (La Femme et son ombre). Egy ködöt ábrázoló vászon húzódik végig a színpad teljes szélességében. Előtte egy asszony kíséretében megjelenik Guerrier. Lámpással a kezében a vászonhoz közelít, amelyen lassan kibontakozik rég halott szerelme árnyfigurája. Fordított árnyjátékot látunk: a fényforrás nem a vászon túlsó felén van, hanem elöl, a Guerrier-t játszó színész kezében. A történetben két asszony rivalizál egymással; az egyik élő, hús-vér ember, a másik árnyalak a vászon mögött. Az élő asszony mindent elkövet, hogy bebizonyítsa: vetélytársa falra vetülő árnyék csupán, nem pedig túlvilági kísértet. De amikor Guerrier a vásznon keresztül beledöfi a kardját, a kard véres lesz, a figura pedig valóságos női testként rogy le a földre. Közben a vászon mögül távoli kuncogás hallatszik.

Az 1923-as tokiói bemutatón – mivel Japánban az árnyjátéknak nincsenek hagyományai – a kabuki színház erősen stilizált jegyeit alkalmazták. A ködöt áttetsző függönnyel ábrázolták, amely mögött a női árnyat játszó színész mozgott. Azzal, hogy a japán előadás elvetette a valódi árnyjátékot, Claudel drámáját megfosztotta az illúziótól és a feszültségtől. A japán felfogás szerint az átlátszó függöny a színpadon a képzeletbeli határt jelenti a földi és a földöntúli világ között. Claudel szerint azonban ennek csak a darab végén kellett volna kiderülnie.

 

14-16 Claudel 3 _0003Georges Lafaye terve A Medve és a Hold című bábjátékhoz (1939)

 

Ez idő tájt kezdett hozzá A selyemcipő írásához is, amelyben szintén alkalmazott árnyjátékot. A két rivális, Don Camille és Don Rodrigue találkozásakor a mogadori kínzókamrában árnyaik a falon megküzdenek egymással, és egymásba olvadnak. Két jelenettel később megjelenik „egy férfi és egy nő kettős árnyképe, amely a színpad hátterében kifeszített vászonra vetül”. Az árny fájdalmasan panaszolja, hogy kép csupán, alkotója nincsen. Az elszakított szerelmesek, Rodrigue és doña Prouhèze már nem lehetnek a kép alkotói, de kapcsolatuk lenyomata örök időkre megmarad. Claudel erről a jelenetről azt mondta, hogy „valamiféle plasztikus drámát” fejez ki. A mogadori kínzókamrában hatalmas háromkarú, kétfejű szörny adja tudtunkra, hogy a történetben eggyel több szereplő volt a szükségesnél, és a rivális harmadik távozni kényszerült. A Comédie Française előadásán Barrault – Claudel tiltakozása ellenére – kihagyta az árnyjátékot, mert úgy érezte, jobb megoldást talált. Claudel folyamatosan arra figyelmeztet, hogy a jelenet nélkülözhetetlen. Ez a jelenet „a szerelmesek kapcsolatáról, mindössze néhány másodperces ölelkezéséről” szól. Szüntelenül az nyugtalanítja a költőt, amire a színház nem alkalmas. A színház csak a létező, konkrét dolgokat tudja ábrázolni. A film a nemlét, a hiány érzékeltetésére is képes. Mindarra, ami spirituális, transzcendentális. Claudel azért rajong a bunrakuért, mert ott a bábu nem a földön jár, hanem a levegőben. Legyőzte a nehézségi erőt. „Egész élete, egész mozgása a szívéből jön.” A színházi műfajok közül csak a báb- és az árnyszínház képes túllépni a valóságon.

Ezért tért vissza olyan gyakran az árnyjátékhoz. Először a Próteuszban (Protée, 1913) alkalmazta, az öregember átváltozásának jelenetében. A Vesztes férfiak csődülete (Le Peuple des hommes cassés, 1925) Jirô két álmát, a Bölcsesség avagy A lakoma parabolája (La Sagesse ou la Parabole du festin, 1926, 1934) a halotti viaszfigurák és a kereszt vízióját, utolsó színpadra szánt műve, a Keresztút Nº 2 (Les Chemin de la croix Nº 2, 1952) pedig a varázslatokat, az emelkedettséget és a fantasztikumot ábrázolta árnyjátékban. 

A második világháború után Claudel nagykövetként tért vissza Japánba, majd az Egyesült Államokba. Diplomáciai pályafutását Belgiumban fejezte be. Számos egyetem avatta díszdoktorává, a Francia Akadémia azonban csak 1946-ban volt hajlandó befogadni tagjai sorába, mert a konzervatív akadémikusok sokáig „tisztátalannak” tartották bonyolult, merész és barokkosan túlzsúfolt nyelvezetét.

1955. február 23-án, nyolcvanhét éves korában hunyt el, teljes dicsőségében. 

Monumentális életműve még mindig számos titkot tartogat. Talányos, bonyolult, sokrétegű színpadi művei várják a Barrault-hoz mérhető kivételesen fogékony rendezőket, akik az általa felkínált eszközök segítségével megtalálják a XXI. század színháza számára érvényes üzeneteit. 

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

 

1 1920 februárjától 1922 júniusáig működő szervezet. Valójában a Nemzeti Színház igazgatójának munkáját segítő drámabíráló bizottság tevékenységét elevenítette fel.

2 Wedekind Haláltánc (Totentanz) címen eredetileg drámai színpadra írta, de a cenzúra kijátszása érdekében jobbnak látta marionettszínház számára átdolgozni. 

3 A Faust és a Don Juan mellett a német és francia vásári bábjáték jellegzetes darabjai. A francia nyelvterületen rendkívül népszerű moralitást, a La Tentation de Saint Antoine-t 1939-ben Gaston Baty is játszotta bábszínházában.

4 Tragikus életéről film készült Isabelle Adjani és Gérard Depardieu főszereplésével, Adjani ötletéből, operatőr férje, Bruno Nuyttent rendezésében (Camille Claudel, 1988). A film Paul Claudel unokája, Reine-Marie Paris életrajzi regényéből készült.

5 In: A szimbolizmus. Bp., 1965. 84. o.

6 Idézi Raphaèle Fleury: Az álmok színháza. Paul Claudel árnyjátéka. In: Manip, Párizs, 2008. szeptember.

7 A zeneszerző később Claudel több művét megzenésítette. Vittorio Podrecca (1883–1959) olasz bábszínház-igazgató. 1914-ben nyitotta meg nevezetes marionettszínházát, a Teatro dei Piccolit. Claudel együttműködést is tervezett velük, amely nem jött létre.

8 (gör.) megszemélyesítés.

9 In: Színészeti lexikon, Bp., 1930. I. 358. o. Japán bábjáték. Szerk.: Németh Antal.

10 Raphaèle Fleury: Az álmok színháza. Paul Claudel árnyjátéka. In: Manip, Párizs, 2008. szeptember.

   

 

NKA csak logo egyszines

1