Shakespeare egy-egy műve mostanában gyakran kerül gondolati párhuzamba a színházzal. Talán azért, mert egyre inkább úgy érzik az alkotók, hogy „színház az egész világ”, s ennek hol máshol, mint a színházban kell visszatükröződnie. Eszenyi Enikő vígszínházi Rómeó és Júlia-rendezésében az örök szerelem színhelye nem Verona, hanem a Vígszínház. Ezek a sokat megélt színházi falak romba dőlnek, amikor a két fiatal szerelme tragédiába torkollik. Eszenyi az előadásban egyszerre vall a színház iránti érzelmeiről, és fogalmazza meg hitvallását az önzetlen szerelem mellett. Alföldi Róbert a Hamlet történetét egyenesen a nézőtérre teszi, hogy a színpadon ülők direkt módon szembenézhessenek a hatalom színjátékával, a „not to be” hamleti tehetetlenségével.
Bagossy László A vihar filozófiáját teremti meg azzal, hogy forszírozottan színházi környezetbe teszi Prospero száműzetésének helyszínét, és a színházi munka hátországát alkotókat együtt szerepelteti színészeivel.
Van még egy közös a három rendezésben. Eszenyi Varró Dániel, Alföldi és Bagossy pedig Nádasdy Ádám fordítását használja. Mindkét fordító a nyelv játékosságára, szóviccekre építkezik, behozva a mindennapok szlengjét és nemritkán az utca alpári stílusát. Könnyebben kerül közel így a nézőhöz – különösen a fiatalabbakhoz – a shakespeare-i szöveg, de van ennek egy veszélye is: elkönnyíti-elkönnyítheti az előadást.
Ahogy ez Bagossy rendezésével történik. Csak nyomokban marad meg a darab filozofikus vonulata, az előadást eluralja a nyelvi leleményekre, szójátékokra épülő, hol ironizáló, hol szarkasztikus humorú, hol a vásári komédiákat idéző mese. Prospero szigete maga a (színpadi) csodák birodalma, ahol minden a száműzött uralkodó elképzelései szerint megy végbe. Nemcsak a gépek, hanem a szigeten lakó vagy a hajótörés következtében oda vetődő emberek is a szolgálatában állnak, híven követik a parancsait. A miérteket nemigen kérdezik, teszik azt, amit instrukciójában a mester rájuk szab. Ehhez kitűnő teret ad a díszletet megálmodó Bagossy Levente azzal, hogy a lecsupaszított színpad fekete falai közé behozza a színházat működtető masinériákat, a szélgépet, a ventillátorokat, a vitorlavásznakat, vastraverzeket, acéllemezeket, no meg azt a háromlábú széket, ami az egész előadásban főszerephez jut. A Prospero csodáit megvalósító „koboldok” a színház ÖI feliratú fekete pólóit viselik, a súgó, az ügyelő, a díszletmunkás ugyanúgy a játék része, mozgatója-elszenvedője, mint a hétköznapi és színpadi ruhák egyvelegét viselő színészek. Ignjatovic Kristina jelmezei egyszerre jelzésértékű színpadi viseletek (színpadi függönyből készített palást vagy farmer fölött abroncsszoknya) és próbaruhák. Bagossy rendezése olyan, mint egy alkotási folyamat, annak minden esetlegességével, naivitásával, túljátszottságával, bennfentes humorával. S ez annyira jól megcsinált, hogy a filozófia csak nagyon késleltetetten, és nem is feltétlenül az előadás alatt rakódik rá. Időbeli és térbeli távolságba kell kerülni a színpadi hatástól. Pedig legalább annyira érdekes, hogy Prosperót miért sikerült elkergetni Milánóból, honnan eredeztethető az az erő, ami egy izolált környezetben mindenki fölé helyezi, s vajon megvan-e benne az a varázs, ami a sokkal bonyolultabban működő kinti világban is hagyja szándékait megvalósítani. Bagossy Prosperója hosszú gondolkodási folyamat eredményeként rátalál az evidenciának mondható megoldásra: egy háromlábú széket nem lehet rendeltetésszerűen használni, mert leesnek róla az emberek. Prospero – varázspálcaként – mindvégig kezében tartja a szék negyedik lábát, de idő és tapasztalat kell ahhoz, hogy a helyére tegye. Búcsúmonológját már a helyrehozott széken ülve mondja el. De vajon élesben, a kinti előadásban sikerül-e majd varázserejét megtartania?
Gyabronka József, Csire Zoltán, Darvas Ferenc, Debreczeny Csaba és Ficza István e. h. (fotó: Schiller Kata)
Hihetjük, hogy igen, mert Gálffi László Prosperója egy olyan gondolkodó, aki akar és tud tanulni a saját tévelygéséből, nem megsértődik, hanem építkezik a vereségéből. Nem erőből, de határozottan halad a békülés, a békítés, a rendrakás felé. Szinte hallható, ahogyan forognak agyában a fogaskerekek, és ahogyan a kialakuló belső rendet átforgatja a külvilág felé. De Gálffi játékában megjelenik a másik réteg is, a színházé, s benne a játszókat egy közös cél felé terelő rendezőé. Hatalmas lendülettel, egy pillanat alatt varázsol színházat a színházban, hogy egy barokk játék erejéig (Murányi Márta és Szathmáry Judit patetikus operakettősével) elkápráztassa Mirandát és Ferdinandot, a szerelmespárt. Lássátok, én ilyet is tudok! Minden allűrtől mentes, mélységes bölcsesség hatja át a színész játékát. Éppen olyan és annyi, mint ami egy sokat megélt, összegző embernek kijár. Akiről el lehet hinni, hogy még van dolga a világban. Prospero felemeli ugyan a sírját szimbolizáló színpadfedelet, mégsem arra indul el, hanem nemes egyszerűséggel elhagyja a védelmet jelentő szigetet, és visszatér oda, ahonnan elűzetett.
Pogány Judit a „se veled, se nélküled” kapcsolatot játssza el a varázslatokban tevékenyen közreműködő Arielben. Emelvényekkel magasítva, szélgéppel amorffá tett lepelbe bújva úgy jelenik meg, mint egy igazi csodalény. De unja már a kunsztokat, és gazdája, no meg a szabadsága miatt egyet-kettőt ugyan még véghezvisz, ám szabadulni akar a kötelékből. Olyan ő, mint a főszínész, aki szavak nélkül is érti a rendező minden gondolatát, és ezért egy új közegben vágyja kiteljesíteni magát. Ám amikor visszanyeri szabadságát, és fekete bevásárlószatyrával távozik, minden mozdulatával tudatja, hogy űrt hagy maga után. A színésznő, ha kell légies, ha kell földhözragadt. Remekül egyensúlyoz a tündér és a civil lét között. Pogány Judit játéka maga a csoda.
Gálffi és Pogány varázslatában a többieknek csak egy-egy karakteres szín jut. Törőcsik Franciska e. h. Mirandát a naivákra jellemző őszinte rajongásból rakja össze. Úgy lelkesedik minden új jövevényért, mintha mindegyikük maga lenne a tökéletesség. Háttértudásunk birtokában kap a játéka idézőjelet. Nagyhegyesi Zoltán e. h. Ferdinandját éppen ez a szigeten kívüli világra való rácsodálkozás nyűgözi le, s így válik elfogadhatóvá a villámszerelem a két fiatal között. A Calibant megformáló, szintén egyetemi hallgató Király Dániel inkább félelmet, semmint félelmetességet hoz a szigeti szörnyszülött alakjába, miközben ő is Mirandáért eped.
Stephano (Csuja Imre) és Trinculo (Epres Attila) igazi ziccerszerepek. Robbannak a poénbombák kettejük torzsalkodó-egymásra boruló részeges kettősében, miközben a két színész a mindenre kész gazemberek rajzolatát adja. Súlytalan gonosztevőnek tűnik Debreczeny Csaba milánói trónbitorlója, Antonio, és jelentéktelen az eltűnt fiát sirató milánói király is Gyabronka József megformálásában. Ficza István e. h. milánói hercege sem képvisel olyan erőt, ami feltétlenül a trónra predesztinálná.
Van a színpadon egy zongora, mely türelmesen várakozik, hogy valaki megszólaltassa. S a hajótöröttek között van egy jóravaló, a megbékélést kereső ember, az idős Gonzalo. Darvas Ferenc hozza. Az előadás egy pillanatában Darvas és a zongora találkozik. Ariel ruhájában belibben, eljátszik néhány akkordot, s máris suhan tovább. És a kunsztok mellé odavarázsolja a művészet csodáját.
CSIZNER ILDIKÓ
