Csakazértis – felkiáltójel nélkül. Mert nem az indulat, hanem az önbecsülés, a megőrzött szakmai méltóság hozta létre a “fapados” szemlét, amelyből senki nem hiányolta a protokolláris eseményeket, a fényes-zajos fogadásokat, de még a díjakat sem – mert volt helyettük néhány érdekes szakmai összejövetel. 

A nemzetközi érdeklődés gesztusértékű megnyilvánulása, hogy több A kategóriás fesztivál igazgatója – például a cannes-i, a berlini – saját költségén érkezett Budapestre, hogy részt vegyen egy kerekasztal-beszélgetésen, és érveljen a magyar filmművészet értékes tradíciói mellett az érvényes problémafölvetés, a társadalom egészét foglalkoztató művek érdekében. Így ténylegesen megvalósult, amit Tarr Béla a tájékoztató sajtóbeszélgetésen célként megfogalmazott: hogy a “Szemle méltóságteljes és európai legyen”. A Magyar Filmművészek Szövetségének új vezetősége a hagyományos szemle megszervezésével demonstrált a hazai filmkultúra folytonosságáért. Az új elnök, Tarr Béla állandó jelenléte is azt sugallta, hogy itt és most egy súlyosan megsértett szakma önérzetének csöndes visszaperlése folyik a legadekvátabb eszközökkel: a csakazértis elkészült művekkel. Ebben a közegben minden megnyilvánulás – vagy annak elmaradása – önmagán túlmutató értelmezést nyert. Ezért is volt olyannyira sokatmondó, hogy Oscar-díjas rendezőnk nagy érdeklődéssel várt filmjének vetítése után a stábból senki nem tisztelte meg jelenlétével az ünneplő közönséget. E kongó hiány önmagáért beszélt.

A szakma élni akarását fejezte ki a szemle logója is (Hermán Árpád alkotása): az ősi toposz, a repülő ember, aki filmes szárnyait kitárva végül földet ér.

Valamiképpen a Magyarország 2011 című szkeccsfilm is a szemle emblémája. Néhány darabja megformált műalkotás, egészében pedig drámai gesztus, komor látlelet. A megmutatkozás és a felmutatás vágya, a vélemények megfogalmazásának igénye hozta létre a műfajilag és stilárisan nagyon különböző epizódokat. Szociografikus pillanatképek (Kocsis Ágnes, Török Ferenc, Mészáros Márta) váltakoznak filozofikus képzeteket keltő portrékkal (Jeles András, Salamon András), hagyományos realizmus felesel a groteszkkel, sőt Pálfi György virtuóz szösszenete a tömény abszurddal szembesít. A sorozat záródarabja, Jancsó Miklós jellegzetes hosszú snittje lírai ars poeticává lényegül a mocskos, lepusztult valóság közegében megszülető szépségről, a művészet törékeny, de mégis jelen való varázsáról.

Hagyományosan

Deák Krisztináról tudjuk, hogy valósággal foglyul ejtette a tragikus sorsú írónő, Aglaja Veteranyi önéletrajzi ihletésű regénye. Sokéves küzdelem, keserves kényszerszünetekkel megakasztott forgatás, a stáb önfeláldozó munkája eredményeként végül a szemle műsorára kerülhetett az Aglaja. A hátráltató tényezőknek minden bizonnyal nagy szerepe van abban, hogy a film lendülete a történet közepe táján megtörik, de még a narráció stílusa is változik: töredékessé válik, megsokszorozódnak a szokványos elemek, kiszámítható fordulatok. Az elbeszélés nézőpontja a cselekményen kívülre kerül, a semleges, leíró jelleg válik dominánssá, szemben az előző részek érzékletességével.

A film első felében a cselekmény színtere a cirkusz. A rendező érzékenységét dicséri, ahogyan Máthé Tibor operatőri remeklésével elénk varázsolja az egyéni és társas létmód archetípusait. Jó tempóérzékkel, leleményesen teremti meg azokat a szituációkat, amelyekben Aglaja – akinek anyja légtornász, apja pedig bohóc – a személyiségfejlődés legmeghatározóbb éveit éli a cirkusz világában, amelyet maradéktalanul sikerül a kislány nézőpontjából felidézni. Élménygazdag világ ez, ahol a gyermeki érzékelésnek megfelelően elmosódik az éles határvonal a valóság és a képzelet birodalma között, ahol a kemény munkának káprázatos csoda lehet a végeredménye, ahol a rutin is illúziót szülhet. Ebben a sűrű közegben az érzelmek is szenvedélyesebbek, a gesztusok hevesebbek. Ceauşescu Romániájából nyugatra szökve az egzisztenciális küzdelmek is kiéleződnek, ami a család széteséséhez vezet. Egy sémákból építkező, rideg nevelőintézeti periódus után Aglaja a rendszerváltott, sivár Romániába kerül vissza, ahol anyja, “az acélhajú nő” valahai világszámával kereskedelmi reklámfilmekben vállal szerepet. Sajnos, a film nyelve itt hozzászürkül az ábrázolt kiábrándító valósághoz, dramaturgiai klisék, ritmusproblémák közepette jutunk el Aglaja nevelődési történetének megnyugtató lezárultáig. A film erényei között említendő néhány színészi remeklés, elsősorban a kislányt játszó Jávor Babett és az anyját alakító Ónodi Eszter vibráló, impozáns szerepformálása.

A szemle elsőfilmes alkotása a Drága besúgott barátaim Cserhalmi Sára rendezésében. Kiváló cím, sokat ígérő cím. A szavak jelentése közötti ellentmondás drámai erőteret szikráztat fel, és közelmúltunk-jelenünk kibeszéletlen problémakomplexumát, közösségi és magánéletünket beszennyező, súlyos anomáliáit rántja be érdeklődésünk fókuszába. Érzékelhetően szeretettel teli várakozás előzte meg a vetítést, és a későbbi informális beszélgetéseket is a megértő-mentegető attitűd, a film föllelhető pozitívumainak a hangsúlyozása szőtte át. 

Számtalan felmérés és személyes tapasztalat igazolja, hogy a fiatal generációk inkább elhatárolódnak az idősebbek életélményeitől, mintsem megismerni akarnák őket, ezért is üdvözlendő, ha egy pályakezdő felelősségteljes érdeklődéssel fordul a szülők életét meghatározó események felé. (Nyomatékosító gesztus, hogy a fiatal rendező a besúgott literátor szerepét édesapjára, Cserhalmi Györgyre bízta.) A vizsgálódás nem a nagy szisztémák mechanizmusára irányul, hanem a személyes sorsok roncsolódására, nem az elkövetés múlt idejére, hanem a következmények jelen idejű robbanására. Az irodalmár Czettl Andor a Történeti Levéltárban őrzött iratokból tudja meg, hogy valamikori jó barátja, írótársa, Pásztor János (Derzsi János súlyos alakítása) évekig jelentett róla. Lendületes publikációban tárja a nyilvánosság elé a leleplező információkat, de igazságszolgáltató lendületében elbizonytalanodik, amikor rá kell döbbennie, hogy volt barátja sűrű rendszerességgel az onkológiára jár. Később egy tévés felvételt rögzítő jelenetből tudjuk meg, hogy Pásztort a hatóságok annak idején megzsarolták, s a besúgást vállalván lényegében Czettl szakmai karrierjének kibontakozását biztosította. Nagyon rokonszenves a rendező ambíciója, hogy főalakjait ne egyszerűsítő, fehér-fekete értelmezésben láttassa, és csak sajnálhatjuk, hogy e megbecsülendő alkotói törekvést nem sikerült a film nyelvén megfogalmaznia. A legnagyobb gondot a forgatókönyv kimunkálatlansága (Cserhalmi Sára és Paizs Miklós munkája) okozza: funkciótlan figurák erőltetett szerepeltetése (a harmadik barát, a valamikori tartótiszt motiválatlan felbukkanása), kerékbe tört nyelven megírt dialógusok, életidegen, klisékből építkező jelenetek (szerkesztőség, tévéstúdió a Szabadság téri székházban, férfi WC tartótiszttel, kórházi jelenetek), holott egy-két epizód a rendező érzékeny tehetségét bizonyítja (a “megfigyelő megfigyelése” groteszkbe hajló képsora, vagy Pásztor János lepusztult tárgyi környezetének sokatmondó bemutatása). A legszebben talán a Czettl és régi szerelme suta, feszengő találkozásának megteremtése sikerült.

Tarr Béla, a Magyar Filmművészek Szövetségének elnöke (fotó: Gáspár Miklós)

Tarr Béla, aki minden új film bemutatása előtt néhány odaillő mondattal üdvözölte az opust és az alkotógárdát, Az ajtó vetítése előtt a következőket mondta: “Szeressük ezt a filmet. Legyünk büszkék, hogy van nekünk egy Szabó Istvánunk, és örüljünk, hogy új filmje van.” A vetítés után azonban üres maradt az Uránia színpada, a stábból senki sem jelent meg, hogy együtt örüljünk. Mintha a rendező így jelezte volna, hogy művét átengedi az ünneplésnek, de önmagát kívül (felül?) helyezi a szemle világán.

Félig vállalható filmet forgatott, és hűséges maradt saját hagyományaihoz. Ismét irodalmi anyagot (Szabó Magda regénye) választott, és biztos kézzel szervezte a bizalom és árulás motívuma köré a cselekményt. A nagy műgonddal megteremtett világ értelmezését áthatja a rendezőre jellemző moralizáló szemlélet. Szabó István számtalanszor beszélt már arról, hogy őt elsősorban az emberi arc érdekli, mert az arcvonások átrendeződése, a tekintetek változása kimeríthetetlen tárháza a végtelen gazdagságú személyiségnek. Ebből a szempontból is jó választás ez a regény, hiszen a történet csekély számú szereplőt igényel, tulajdonképpen két asszony csöndes küzdelme bontakozik ki előttünk. Közelmúltunk sajátos konszolidációs korszakában egy kivételezetten jó helyzetben élő író házaspár lakásának és életvitelének rendben tartásához nyújt elengedhetetlen segítséget a szomszédságban lakó Emerenc, egy különös, idősödő asszony. Furcsa feszültséggel telíti a két nő kapcsolatát. Ahogy az erőviszonyok alakulása szembemegy a konvenciókkal: úr és szolga, munkaadó és munkavállaló hierarchiáját nem a helyzet, hanem a karakter ereje szabja meg, vagyis kezdetektől Emerenc, a háztartási segítség a domináns erő. E nem szokványos szituáció hitelesítéséhez két kiváló színésznőre volt szükség. Az írónő bizonyos értelemben puhább, naivabb, a saját komfortérzetét igencsak fontosnak tartó figuráját Martina Gedeck teremti meg elhitető alakítással, néhány bizonytalanságot sugalló gesztussal, az arcán átsuhanó álmélkodással-furcsálkodással. Emerenc zárt, titokzatos karaktere Helen Mirren teremtő tehetségének csodája. Puritán lénye belülről motivált tartást sugároz, fürkésző tekintete, ellentmondást nemigen tűrő stílusa, céltudatos mozgása az élet nehézségeinek ismeretéről, mélyen eltemetett drámai események jellemformáló erejéről árulkodik. Kettejük kapcsolatának alakulása a gyanakvás, a győzni akarás, az elutasítás, az ébredező bizalom libikóka játéka. A címbéli ajtó, Emerenc lakásának mindenki előtt zárva tartott bejárata így válik metaforává is, a személyiség titkainak, rejtett zugainak tiszteletben tartandó, áthághatatlan korlátjaként. Ezt a kimondatlan tilalmat kénytelen megtörni az írónő visszaélve Emerenc bizalmával, hogy orvosi segítséghez juttassa az agyvérzéstől sújtott asszonyt.

Ragályi Elemér operatőri remeklése, a fények és színek varázsa teszi érzékileg is átélhetővé a moralizáló érzelgősséggel fenyegető történetmondást. Sajnálatos stílustörést eredményez az emlékképeket felidéző snittek hollywoodi misztikus filmekre hajazó ezüstös-szürke színvilága és harsány teatralitása. A film legsúlyosabb tehertétele a vihar mintegy “szimbóleumként” többször megismételt képsora, amely a fényképezés művészi volta ellenére a szépelgő didaxis kvintesszenciája.

Újszerűen

És most jöjjenek a meglepetésfilmek! Amelyek valamilyen szempontból elütnek a szokványostól a témaválasztás módja, stílusa, esetleg a választott nézőpont okán. A szemle műsorán nemcsak ősbemutatók szerepeltek, hanem az előző évad már moziba került alkotásai is. Ezek közül ki kell emelnem Bergendy Péter A vizsga című darabját. 

Előző filmjének (Állítsátok meg Terézanyut! 2004) minden szempontból ellentettjével lepett meg a rendező. Az néhány mai szingli humoros csetlés-botlása a női magazinokra emlékeztető közegben, ez komor férfiak nagyon is célirányos tevékenykedése; az ráérős-hosszadalmas történetmesélés, ez példásan feszes drámai építkezés (forgatókönyv: Köbli Norbert), az lektűrökhöz illő érzelmes happy enddel zárul, ez tragikus kimenetelű, sötét, átverési cseldráma. Az új film nyilvánvalóan nagyon szűkös költségvetése kényszeréből erényt tudtak kovácsolni. 1957. december 24-re szervezik a vizsgát, amelynek – tudtán kívül – Jung András, a titkosszolgálatok tehetséges fiatal tisztje – Nagy Zsolt – az alanya. A történelmi kataklizma utáni szükséges újjászervezés és a fokozott gyanakvás légkörében kerül sor a fedett tevékenységre (András szobájának lehallgatása és a szemközti lakásból történő megfigyelése), amelyet a megkérdőjelezhetetlen tekintélyű Markó Pál ezredes irányít (Kulka János remeklése). Bonyolítja a helyzetet, hogy az ezredes szinte fiaként kedveli beosztottját, drukkol, hogy helytálljon, és így a helyzet szorításában kénytelen-kelletlen ő maga is a vizsga alanyává válik. Erre a paradoxonra érez rá a bizottság tagja, az alázatosan simulékony vizsgabiztos. Scherer Péter pompás szerepformálása a minden szervezetben föllelhető, viszolygást keltő törtető kaméleonok bármilyen feladatot buzgón túlteljesítő típusát állítja elénk. A feszes szerkezetű, váratlan, de dramaturgiailag jól megoldott, fordulatokban gazdag sztori a “mindenki szem a láncban” keserves igazságát is bizonyítva jut el a végkifejletig: a nagyszabású szörnyeteg ezredest a nála sokkal silányabb minőségű “új undokok” buktatják le. Az ezredes hazatérése otthonába a némán-fegyelmezetten hallgató feleséghez (Varga Mária), a karácsonyesti, kopár szoba, a vacsoraasztal a távolmaradt vendég üres helyével a minimalista képalkotás maradandó remeke (operatőr Tóth Zsolt) az emberi megalázottság és kifosztottság, a semmibe hullás tragédiájáról.

A magyar kulturális hagyományban a kataklizmákat, a sorsfordító időket nagyszabású tablókkal, vibráló szenvedéllyel szokás felidézni. A vizsga című filmmel Bergendy Péternek és alkotótársainak sikerült a történelem fonákjáról a film noir eszköztárát mozgósítva izgalmasan újszerűt teremteniük.

Török Ferenc is kellemes meglepetést szerzett Isztambul című új filmjével. Eddig leginkább generációjának problémáiról forgatott (Moszkva tér, Szezon, Overnight), az Apacsok pedig közéleti érdeklődését és kísérletező kedvét bizonyította.

Az Isztambul a személyiség felé fordul, és egy jó negyvenes asszony önmagára ébredését meséli el. Katalint a remek holland színésznő, Johanna ter Steege alakítja. Az első, a piaci bevásárlás képsora egy nyúzott, fáradt nőt, a saját vágyait mindig a többiek elvárásainak alárendelő családanya ismerős típusát állítja elénk. Ebből a csöndes beletörődésből robbantja ki férjének önző közönnyel odavetett megjegyzése: elköltözik, mert beleszeretett egyik tanítványába. Az asszonyt annyira sokkolja a bejelentés, hogy valósággal lebénul, kataton automatizmussal próbál pótcselekvésekbe menekülni, majd szinte öntudatlan állapotban a szó szoros értelmében világgá megy. Zavarodottsága, furcsa kisugárzása mintegy védőburokként veszi körül – kisgyerekek tudnak ilyen magától értetődően létezni –, s így sértetlenül jut el egészen Isztambulig, mert a kamionnak éppen ez az úticélja. Johanna ter Steege szinte szavak nélkül, pusztán a lénye intenzivitásával hitelesíti Katalin magatartását és a vele történteket; mindent, amit csupán racionális logikával alig lehetne megérteni.

A rendező elegánsan mellőzi a “varázsos Kelet” paneljait, az útikönyvek Isztambulját. Katalin leginkább a külvárosokban kószál, minden kötöttségtől megszabadulva sebzett személyisége újraépül, harmonikus lénye visszafiatalodik. A rendező érzékeny tapintattal jelzi azt az ébredező vonzalmat, amely a gyengédséget régóta nélkülöző asszony és motelbéli szomszédja között kezd kialakulni. A népes családjától távol dolgozó török férfi óvatos közeledésének határát a gyöngébb iránti tisztelet és persze a családapától elvárt, kötelező szerep konvenciói szabják meg.

A budapesti családtagok az első rémületből ocsúdva a hárításba menekülnek, erősen rosszallván az anya rendhagyó magatartását. Egy hazahívási kísérlet kudarca után a cselekmény szintjén nyitva marad a végkifejlet, de a film záróképe, a fenséges kappadókiai sziklák látványa azt sugallja, hogy Katalinnak lesz ereje a visszanyert szabadság magabiztosságával hazatérni.

A szemle legnagyobb meglepetését természetesen Pálfi György szerezte. Mondhatnám, el is vártuk, hiszen már vizsgafilmjének (Hukkle) újszerűsége nagyot szólt – holott ezer szállal kötődött a magyar kulturális hagyományhoz is. Pályaívén eddig minden egyes mű lényegileg különbözött az előzőtől (Hukkle, Taxidermia, Nem leszek a barátod!, Final Cut), de a gondolat- és képzetgazdagság, az elegánsan ötletes megformálás mindig szavatolja a minőséget.

“Én csak filmeket akarok csinálni” – mondta az egyik interjúban, és ezt az ellehetetlenült ambíciót forgatta le könnyed és vitriolos iróniával a Magyarország 2011 szkeccsfüzér egyik epizódjában. Ha lehetetlen, annál inkább! Ha nincs támogatás, meg kell győzni a hatóságot, hogy egy már odaítélt összeget lehessen az új ötlet megvalósítására fordítani. A legkevesebb győzködést a munkatársi gárda (Ruttkay Zsófia dramaturg, Czakó Judit, Szalai Károly, Richter Nóra, Lemhényi Réka vágók, Barna Balázs – zene) igényelte. És lőn! Három évi ihletett munkával elkészült az opus: Final Cut – Hölgyeim és Uraim!, amely – jogdíjproblémák miatt – oktatófilmnek minősítve csak zártkörű vetítésen látható. Valóban oktatófilm (is), hiszen az orosz klasszikusok montázselméletére épül, újfent bizonyítván a tézis működőképességét és érvényességét. 450 filmből és 1400 snittből lett összevágva, ami az egyetemes filmkultúra fölényes ismeretéről tanúskodik. A filmtörténet ismer hasonlót (Godard), de ugyanilyet nem, mert Pálfiék műve túllép a formai megoldások mégoly szellemes megidézésén. Autonóm, öntörvényű műalkotást sikerült létrehozniuk, annak az igénynek a felismerésével, hogy a befogadók ősidők óta szeretik a mesét, várják a sztorit. Posztmodern ide, kísérleti film oda, az ember (a néző, az olvasó) vágyik arra, hogy a történet magával sodorja, hogy a fordulatok ébren tartsák kíváncsiságát, hogy megértse vagy furcsállja a szereplők viselkedését, és – jó esetben – megtudjon valami érvényeset a világ és önmaga működéséről. És ha történet, akkor legyen a legősibb, legizgalmasabb: a férfi és nő története.

Unásig ismert elemekből építkezik a sztori: megismerkedés, vonzalom, szerelem, beteljesülés, félreértések, elhidegülés, elválások, kibékülések, feszült várakozások, megnyugtató összeborulás. A sablonos mozzanatok narratív képsorokba rendeződnek, amelyek folytonosságát meglepő szereplőváltások borzolják: Hófehérke libben izgatottan, és Audrey Hepburn borul a férfi vállára, hogy Julia Roberts kacagása árulkodjék a boldogságról. A férfias Jack Nicholson indul, de az utcán már Chaplin kacsázik, majd Latinovits Szindbádja simul bele az őszi tájba. A középkori vitéz kihívó tekintete a következő snitten vadnyugati kocsma falait pásztázza. Tereken és korokon ívelnek át az epekedő pillantások, a kivagyi gesztusok, csak a frizurák és kosztümök váltakoznak, az emberi lényeg mintha csupán önmagát ismételné. Olyannyira egyedinek és originálisnak tételezett személyiségünk önelégültségét egy csöpp feszengés zavarja: csak ennyi volna? Gének átörökített kombinációja, áhított minták öntudatlan utánzása? De a rosszkedv felhőit már el is űzte a remekül szerkesztett képsorok áramlása, egy-egy ikonná vált beállítás felismerésének intellektuális élménye. A Final Cut ugyanis az elbeszélő technikák tárháza, a történetmesélés alapsémáinak kézikönyve, amelyet áthat az alkotás öröme. Már meg is békültünk sztereotípiáinkkal, igen, ilyen a c’est la vie – ám az utolsó szenvedélyes ölelésből egy vámpírpofa kaján vigyora villan felénk.

Da capo al fine.

Á. SEREY ÉVA