Kedélyborzoló előadással jelentkezett a nagyváradi Szigligeti Társulat. A színházi formanyelv bármelyik megújhodási irányvonalával legfeljebb érintőlegesen kapcsolatba hozható kortárs angol drámaíró, Howard Barker (1946 –) Jelenetek egy kivégzésből című opusát vitték színre, főszerepben a Debrecenből vendégként érkező Ráckevei Annával.

Galactia, a boszorkányos bájú (régi szóval: bűbájos) velencei festőnő elfogadja a megbízást, hogy szülővárosa világra szóló haditettét vászonra kerítse. Lepanto. Itt játszódott le a történelem egyik legnagyobb tengeri csatája, amelyet 1571. október 7-én a Szent Ligában tömörült spanyol, velencei és pápai hajóhad vívott a török flottával. A csata a keresztények elsöprő győzelmével végződött. A regényes életű, fiatal főparancsnok, Don Juan de Austria az európai közvélemény szemében az ifjú keresztény hős megtestesítője lett. Legendássá vált alakjára még a XX. század elején is emlékezett a spanyol és az itáliai népköltészet (Zimányi Vera tanulmánya nyomán). A szeszélyes művészasszony azonban másmilyennek látja/láttatja az eseményt. Számára a diadal kivégzés volt, a népmesei hős inkább mészároslegény (mélyidentitása szerint homoszexuális kertész, aki éjente meztelenül mászkál a rózsabokrai között – Dimény Levente narcisztikus alakítása). A kegyencnő tömlöcbe kerül, a kedvesét bízzák meg a téma megfestésével. Aztán kiderül, Galactia befejezett képe eltüntethetetlen, gyártanak hát hozzá ideológiát (az ideológus, leszbikus műértő-kritikus, közmediátor szerepében Tóth Tünde), hogy jól-értőn fogyaszthassa szemével a publikum.

Az 1990-ben keletkezett darabot nem először játsszák magyar nyelven. Négy évvel az ősbemutatót követően bemutatta – Molnár Piroskával a főszerepben – a kaposvári színház, majd 2002-ben a Madách Kamara (Galactia: Udvaros Dorottya). Amint az a Kárpát-medencében történni szokott, hogy a tisztán esztétikai ágyazatú nyugati műveket ellepik a politikai tartalmú üzenetek, úgy járt Barker szövege is. A művészet és az aktuális hatalom viszonyáról komponálódott parabola az első nekifutáskor. A minőségi művészet szuverenitásáról a második körben, amikor éppen az anyaintézmény, a Madách emlőjéről készülődött leválni az Örkény Színház. Miért ne? Hiszen a szülőföldjén körülrajongott kortárs műveinek alapanyaga valóban a hatalom, a szexualitás és az emberi viselkedés problematikája. Csakhogy idegen tőlük minden tendenciózus megközelítés. A szerző vélekedése szerint, ahány néző érkezik, annyi darabfelfogás van jelen, s jó esetben a különféle értelmezések hullámjelenségszerűen felerősítik egymást: az alapélmény közös átélése helyett az élmények különbözésének együttes felismerése forrasztja a nézőket közösséggé. Adódik ebből a logikai csavarból a további következtetés: nem a nyelv a költészet burka, hanem megfordítva, a költészet kívülről, mint különvaló visszaköltözik a nyelvbe, a megfelelő használat folytán. Barker munkáinak bemutatására és elméletének továbbfejlesztésére színház alakult odahaza. Nálunk az a tapasztalat, hogy inkább a nagy formátumú színészegyéniségek karizmája igézi meg a nézőket, akiknek ezáltal nem jut energiájuk szembesülni a mellettük-előttük ülő társak különvéleményével, nem jöhet létre az értelmezések katartikus polifóniája. A nagyváradi rendezésre megnyert vendég, Theodor Cristian Popescu pontosan érzékeli, hogy Barker teóriája furmányos esztétikai hecc, ami lehet kitűnő struktúrafikció egy előadáshoz, de a forma érvényesülésének diadala a színházi lényeghez kevés. 

A rendezői munka elsőrendű érdeme a színpadon/nézőtéren érvényesülő műteremérzet. Két csoportra tagozódik a szín- és fényvilág. A dózse palotája, a tengernagy palotája, a kiállítás, és előtte a közterület a civil-hatalmi szféráé; Galactia műterme, az elhagyott kaszárnya, ahová motívumlesre telepedett be a leányaival, a vetélytárs-szerető Carpeta műterme, valamint a templom és a börtön a művészeté. Amikor a dózse palotájának termeiben vagyunk – mindjárt az áriás-teátrális nyitánykor is –, mintha a nézőtér tágulna ki, folytatódnak a színpadon annak a színei. Felszippantja a közönséget a rendező, belehelyezi az előadásba olyképpen, ahogyan Galactia vitte rá vásznára Velence prominenseinek arcát/ülepét a hőstett-kivégzést ábrázoló csataképen. Döntően azonban nem az arany pompa, hanem a fehér, a kék és a vörös hűtött, sötét-homályos árnyalataival; a festészet világa érvényesül, ebben teljesedik ki a brutális valóság, amit a megátalkodott festőasszony művészi igazságnak nevez. Végtére közös akol, egyterű valóság ez: a többszólamú értelmezés reménybeli terepe. Kiss Borbála díszlete hevenyészetten geometrikus architektúra (önmagában is képzőművészeti érték), amely láthatatlanul magában rejti a készülő festményt. 

24 jelenetek3Kardos M. Róbert és Ráckevei Anna

A térobjektumok spiritualizálása persze messzemenően színészi feladat. Legelsősorban Ráckevei Annáé. Ő avatott partner ehhez a játékhoz: a nem távoli múltban kipróbálhatta magát a kísértetiesen hasonló gondolkodású Valère Novarina Képzeletbeli operettjében, és Vlad Troickij Revizor-feldolgozásában. (Troickij az értelmezés többszólamúságát a szerepformálás szabadságára is kiterjeszti, nála minden színész azt játszhatja el a szerepéből, ami éppen a kedvére való.) „…figyeljen csak – fordul kedvencéhez a dózse – ez állami megbízás, egy befektetés, mi, a Velencei Köztársaság bizalmat invesztálunk magába, Galactia. A birodalom és a művész. A nagy tehetség kihívás és a nagy tehetség önfegyelmet kíván. Kóstolta már ezt a szőlőt? Krétáról való. Kétezer katonánk hulláját hagytuk ott, de miénk a szőlő. Egy kis homok. Egy kis történelem.” „Mit akar ezzel mondani?” – tudakolja Galactia. „Azt, hogy nem egy paplak hátsó falának kifestésével bíztuk meg. Egy 30 m hosszú vászon már nem festmény, hanem közügy. (…) A velencei nép aranya és ezüstje csillog az ecsetjén, nem igaz?” Urgentino, a velencei dózse szerepében Kardos M. Róbertet látjuk. Hatalmi öntudata, cinikus lojalitása nyájas derűvé olvad az arcán: oly intellektuálisan sunyi, hogy már szinte bölcs. És természetesen szexuálisan is rajong Galactiáért. A dózse tisztában van a saját önveszélyes, ám reménytelen vonzalmával: ez a nő elvitathatatlan tehetség, érzékileg és szellemileg egyszerre karizmatikus lény. Ő adhat ugyan neki megbízást, pénzt, kegyelmet és hódolatot, ám ezek a gesztusok nem konvertálhatók szerelemmé. Az igazi szerelem az a keserédes gyötrelem, ami a két művész közötti szadomazochista tusában buzog. A minden megaláztatásnak látszó kísérletet eltűrő festőtárs férfi ragaszkodásában ismeri fel a dózse a szerelem leglényegét, de azt is egyben, hogy ehhez ő kevés. Carpetaként Pál Hunor a szerelem sodródó tárgy-alanya. Kevély szabadelvűségét, az önrendelkezés önmérsékletet nem ismerő szabadságát rajta érvényesíti Galactia, ami közben azonban a szerelemérzete foglya. Kemény dió Carpeta feladata, s önmaga aligha oldhatná meg, ha nincs hozzászerkesztve – bizonyos értelemben rezonőri, bizonyos értelemben potenciális ágybeli váltótársi minőségben – a dózse. Nyüzsgő passzivitás, precíz ingatagság jellemzi Pál játékát: stabil, jó színpadi partnere mind a szexuális, mind a politikai hatalom megtestesítőjének.

Galactia persze fittyet hány a megrendelői óhajnak. Azért eped, hogy karrierje dicsfényes szenvedéstörténet legyen. Elvárja szinte a meghurcoltatást, s erre meglenne a jó esélye, ha a dózse szerelmes humanizmusa nem óvná. Ostensibile püspök, a művészeti bizottság feje kéjenc főpap. Dobos Imre intelligens arányérzékkel keveri viselkedésébe az ortodox esztétát és az inkvizíció retróját esdő szenilis egyházfit. A dózse szavával: „Kínzás, meg a tanúk megvásárlása. Á, rendkívül gusztustalan dolgok ezek és szorosan összefüggnek a cölibátussal.” Az arcátlan festőasszonynak azonban csak egy hétnyi riogató börtönt szánnak. Művét integrálni kell, ezt kívánja a velencei kultúra fensőbb érdeke: „Ha eltüntetjük ezt a festményt, vétünk Velence művészi primátusa ellen – fejti ki a dózse. Ha úgy döntünk, hogy ezt a művet a Köztársaság szelleme nem képes megemészteni, lebecsüljük a Köztársaságot, és barbár szomszédaink kiröhögnek bennünket. De aztán jobban megnézzük, és rájövünk, hogy holnap már nem sért. Bekebelezzük a vásznat a feszítőrudakkal együtt, köhögünk egy kicsit, köpködünk egy kicsit, és a végén még táplálónak is találjuk! Rajtunk kívül nincs művészet. Csak rajtunk belül.” A kortárs-pályatársak a relativizálás, a bagatellizáló árnyalás élszónokai. Lasagna (Varga Balázs), az irigyen csodáló pályatárs: „Azt mondják, ez háborúellenes kép. Egy fenét. Még ha férfi festette volna. De Galactia esetében bízvást állíthatjuk: ez csak a szajha bosszúja.” (Minden vízi hulla felmeredő ülepét a szeretője hátsójáról mintázta, azért talán, mert az nem volt hajlandó elhagyni érte a feleségét.)  

Galactia magára hagyatja magát, alighanem azért, hogy teremtett kiszolgáltatottságában bekebelezhesse a hatalom. Hogy a hatalom karjába menekülhessen. Sikere csúcsán otthagyja a szerelmét, művészként/nőként engedi fejére nőni a két leányát. Utóbbiak színre lépésével teljesedik ki a Ráckevei/Galactia személyiség, ezért (is) a környezetéből számomra Ababi Csilla (Supporta) és Gajai Ágnes (Dementia) alakítása kínálja az iránytűt. Előzményei ők az érett, befutott művésznőnek. Azt a zendülőt hozza Gajai, aki veszedelmesen okos és hamvas: általa értem meg, miként tudta az infernális természetét rajongástól övezve érvényesíteni, és angyali mosollyal mosni le a pályáról az előtte járó maradiakat; Ababi pragmatizmusa viszont ráutal Galactia tudata mélyén arra a nőre, akit legalább annyira kielégít a dózse ünnepi vacsorameghívása, mint a vászna előtt lökdösődő rajongók látványa. Maszkazonos-e a valódi arca, vagy láthatatlan maszk rejti a valódit? A színlelés az ego lényege volna? Zsigeri kaméleon-e Galactia? Ráckevei alakításának elsődleges varázsa, hogy az ambivalencia rugójára jár. Mint a szöveghez hozzáadott közjátékrendszer egésze. A nirvána látszatát keltő víztükörbe vitt vérfürdő, a mozgásszínházas tengeri csataimitáció, vagy a közönség integrálása, amelynek célja, megteremteni a viszonylagosság légkörét: kiváltani a kételyben lebegés gyönyörét, vagy mély bizonytalanságba taszítani a nézőt, ha nem tud időben ráállni az előadás hullámhosszára. Az ítélő nép, és az önmagára valló nép pozíciójába helyezi a közönséget a rendező a játékba vonás által. (Ezért csöppet sem öncélúak a színészi lejárkálások a sorok közé.) Vászonra viszi magát a néző, ha enged a rendezői kihívásnak, ha belemegy a játékba. És ha nem, akkor is. Popescu munkájában teljesül a szerzői kívánalom: a láthatatlan festmény atmoszférája mi, önmagunk vagyunk.

BALOGH TIBOR 

 

NKA csak logo egyszines

1