A „régizene” iránti érdeklődés növekedésével párhuzamosan, az utóbbi 20 évben világszerte lényegesen megnövekedett a barokk operák színrevitelének száma. Magyarországon is voltak jelentős próbálkozások: említsük csak Kovalik Balázs főiskolás Hippolytos és Ariciáját vagy a budapesti Xerxes-rendezését az Operaházban. Németországban sokkal több színház akad, amely a műsort barokk művekkel bővíti. Gyakran a régizenére vagy akár egy zeneszerző műveire (pl. G. F. Händel) specializálódott fesztiválok is együttműködnek a színházakkal, így a produkciók a közönség szélesebb rétegeire is számíthatnak. Beszámolómban nyolc különböző színhelyen és intézmény keretein belül bemutatott nyolc előadást szeretnék ismertetni, amelyek alapján akár bizonyos tendenciákra is rá lehet mutatni, ugyanakkor a megközelítések sokrétűsége is vitathatatlan.

Marco Attilio Regolo

A színpadon műfaji szempontból a leggyakoribb az olasz nyelvű opera seria, amely a XVII. század végén keletkezett s a XVIII. század végéig formailag és dramaturgiailag nemigen, stilisztikailag viszont rengeteget változott: a barokktól a preklasszikuson át egészen a klasszikus stílusig. Händel népszerűségének köszönhetjük, hogy miután ezt a műfajt sokáig statikusnak és színpadra alkalmatlannak tartották, ma Händel művei mellett más közép- és kései barokk zeneszerzők operái is utat találtak az operaházakhoz. A műfaj meghatározásában történelmi jelentőségű Alessandro Scarlatti munkássága, hiszen tragikus és komikus cselekményszálakat magába foglaló középbarokk operákat is komponált, kései művei pedig az opera seria kiemelkedő alkotásai közé tartoznak, többek közt a Winter in Schwetzingen fesztivál keretében bemutatott Marco Attilio Regolo (1719) is. A Heidelberg közelében emelt rokokó kastély udvari kamaraszínháza 1752-ben épült, így ideális színhelye a XVIII. századi operaelőadásoknak, bár a színpadi technika természetesen nem eredeti. A hosszában és szélességében viszonylag szűk, de igen mély színpadot Nina von Essen díszlete alaposan kiaknázta, különösen a harmadik felvonás börtönjelenetében. A főszereplő fogsága kiegészült különböző, a tragikus végkifejletre utaló látomásokkal, így a fizikai tér egyfajta „mentális” térré minősült át, arra az önkívületi állapotra utalva, amelybe a magánzárkára ítélt foglyok kerülnek.

Ez az operatípus általában pszeudotörténelmi, hőseinek magánélete a hatalomért folyó harc körül forog, s a szerelmi viszonyok bonyolultsága szoros összefüggésben van a hatalmi konfliktusokkal. Így Regolus római konzul politikai meggyőződésének fontosságát magánélete elé helyezi, ezért veszélyezteti felesége, Fausta, és lánya, Emilia sorsát, akik Regolus ellenségének, Hamilkar karthágói uralkodónak a túszai. Hamilkar kitartóan udvarol Faustának, aki a korabeli közönség női erényről vallott elképzeléseinek megfelelően határozottan ellenáll a csábításnak. A történelmi opera seria folyton különböző veszélyeknek teszi ki a szereplőit, ám ezek sosem realizálódnak, a végén pedig szinte erőltetett módon bekövetkezik a „lieto fine”, a boldog végkifejlet. Eva-Marie Höckmayer rendezőnő amellett döntött, hogy maximálisan komolyan veszi a cselekményt, és a szereplők szenvedését nem enyhíti, hanem felerősíti. Ez leginkább a két női szereplőre volt érvényes, és szerencsére Sharleen Joynt (Fausta) és Annika Sophie Ritlewski (Emilia) nem rettent vissza attól, hogy színészileg kidolgozza a gyakran már a pszichózist súroló lelkiállapotokat. Scarlatti áriái a Händel-áriákhoz képest rövidebbek és számuk is több, de az uralkodó forma a Marco Attilio Regolóban már az ún. három részből álló da capo ária, amelyben a harmadik rész az első díszített ismétlése. Az ária első részében a szereplő kifejez egy érzelmet, egy lelkiállapotot vagy egy gondolatot, a második részben ellentét következik be, majd a harmadikban megerősíti kiindulópontját. Korábban ez az eljárás gondot jelentett a rendezésnek, hiszen ellentmondott a fejlődéses, lineáris dramaturgia elveinek, újabban viszont kihívásként fogják fel a rendezők. Höckmayernak nem mindig sikerült az ária harmadik részét sajátos módon (újra)értelmeznie, inkább az énekesek különböző tevékenységével, leginkább mozgásával próbálta kikerülni a monotónia veszélyét, néha túl nagy nyüzsgést teremtve a színpadon. Franziska Severinnek Händel Ottone című operájában könnyebb dolga volt, nemcsak amiatt, hogy kevesebb, de hosszabb áriákból áll a partitúra, hanem azért is, mert a történelmi opera seria dramaturgiáját más módon közelítette meg.

Ottone

A középkori történelemből merítő opera sok közös vonást mutat Scarlatti művével: Adelberto, aki Ottone császár ellenfele politikai és szerelmi téren, meg akarja hódítani Ottone menyasszonyát, Teofane királylányt. A rendezőnő kezdettől fogva ironikusan kezelte a cselekményt: a szereplők picit közhelyes jellemvonásait komikus gyengeségekké változtatta, így például Teofane naivitása, Adelberto és Ottone önteltsége és nem utolsósorban Gismonda, Adelberto anyjának fiába plántált ambíciója került a figyelem középpontjába. A rendezés viszont ravasz módon számított Händel zenéjének specifikus „adalékára”. Bármennyire is könnyed néha a zene, a tragikus pillanatokban van tétje. Miközben egy áriában a komikusan posszesszív anyából először szólal meg a gyengédség, hiszen félti fogságba esett fiát, a Gismondát alakító énekesnő Adelberto „hálószobájában” csomagolja be „fia” dolgait egy bőröndbe, és ennek az első pillantásra banális tevékenységnek Händel zenéjével ötvözve váratlan érzelmi töltete lett. A cselekmény kissé önkényes bonyolításával szemben Severin megmaradt élesen ironikusnak, például a váratlan fordulatokkal szemben, emellett a váratlan végső megbékülés alatt az énekesek „kiléptek” szerepeikből. A rendezőnő becsempészett olvasatába némi női emancipációt is, így az addig a sors csapásaival sújtott női ártatlanságot karikírozó Ines Lex határozottan kezébe vette a sorsát. Scarlatti operájával ellentétben jobban érvényesült az áriák dramaturgiája, szinte minden alkalommal ügyes ötlettel párosult az ária első részének ismétlése. Nem hiába volt Franziska Severin Peter Konwitschny munkatársa, hiszen a neves rendező vezette be a Hallei Händel Fesztiválra a rendezői színházat. A 2011-ben bemutatott, újból műsorra tűzött Ottone könnyed, de méltó módon követte ezt a hagyományt. 

Alcina

Hallében, a zeneszerző szülővárosában 1952 óta évente megrendezik a fesztivált, azóta pedig jelentősen bővült is, idén három színházi előadás is szerepelt a műsoron. Az idei premier az Alcina volt, a Händelre különösen jellemző pasztorál, illetve lovagi opera seria képviselője. A rendezői színház külső jellemzői és a humor közös pontjuk, a két előadás mégis eléggé eltér egymástól. Andrej Woron és dramaturgja, Roland Quitt elhatározták, hogy a történet, amelyben a hősnő eredetileg a keresztes háborúkból hazatérő lovagot a saját varázsszigetére csábítja, de vesztére beleszeret és elveszíti varázserejét, most a gyarmatosításról fog szólni. Mindent alárendeltek annak, hogy Alcina és Ruggiero viszonyát az újvilág és az óvilág közötti konfliktus metaforájaként éljük meg. A cselekményt egy Karib szigetekre emlékeztető környezetbe helyezték, a színpadi történésekbe beiktattak több voodoo elemet és rituális táncot (gyakran Händel zenéjétől függetlenül), mi több, néhány áriát még dobos kísérettel is tetéztek, ami zeneileg semmiképp sem volt meggyőző. Számos dramaturgiai változást hajtottak végre a partitúrán is: lerövidítették a recitativókat és egyes áriákat áthelyeztek az egyik felvonásból a másikba. Nem állítom, hogy a dramaturgiai igazításoknak ne lenne helyük az operában: az opera seria formailag talán jobban megengedi őket, mint a későbbi opera. A dramaturgiai változtatásoknak viszont segíteniük kellene a mű, illetve a rendezés érvényesülését, itt pedig épp az ellenkezője történt. A recitativók csonkítása banálissá tette a bonyolult cselekményt, az áriák áthelyezése pedig megzavarta a dramaturgiai hangsúlyokat.

Amadigi

A másik Händelnek szentelt németországi fesztivál idei bemutatója, az Amadigi műfajilag és tematikailag rokon az Alcinával, de az összes elemzett előadás közül ez a kettő tér el egymástól a leginkább a rendezői stílust tekintve. A göttingeni fesztivál valamivel szűkebb közönséget vonz, ezért kevésbé meglepő, hogy a vezetőség a magától értetődő ún. „autentikus”, historikus előadásmód ápolása mellett (régi hangszerek, a barokk kor szellemét megidéző játékmód) teátrálisan is az időutazást próbálja megvalósítani. Ez a tendencia nem a barokk korabeli jelmezek rekonstruálásában nyilvánul meg, ilyesmi régebben is gyakran előfordult. Amit sokkal nehezebb rekonstruálni, az a korabeli színpadi technika, a gyertyafényes világítás és a gesztikulálás, amely a barokk énekesek fő színészi kifejezőeszköze volt. Érdekes, hogy Sigrid T’Hooft rendezőnő és koreográfus kizárólag az utóbbira helyezte a hangsúlyt. A göttingeni színház természetesen csak modern technikával rendelkezik, a gyertyafénnyel történő világítást biztonsági okokból nem lehetett megvalósítani, de nehéz megérteni, hogy a barokk legerősebb „fegyvere”, a vizuális dimenzió miért távolodott el a korszerűség igényétől, illetve miért használta az előadás leginkább a kifejezetten nem-barokk kék és vörös színt.

Az opera cselekménye hasonló az Alcináéhoz, azzal a különbséggel, hogy Ruggieróval ellentétben Amadigi és kedvese, Oriana határozottabban áll ellent a varázslónő, Melissa ámításának, aki kevesebb részvétet vált ki. A rendezésnek nem állt szándékában egyéni módon értelmezni a darabot, hanem megpróbálta bevonni a nézőt a barokk színpadi világba. Természetesen ez a stratégia is igényelt némi engedményt a néző felé, például a táncosok hangsúlyosabb jelenlétében. Ezek ugyan hozzátartoznak a Händelnek mintaként szolgáló francia eredetű szövegkönyvhöz, ahol főleg Melissa démonait és más varázslényeket jelenítenek meg, de T’Hooft az áriák nagy része alatt is táncoltatta, s az énekesekkel a pantomim technikájával folytatott „párbeszédre” biztatta táncosait. Az énekesek közül, bár mind elsajátították a gesztusrendszert, nem mindannyian tartották meg az expresszivitás intenzitását. Ez inkább a két férfiszerepben fellépő énekesnőre érvényes, különösen a címszerepet alakító Mareike Braunra, a női szerepek gesztikája nem változott annyira az opera későbbi fejlődése alatt, ezért talán könnyebben befogadható. 

Amadis des Gaules

A francia barokk opera Franciaországon kívül ritkán szerepel operaszínpadon, nemcsak azért, mert stílusa kevésbé ismert az átlagos zenekarok (és énekesek) számára, továbbá mert specifikus kifejezésmódot igényel, hanem azért is, mert az ún. tragédie en musique eredetileg a francia klasszikus tragédia mintáját követő szövegkönyvre helyezte a hangsúlyt, miközben a zene inkább csak a díszítés és az expresszív fokozás szerepét töltötte be. A legfiatalabb Bach fiú, Johann Christian Bach Amadis des Gaules (1779) című, a párizsi operaház számára komponált műve, bár egyértelműen preklasszikus, szövegkönyve egy francia barokk minta adaptációja, a tartalom pedig hasonlít az Amadigiéhoz, azzal a fontos különbséggel, hogy a szerencsétlen Dardano helyett a szerelmi négyszög Arcalausszal, a még Arcabonnál (Melissa megfelelője) is gonoszabb varázslóval egészül ki. Nicolas Brieger az operát a szerelem két arca, a „világos”, önzetlen, erényes és a „sötét”, egoista közötti konfliktus alapján értelmezte. Marquis de Sade valójában Bach kortársa volt, ám az előadás szadomazochista utalásai inkább a popkultúra közhelyeként hatottak, ami Arcalaus „vámpír” jellegű sminkjével és jelmezével párosulva – bizonyára nem szándékosan – szinte parodisztikusan banális. A rendezés fő kudarca, hogy a szereplőpáros sorsát nem sikerült allegóriaként értelmeznie, emellett a szereplők individuumként sem állták meg a helyüket, különösen a férfiak nem. A barokk hagyományra épülő két női szereplőtípus (a viszonzatlan szerelemtől gonosz tettekre vezérelt varázslónő és az ártatlan, szenvedő szerelmes) Marie-Belle Sandis és Cornelia Ptassek alakításában sokkal jobban érvényesült. Az előadás legsikeresebb elemének kétségkívül a díszlet látványos, lépcsőzetes szerkezete bizonyult, amely elválasztotta, de össze is kötötte a két szintet, Amadis és Oriane hősi világát Arcabonne és Arcalaus „alvilágával”.

Platée

Bach darabjával ellentétben Jean Philippe Rameau Platée (1745) című műve a francia barokk opera jellegzetes képviselője, mégis sok mindenben kivételes alkotás. Keletkezésének idején Párizsban intenzív vita folyt a francia és az olasz zene érdemeiről. Rameau sajátos módon kommentálta a vitát egyetlen vígoperájában, amely bár tökéletesen beleillik a francia opera formai kereteibe, finom humorral karikírozza mind a francia, mind az olasz zene kifejezőeszközeit. Tartalmával is élesen elüt az addigi hősies, komoly operától: Jupiter házasságot ígér Platée-nek, a kellemetlen külsejű mocsárnimfának, hogy rámutasson Juno féltékenységének abszurditására. Az opera tulajdonképpen Platée politikailag inkorrekt kigúnyolására épül, a groteszk humor fő kifejezőeszköze pedig a hangfekvés. Platée ugyanis tenorszerep, ami nagy hatású, hiszen a francia operában az olasszal ellentétben szokatlan volt a travesztia. Calixto Bieito rendezői stílusának nem igazán jellemzője a humor, és bár nem fosztotta meg az előadást a komikumtól, várható volt, hogy a stuttgarti opera színpadán komolyabb hangnemben értelmezi a darabot. A burleszk eseményvázlatot egy transzvesztita történeteként értelmezte: sőt, Platée első megjelenésekor Thomas Walker tenor a szó szoros értelmében megmutatta a közönségnek, hogy ő férfi: olyan férfi, aki nő szeretne lenni, de férfi. A közönség és az előadók „összekacsintásáról” tehát szó sem lehet, a travesztia nem magától értetődő konvenció. A test közvetlen, néha kegyetlen és mindenképpen kellemetlen érzést kiváltó leleplezésének a Platée előadásában ugyanaz volt a szerepe, mint Bieito Parsifaljában az erőszaknak: nem szenzációt akar kelteni, nem vulgáris, hanem lényegében moralizál. Elítéli a kizárólagosságot, amely nem engedi meg Platée-nek, hogy kifejezze a saját identitását. Walker a címszerep mesteri alakításával elérte azt, hogy Platée, ha felületes és hiú is, s a stilizált transzvesztita fellépés mellett is sokkal emberibbnek hasson, mint az őt körülvevő világ. Hogy ezt a világot nemcsak a címszereplő, hanem a néző számára is minél attraktívabbá tegye, Lydia Steier koreográfiája, de még inkább Anna Eiermann jelmezei és Susanne Gschwender gyönyörű díszlete a New York-i Studio 45 diszkó hetvenes évekbeli hangulatát idézte. 

 Platée (fotó: A. T. Schaefer)

La resurrezione

Händel műveinek befogadása gyökeresen megváltozott a huszadik század folyamán. Míg régebben az angol nyelvű oratóriumai álltak a figyelem középpontjában, idővel megerősödött a tudat, hogy a szász zeneszerző zenei világában mégis az olasz hatások a legfontosabbak, így a többi műfajt is, amelyben alkotott, átszövi az operai, drámai érzék. Az utóbbi évtizedekben sokat kísérleteznek az angol oratóriumok színpadra állításával, ami nem meglepő, hiszen némelyik kifejezetten drámai szerkezetű és profán témájú. Ezzel ellentétben első pillantásra különös, hogy az 1707-ben és 1708-ban keletkezett két olasz nyelvű oratórium is gyakran kerül operaszínpadra. Az Il trionfo del tempo e del disinganno (Az Idő és a Kiábrándulás diadala) és a La resurrezione (A feltámadás) befolyásos római bíborosok körében és befolyása alatt keletkezett, számukra tehát meghatározóak a korabeli római katolikus teológiai nézetek. Ettől függetlenül ezek a művek univerzálisabb, akár egészen világi benyomást keltenek, és nem csupán azért, mert a vatikáni nemesség sokkal szabadosabb életmódot folytatott, mint elvárnánk, hanem amiatt is, mert a kor nem tett szigorú különbséget a világi és a lelki szféra között: az egyik lehetett a másik metaforája, és fordítva. Ezekre az értelmezési lehetőségekre leginkább Händel zenéje mutat rá, és a rendezők élnek is velük.

A Halléban bemutatott A feltámadás esetében a rendezői szabadságnak mégis voltak határai, hiszen az oratórium közismert bibliai történetet beszél el. A korabeli normáknak megfelelően a mű mellőzi Krisztus és Mária szerepeltetését, ehelyett a cselekményt két drámai síkon vezeti: az elsőben az Angyal és Lucifer között folyik tipikus, oratóriumra jellemző teológiai vita, míg a másik reflexív jellegű, amelyben Mária Magdolna, Mária Kleofás és János apostol szembesül Krisztus halálával, a kétségbeesést felváltja a remény, majd végül az öröm. Természetesen a zeneszerzőt elsősorban az érzelmi utazás érdekelte. A középpontban Mária Magdolna áll, szenvedése zeneileg nem tér el lényegesen a szerelmüket holtnak vélő operahősnők fájdalmától. Kobie van Rensburg rendező nem rettent vissza attól, hogy diszkréten utaljon a világi szeretet lehetőségére, de ez aligha sérthette bárki érzékenységét a közönség soraiban, hiszen a színpadi történések maximálisan stilizáltak. A Bad Lauchstädtban elhelyezkedő XVIII. századi udvari színház kis méretű színpada lehetetlenné teszi a komplexebb díszletet, így az előadás képi világa és a térillúzió a világításból és még inkább a vetítésekből bontakozott ki. A hangulatos, vizuálisan attraktív keretért maga a rendező felelős, aki mellesleg elsősorban operaénekes. Az, hogy az előadás nem adott sajátos értelmezést a darabról, nem jelent hátrányt, hiszen a zenei szinttel párhuzamosan a színház nyelvén is egy esztétikailag maximálisan lekerekített egész jött létre.

Il trionfo del tempo e del disinganno

Calixto Bieito Az Idő és a Kiábrándulás diadalát szabadabban értelmezhette, hiszen ez allegorikus oratórium, amelyben egyrészt az Élvezet, másrészt az Idő és a Kiábrándulás vitáznak a Szépség megnyerése érdekében. Az utóbbi természetesen egy szép, fiatal nő alakját ölti magára, ő a leginkább humanizált, a szereplők közül vele a legkönnyebb azonosulni. Az oratórium első részében mintha az Élvezet érvei hatalmasodnának el: megmutatja a Szépségnek a képzőművészetből is jól ismert „élvezet kertjét”, amelyet Händel zenéje hatásosan érzékeltet. A második részben az Idő szembesíti a Szépséget az „igazság tükrével”, mire utóbbi belátja, hogy múlandó, és elhatározza, az erényes, lemondással teli életet fogja választani. Az egyszerű cselekmény kimeríthetetlen értelmezési lehetőséget nyújt, így nem csoda, hogy Bieito alaposan kiaknázta ezeket. Színházi világlátásában egyébként is minden felfokozott, az allegorikus figurák pedig erre különösen alkalmasak, hiszen nem igénylik a pszichologizáló jellemrajzot. Eleinte banálisnak tűnhetett, hogy az allegóriát időnként popkultúra-karikatúrába vezette át, így a Szépség Marilyn Monroe, az Élvezet Ditta von Teese, a Kiábrándulás pedig Courtney Love „maszkját” vette fel. A popkultúra azonban valójában egyfajta mai allegória, azonnal felismerhető, és nem lehet félreérteni. Különösen a Kiábrándulás megjelenítése volt ilyen értelemben sikeres, nem utolsósorban Marina Prugyenszkaja bravúros alakításának köszönhetően. Míg Händel római közönsége számára az illúziók elvesztése, amit ez a figura szimbolizál, egyértelműen pozitív, hiszen általa belátjuk, hogy a szellemi értékek a fontosak, manapság a Kiábrándulás egy depressziós, elhasználódott „roncsemberként” jeleníthető meg. Az Élvezet leginkább a burjánzó szexualitásban testesült meg, lehetőséget adva a szoprán Ezgi Kutlunak arra, hogy magára öltse a legkülönbözőbb, gyakran kihívó jelmezeket, amelyek gyakran öniróniát sugallnak. 

Il trionfo del tempo e del disinganno (fotó: Sebastian Hoppe)

Susanna Gschwender a Platée előadásáéhoz hasonlóan látványos és a rendező ötleteit közvetítő díszletet tervezett. A körhinta mint az élet (és az Idő) metaforája elcsépeltnek tekinthető ugyan, de az előadásban maximálisan kidolgozott: így az első részben számtalan lámpával, szalaggal volt gazdagon díszítve, mégis picit üresnek, szinte szomorúnak hatott, míg a második részben csak a csupasz fémszerkezet maradt meg belőle. Az oratórium értelmezése szerint az emberi életet a fiatalság – amit az Élvezettel azonosítunk – és az öregség, illetve a Kiábrándulás közötti ellentét határozza meg. Miután a Szépség megbékélt az Idővel (illetve saját múlandóságával), utolsó áriájának elhangzása alatt levetkőzött, és saját, valamint az Idő testét bekente hamuval. Eközben egy csoport idős statiszta kifejezéstelen, fáradt arccal, alsóneműben, lassan közeledett a körhinta felé, majd az ária utolsó hangja után felpattantak a körhintára, és a nyitány vidám hangjaira ujjongva élvezték a körforgást. Ezzel zárult az előadás. 

A magyarázatra nem szoruló „mondanivalót”, miszerint a halandóságba való belenyugvás is lehet az életöröm forrása, aligha fejezhető ki plasztikusabban. A lecsupaszított, életfáradt testek eleinte kellemetlen látványt nyújtanak, majd együttérzést keltenek, a körhintázás örömmámora pedig egyenesen ragályos. A Platée előadásához hasonlóan, ahol a prológusban Bacchus istent egy igen molett női statiszta testesítette meg, és meztelen testével fintorgásra késztetett, de egyben el is gondolkoztatott, Bieito színházában a test sohasem eszköz. Ha a katalán rendező világlátása, fantáziája és dúsgazdag (lehetne mondani: barokk) vizuális világa olyan odaadó színészi és zenei előadókkal találkozik, mint ennek az oratóriumnak a mindössze négy szólistája (ami magában is elismerésre méltó, hiszen kórus nem szerepel, az áriák száma pedig több, mint egy operában), akkor egyértelmű, hogy a barokk zenei színház igenis releváns lehet a mai néző számára.

CURKOVIC IVÁN